“一戰”結束后的世界，在奧匈帝國的廢墟上，斯特凡·茨維格回望著“昨日的世界”，他慨嘆道：“命運之手無時無刻不在抓住我們，把我們拖進沒完沒了的戲弄之中。”上一刻，還端坐于維也納金色大廳的貴賓包廂，下一秒，已經身處逃亡避難的火車上，作為米蘭·昆德拉的老前輩，茨維格被廣大讀者牢牢地固定在某種印象上，哪怕“人類的群星如何閃耀”，也不過是帝國末路上遺民的挽歌罷了。

1929年4月1日，米蘭昆德拉出生在捷克東部的摩拉維亞，一個富裕的小康之家。他的父親不僅是國內知名的音樂家，更是大名鼎鼎的“捷克軍團”的一分子，這支傳奇軍團依靠著建立捷克獨立民族國家的信念，是捷克獨立的最大功臣。了解這層背景之后，再來細看昆德拉本人九十四年的人生歷程，或許能夠更好地理解他幾次重大的抉擇——可以這么說，這位作家的所有選擇都基于一種“狹隘”的自由，在規則之內的自由，作家依靠心靈去建立藝術的存在，哪怕付出的代價是永恒的錯置與誤解。

《昆德拉傳：一種作家人生》是一本不那么典型的人物傳記，除了大致上為世人勾勒出米蘭·昆德拉的人生履歷之外，更多地是對他文學、戲劇（以及早期詩歌）的解讀，這對于有獵奇心的讀者來說顯然是不過癮的。昆德拉不止一次地公開表示：“小說家毀掉他的房子，然后用拆下的磚頭建起另一座房子：他小說的房子。傳記作者的工作從藝術角度來說純粹是消極的，既不能闡明一部小說的價值，也不能闡明它的意義。”（《不解之詞》）他例舉了福樓拜、莫泊桑、布洛赫、納博科夫、卡爾維諾等一眾文壇巨擘對于傳記作者、公眾試圖從私人生活角度解構傳主的不屑與憤怒，最后他又把偶像卡夫卡請了出來，直言：“一旦卡夫卡本人比約瑟夫·K吸引更多的關注，那么，卡夫卡去世之后再一次死亡的過程就開始了。”

作家的狂妄或許來自于其作品本身所展現出的豐富內涵，一提到昆德拉的小說，如果要摘選一些關鍵詞，那么性、政治這類敏感的詞匯一定會映入眼簾。翻開他的文學世界，昆德拉幾乎一直在不遺余力地用一種調笑的口吻，用筆下的一對對男女，來暗喻他所經歷的世界。“生活以各種各樣的方式打擊我，但是，女人們愛過我。”（《告別圓舞曲》）這種“唐璜”式的宣言，在每一個昆德拉的故事里都可以被發現，無怪乎讀者好奇于他的私生活。他的好友在傳記里表述，昆德拉確實很招女人喜歡。但如果僅有這一維度，那么米蘭·昆德拉就是徹頭徹尾的“男性凝視”寫作了，一旦我們因為他作品中對性的坦誠而感到厭惡，那么故事的復雜性就可能會被忽視。

《告別圓舞曲》是一部極其精彩的作品，政治、藝術、宗教當然也包括男女情愛等諸多元素，被昆德拉巧妙地編排在并不長的篇幅里。最早接觸昆德拉作品時，總覺得他筆下的人物“不是在出軌，就是在出軌的路上”，他們好像都沒有基本道德可言，比如《告別圓舞曲》的男主人公小號手克利瑪，這位享譽國內的音樂家，是“從十二歲到七十歲的所有女人的偶像”，每次演出總有大量女觀眾圍觀，艷遇總是少不了的，同時他還有一位貌美且嗅覺敏銳的前明星太太。小說也是圍繞著克利瑪如何費盡心機，試圖說服艷遇對象露辛娜墮胎而展開的。男女之間的那點心思，結合捷克斯洛伐克在前蘇聯控制下的特殊歷史背景，讀者猶如進入了一條“復調”小道，其間是故事自我生長出的分支岔路，每一個存在的人物都在暢所欲言，將幽微乃至猥瑣的心靈內面剖析給人看，最終用昆德拉招牌式的調笑結束一場荒誕的鬧劇。昆德拉說《告別圓舞曲》是他本人“最樂意寫的書”，我覺得這本小說也是綜合展現米蘭·昆德拉小說藝術的標本。

昆德拉的寫作技術最令人感到震撼的是，他幾乎只依靠小說內人物的對話、心理活動就將故事運轉起來，傳統的細節敘事只占到很少的份額，也就是說小說人物在虛構故事內是“自由”的，昆德拉本人在編織他的故事時沒有偷哪怕一丁點懶。傳記本身缺失的細節全部被拆解、安插在他的小說故事里，《昆德拉傳》所提供的是索引，當讓-多米尼克·布里埃在行文中為大家點出小說的具體篇目時，如能按圖索驥，必能了解傳主的幽微心思。

言及昆德拉，還有一個繞不開的話題，那就是藝術的“介入”。這個關于文學（以及其他一切藝術形式）的旨趣問題，其實一直纏繞在昆德拉的文學創作中。早年，他傾慕馬雅可夫斯基，用詩歌來擁抱蘇聯語境下的宏大主題——“其中（尤其對我們年輕人）也包含著美好的幻想，那就是我們，我們將開創一個時代，在這個時代里，人（每個人）不再置身于歷史之外，也不再處于歷史的腳跟之下，相反，他將引導歷史，造就歷史。”可以說，正是青年時期對于“大主題”的思辨以及部分認同，鑄就了昆德拉之后的“格格不入”。在諸多歷史重大轉折點上，這位曾經的捷共成員始終保持著難得的理性，他既對各類藝術僵化感到不滿并且大聲疾呼，又對已經在醞釀的革命保持著距離，他的理性被革命領袖哈維爾定義為“軟弱”的不堅定分子。所以當這位知名小說家選擇“流亡”法國的時候，昆德拉就知道他已經無法再回到捷克，學習法語，放棄用母語進行寫作，徹底切斷了自己與祖國的所有聯系。

米蘭·昆德拉所秉持的是藝術并不介入生活，或者不直接參與歷史。他用托爾斯泰的《戰爭與和平》和真實的拿破侖戰爭來舉例，“他（托爾斯泰）談論歷史時，并不像歷史學家所做的那樣對準確地描寫事件感興趣……他對作為人類存在新的維度的歷史感興趣。”小說家在為自己謀求一種“特權”，這種特權可以使他擺脫套在頭頂上的那些政治化標簽，但與此同時也會讓他陷入了自相矛盾的處境。昆德拉一直拒絕把自己的命運放到一個受害者的位置上，他公然與法國媒體唱反調，每每在接受采訪時給出記者不喜歡的答案。從他移居法國到捷克斯洛伐克的政權再度更迭，這十四年里，他從未表達過回到故土的愿望。1985年起，他甚至開始了“隱身策略”，想方設法不讓自己有任何公眾活動。這一時期，昆德拉反對自己的作品在國外尤其是捷克出版，他深切地擔心自己流亡者的身份，以及小說中“虛構”的政治性遭到國內讀者尤其是青年人的誤讀。這種姿態很容易被認為是一種傲慢，這位捷克當代最偉大的文學家成為了捷克人最厭惡的作家。

在閱讀昆德拉小說的時候，總令我想起另一位“格格不入”的知識分子代表——薩義德，他們都是堅定的懷疑論者——“流亡和錯置是有裨益的，疏離造成了批判的距離。”（《格格不入》）但與薩義德不同的是，米蘭·昆德拉更為貪戀文學世界所賦予他的方寸間的自由。在談及身為音樂家的父親對他的影響時，他說父親將每個音調比作一個小小的皇宮，在那里，每個音符分別由國王、中尉和達官貴人代表，彼此之間形成等級上的關系。大約是音樂中秩序的啟蒙，讓昆德拉的小說中充滿著多聲部的合唱，也讓這位作家在后續的人生中逐漸明白規則就是自由，或者說人的自由只有在規則內才能成立，小說中的處處道德失格正是在揭示人的局限性。

“他沒有意識到，時代已經變了，即使在歐洲，歐洲也不再被視為一種價值。他沒有意識到，他越過他那平坦的國土的邊境、通過電傳發出的句子聽起來已經過時，永遠不會被理解。”（《一個被劫持的西方或中歐的悲劇》）米蘭·昆德拉的人生故事在2023年畫上了句號，但是彌漫在他虛構世界中的多元、矛盾、沖突仍然會糾纏著人類，方寸幾何，自由幾何，永遠不會過時。