2024年4月30日，保羅·奧斯特由于肺癌并發癥在紐約布魯克林家中去世。他出現在社交媒體最后的身影是今年一月，與妻子西麗·哈斯特維特（Siri Hustvedt）一同探望外孫，保羅·奧斯特幾乎撐著最后一口氣，安詳地看著搖籃里睡著的嬰兒，此刻他在想什么？去世后不久，索菲·奧斯特在社交媒體上發布一則簡短的悼念，并宣布自己行將發布的新專輯中會收錄一首寫給父親的歌：“我將繼續為藍之隊彈奏/我也將在夢中與你相見/我將繼續為藍之隊彈奏”（I’ll keep playing for the blue team/And I’ll be seeing you in my dreams/I’ll keep playing for the blue team）。

保羅·奧斯特是明星。他屬于大型出版公司、巡回簽售、大規模媒體曝光、超體量市政文化工程的時代，即文化新自由主義時代。與此同時，保羅·奧斯特的小說更接近好萊塢影片，而非藝術電影，但要真正定義它，我們不妨稱之為反好萊塢文學，或者反超真實文學。

保羅·奧斯特

2022年4月，他的兒子丹尼爾·奧斯特（Daniel Auster）死在了布魯克林醫護中心。丹尼爾·奧斯特在保羅·奧斯特任唯一編劇的《煙》中扮演過一個小角色，一個小偷，可現實是他并沒什么可偷。丹尼爾·奧斯特在“俱樂部孩子之王”（King of the Club Kids）邁克爾·阿里格（Michael Alig）的圈子里，找到了家的感覺。

1977年6月，丹尼爾·奧斯特出生，后來的黑色幽默也降臨了，父親保羅·奧斯特意識到自己無法成為偉大的詩人，但是要寫作。兩三年后，曼哈頓瓦里克街6號，生父塞繆爾·奧斯特（Samuel Auster）去世，莉迪亞·戴維斯（Lydia Davis）的婚姻業已破裂多年，但她仍得現身在他的困境之中，協助他、照料他，他很幸運，尤其是領受了神啟，“那火熱的、頓悟般的清晰時刻推著你越過宇宙的罅隙”，保羅·奧斯特成為了真正的作家。《孤獨及其所創造的》（The Invention of Solitude），真正的主題是“人”，在擴張中的當下、寫作內部、父子關系之中的“人”。

總是兒子拯救父親，總是匹諾曹（Pinocchio）改變杰佩托先生（Mister Geppetto）的生活，但隨后，匹諾曹被投入了鯊魚的腹中，投入了黑暗之中，并最終喪命。因此，“人”的主題被喚醒了，但從未被保羅·奧斯特寫出。生父從一個隱形人（an Invisible Man）變成一個豐滿真實的人，一個曾經在婚禮上被哥哥戲耍的弱勢者、一個曾經坐擁紐約無數公寓的工作狂，成為作家的兒子用他的“現實力學”將整個故事重新帶入幽暗，他的語言的幽暗之地，他稱之為《記憶之書》（The Book of Memory）——《孤獨及其所創造的》后半部分，其實為出版時所捎帶。

自始至終，保羅·奧斯特都相信故事，不是虛構的故事，也不是“哲學化”的故事，而是真實發生過的故事。在《冬日筆記》（Winter Journal）中，他依次羅列了他居住過的二十一個公寓或住所，并稱之為“二十一個永久住址”。沒有人這么做過，除了保羅·奧斯特。保羅·奧斯特自始至終都在寫他自己，這是由一個從詩人塌陷為小說家的人創造的“自己”的奇觀。

如果沒有記錯，保羅·奧斯特是第一位用幾乎他所有作品重新回憶青年時代，尤其是成為作家的經歷的人——他聲稱自己的小說很少與真實生活中的故事有關，但他改變的多是細節，而非整體或者結構，概言之，讀者很難將他的小說從他的非虛構（無論是作為體裁的非虛構還是作為生活的非虛構）區分開來。這并非沖動之舉，從1960年代（對保羅·奧斯特來說，還有1950年代）起，太多的東西從我們的世界消失掉了。然后，我們最熟悉的“回憶即緬懷”便可以解釋接下來的事情。而最終，這與保羅·奧斯特的自我定義有關。對我來說，我會將它看成是與自己曾經的缺失、現在的消失共存在的故事。我通過與過去的我的共在，一點點接近理念的我。

“那天晚上濟馬心情不錯，滔滔不絕地講著永恒革命的理論，而我記得凱蒂不時把頭靠在我肩上，露出充滿柔情的美麗笑容，以及我們兩個往后靠在椅墊上，讓戴維持續他的獨白，然后在他解決人類存在的困境時，一致點頭表示贊同。那對我來說是個美好的時刻，充滿令人驚異的喜悅與平靜，仿佛我的朋友都聚在這里慶祝我重回現實生活。”

馬可·史丹利·佛格（Marco Stanley Fogg）有些沉溺的第一人稱敘事，向我們透露了保羅·奧斯特的人格形象，美好、幸福、憂傷的中產階級。而濃縮為一個詞就是，孤獨。孤獨，是一個被反復刷新的詞匯、概念。孤獨的悖論在于，人們在喊“孤獨”或者想“孤獨”的那一瞬間，“孤獨”就飄走了，人們意識到他正在經歷和感受的遠過于“孤獨”。這是一個美麗的詞匯。年輕時，他曾經常為錢所困，在巴黎、普羅旺斯、舊金山、紐約，曾打了無數種工，而今他經常在公寓兼工作室漫步：房間——工作室——世界——內心。這并不是一個復雜、例外的狀態，它更接近作家的基本生存境界。

《月宮》（Moon Palace）中的凱蒂，多少帶點西麗·哈斯特維特的影子。作為作家，西麗·哈斯特維特更為獨特，她博學，特別熟悉精神分析（對應著神經科學），寫所有體裁，只有詩歌慢慢淡出了。兩人結婚時她還在哥倫比亞讀博士，擔心失去自由，保羅·奧斯特寬慰她，“為什么，Siri，你想做什么就做什么吧。”重新回憶起這個細節和問題時，她采用了神經科學家安東尼奧·達馬西奧（Antonio Damasio）曾舉的一個案例：鐵路工頭菲尼亞斯·加熱（Phineas Gage）被一根鐵棒擊穿了大腦，但他奇跡般地從這場事故中恢復了，可是他搖身變成了一個冷酷、好斗的道德嬰兒，他被解雇、背叛，最后在流浪中無名地去世。西麗·哈斯特維特想說：情感、同情心至關重要。

女作家更像是漫游者，求知的欲望驅使她不斷遷移自己的領地；男作家則主要活在自己的家里，以及以自己的家為內容的時間線。女作家給男作家帶來了很多知識、觀念，以及不止是情感的力。女作家說，小說是變色龍，是巴赫金所說的復調。然而這對應到保羅·奧斯特，就變成了“偶發”（chance），偶發音樂的偶發。《月宮》里保羅·奧斯特暢想，月球人的貨幣是詩，這就是偶發，只是它固定了下來。

種種偶發，定義了保羅·奧斯特的“實驗小說”（experimental fiction）。保羅·奧斯特非常依賴偶發，以至于他認為人的生命取決于偶發、意外、沖擊，這不僅詮釋了他小說中的“先鋒”，也解答了他回憶錄中的“情感”，那些情感事件總是如此突出地甩過來，比如他再三重述（他幾乎重述了一切能重述的）的電擊事件。

“我以為將自己放逐到這世界的混亂里，這世界就會向我表露某種秘密的和諧，某種能幫助我看透自我的形態或方式。重點是，要接受事情的原貌，要隨著天地萬物的潮流漂浮。”如保羅·奧斯特所寫。評論家詹姆斯·伍德不以為然，他稱保羅·奧斯特四不像，“百分之八十的內容寫起來跟美國的現實主義寫作難以區分；剩下的百分之二十對那百分之八十做一種后現代風格的外科手術”。

倘若我們從“家”的意義上理解保羅·奧斯特的也許巨大的偏離與失誤，一切就變得非常能理解了。正如其總是漫步在十平、百平的空間里一樣，他的文學本來就由這些與差異、結構無關的種種所構成。

在我之中，而非在人之中，標識了一種更現代的文化記憶。在這個故事背后，是時間碎裂在人的心中，關于我的種種已經死亡或者終結；而在生活在世上的我之中，運行著這么多“我”“世界”“語言”，他們時刻將自己所見證的講述給我；而在這源源不斷的敘事力之后，如果揭開那塊幕布，是如海德格爾所言的“原始的、未失落的、無需聯系的整體生存之延展”。

一本書是棲身之所，當社會被擊穿、大地在翻滾的時候，這個棲身之所才真正被需要。一本書應該像這樣被拿出，置身在向宇宙敞開的建筑之下，我閱讀它，悄然進入深層的快感，并將其作為禮物開放給世界。

思想家柄谷行人不搞文學了。當然，文學不再是曾經的樣子，或者說，關于文學的那些要求被替代掉了。柄谷行人認為，1990年代后，文學已經從一切重擔下“解放”了，也就終結了。這里的重擔有兩個，宗教的重擔、政治的重擔，的確如他所言，它們不屬于文學了。但是今天的文學面臨著新的重擔，這個數據世界的重擔。

在今天，我們的城市正在經歷前所未有的“激變”，恣意生長猶如森林。而這樣的城市促使我們重新選定自己的位置，從此，人既要生活在家庭與自我之中，也要生活在城市與世界之中。那些商場、智能系統、檔案庫將我們帶向更遠處。在今天短視頻信息流中，有一個經常出現的場景：男人靠在床頭對著不出鏡的女友講睡前故事……

打字機、進化中的家用計算機、持續完善的在線檔案庫……人們隨時可以成為作家。幾乎不再需要依賴“圈子”、私人沙龍、專業的講座、系統的評審意見，人們就可以寫出美好的文字、創見。人們隨時可以調取那個被喚作保羅·奧斯特的人的資料，調取那個被鏡頭從七百人中精聚焦準放大的年輕人，那個在大廳演播私家客廳談起矛盾的父親形象的作家，那個名流口中被揭露被贊美被肯定的名字。人們可以模糊他，竄改他，丟掉他。當人們如此使用的時候，文學又如何應對？

深層記憶出現了，但它在今天只是一種思考方式；“反-”的形式被理論家承認和接受了，但它在今天已經是主流得有點老掉牙的模式；還有什么？

小說是什么？在有些刻板的教育里，人們被告知，小說是講故事，或者小說是故事。很多時候，這樣的說法對應到漢語的語境下，變成了呈現故事。講故事和呈現故事是兩碼事，講故事很像呈現世界，而呈現故事只是圍繞某個不必要或不完整的呈現打圈。然而小說并未像一般文學理論書籍那樣“規模化”了種種形式。相反，小說變得相當靈動，當世界變成了廣闊的“巨獸”，小說也變成了同胞的“巨獸”。

1928年，范·達因（S. S. Van Dine）在偵探小說界內確立了一個規則：“作者：讀者=罪犯：偵探”（author:reader=criminal:detective）。簡言之，讀者對作者的依賴，就像偵探對罪犯的依賴。二戰后，阿蘭·羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）、米歇爾·布托爾（Michel Butor）改變了這個規則，他們抹除罪犯的出演，偵探在犯罪下手前先來到了現場，那個規則里的“作者”隨之消失。我們可以稱之為“無作者”（author-less）。這個“無作者”就是那個在小說、在回憶錄里不斷變形、消失又出現的保羅·奧斯特。

在閱讀他的小說時，我仿佛看到有個像素點掙扎著要在屏幕上出現，而后它被新的強的像素點、像素塊壓到了下面，而后它被整個系統壓縮、清除，而我完全不知道它會在什么時候又一次出現。在他的小說中，最突出的是成為了擬象（simulacrum）的種種——在這個意義上，我們將他的文學稱作超真實文學嗎？

保羅·奧斯特用自己的一生抵抗著世界的變化，而在死亡來臨之前的這些抵抗，是多么不可或缺啊。此刻我正在星巴克寫作這篇文章，窗外強烈的陽光覆蓋住這座綜合體、騎行握著方向盤的人們，以及稍遠處的廣告牌，僅僅是生活著、發生著。這些痕跡在普通的夏天某天，散發著多么不可描述的魅力。而這并非保羅·奧斯特一人的渴望，也并非紐約一種的祝愿，這是所有這些事物、故事產生時必然的誘惑，人們隔著屏幕、距離一次又一次領會它。這就是保羅·奧斯特所說的講故事的人吧。