“巴蜀鬼才”、著名劇作家魏明倫近日病逝。據(jù)說他生前未完成的最后一部手稿《麻將》，是為重慶川劇名家沈鐵梅量身打造的。作為重慶人，余生也晚，我只記得1990年代戲曲演出頻率偏低、效果不彰，因此我對魏明倫的最初印象不在臺上，也不在紙上，而是在墻上。

他撰寫的白話辭賦一度“統(tǒng)治”了川渝地區(qū)大大小小的影壁，有寫給城市和城市標志性景觀的，也有寫給餐館子的，嬉笑怒罵、汪洋恣肆，用普通話念來總不如西南官話更加麻辣鮮香。這些辭賦和出租車師傅天天外放的李伯清散打評書一起，構成了世紀末巴蜀在影像之外的文化地景和方言記憶。而后，才是那個和張藝謀打對臺的川劇《中國公主杜蘭朵》——電影版不時在央視戲曲頻道播出，服色一水兒明黃，打光明晃晃；川劇借帝王丑、袍帶丑揶揄皇權的傳統(tǒng)，配合如今看來頗為簡陋的特效，很是賦予了這個版本一些時代氣息。

為時代“立此存照”

時代氣息正是作為辭賦作家、作為雜文作家和作為劇作家的魏明倫的統(tǒng)一標簽。如同他從《花園街五號》中借用來的角色、女記者呂莎莎，放在荒誕川劇《潘金蓮》中的功用是點評劇中人，她一登場所唱的流行曲就是“屬于我們八十年代的新一輩”。

1980年代是魏明倫創(chuàng)作的井噴期，此時他有兩部現(xiàn)代戲作品直接改編自之前流行的“傷痕文學”。其中一部是《四姑娘》，改編自川籍作家周克芹的鄉(xiāng)土文學、首屆茅盾文學獎作品《許茂和他的女兒們》。眾所周知，《許茂和他的女兒們》在電影改編上改出了“雙黃蛋”：1981年，八一電影制片廠和北京電影制片廠都拍攝完成了同名電影。無論是從獎項還是口碑上看，選擇以“四姑娘”許秀云為主線的北影版都獲得了更多的好評。魏明倫的川劇改編，同樣以許秀云為主線人物，以她和前夫鄭百如、姐夫金東水之間的感情糾葛為線索，串聯(lián)起幾十年農(nóng)村工作的路線轉變。小說和電影珠玉在前，該劇仍然獲得了原著作者和評論家的肯定：與魏明倫的另一部劇作《易膽大》破例雙雙榮獲1981年全國優(yōu)秀劇本獎（曹禺劇本獎的前身），次年峨眉電影制片廠還拍攝了《四姑娘》的同名舞臺紀錄片。

值得一提的是該戲第五場“咫尺天涯”中“三叩門”一段。大姐去世后，許秀云對其一雙兒女多有照拂，深夜來到姐夫金東水家中送鞋，并想傾訴被勸改嫁、被逼復婚的煩惱。她三次叩門，被“不怕政治高壓，就怕男女閑話”的姐夫反復思量后拒之門外。兩人隔門背供，多輪對唱，加上川劇高腔戲特有的幫腔點破心思，設計十分巧妙。傳統(tǒng)戲中這種隔門背供、虛實相生的手法并不少見，越劇骨子老戲《盤夫索夫》尤以此為全劇高潮。這一手法，被演員出身、熟悉傳統(tǒng)程式的魏明倫挪用于此，十分出彩。

魏明倫以自己為例，談論劇作家應具備兩個“童子功”：一是熟悉戲曲；二是了解文學，這個文學當然不僅限于當時流行的“傷痕文學”。他的另一部現(xiàn)代戲《歲歲重陽》改編自小說《被愛情遺忘的角落》，作者張弦自己編劇的同名電影獲得了第二屆金雞獎的最佳編劇獎。這部電影中，姐姐存妮一角撩起毛衣時無意間的肌膚裸露，刺激了早對其有懵懂感情的男青年小豹子上前擁抱親昵的“激情戲”，留名于中國電影史和當時的觀眾心中。

魏明倫和其妹夫南國對《被愛情遺忘的角落》的改編，創(chuàng)造了一個雙循環(huán)結構：姐姐存妮因和小豹子的親昵，被守舊的書記、同時也是族權代表的長斌發(fā)現(xiàn)，母親菱花又打算用嫁她的彩禮抵父親搞“三自一包”的欠債，存妮羞憤交加，在自己出生的重陽之日投繯，小豹子也被判入獄；幾年后，妹妹荒妹和小豹子弟弟、復員歸來帶領大家搞包產(chǎn)到戶的虎子通過種果樹、學文化的接觸走到一起。荒妹差點兒因為和姐姐同樣的原因而自殺，但此刻鄉(xiāng)村風氣已變。在眾人的勸說下，他們準備和長斌書記一起去公社評理。劇作在母親菱花的疑問中落幕。

相較《四姑娘》，《歲歲重陽》的改編更有文學性，劇作者從山歌、本地的清音、竹枝詞中汲取了養(yǎng)料，不管是幫腔還是兩位女主角的大段抒情唱段，從山花唱到陽雀，從風雨唱到春風，嚴格遵循了詩詞賦比興的傳統(tǒng)，又符合姐妹倆幾乎不識字的身份。前姐姐和后妹妹由一名演員一趕二，使得姐妹遭遇的相似與分歧更耐人琢磨。這既完成了人物貫穿的任務，又是一個可供砸掛、開噱的戲曲傳統(tǒng)——川劇的《焚香記》、京劇的《勘玉釧》莫不如此。

更重要的是，在《四姑娘》中，許秀云為何會與性情格格不入的前夫走到一起，是模糊處理的（但后來父親和姐姐安排許秀云趕緊找下家，還是側面點出了農(nóng)村女性離婚后必須很快改嫁主要是解決生存的現(xiàn)實問題）；而《歲歲重陽》則為情感并不相投的男女結合提供了一個經(jīng)濟上的解釋：虎子與荒妹能否成功攜手，也很大程度上取決于包產(chǎn)到戶政策能否繼續(xù)堅持執(zhí)行、農(nóng)戶致富成功。婚姻關系，或者說法律上的婚姻關系本來就帶有人身和財產(chǎn)的雙重屬性。經(jīng)濟自主和婚姻自由的結合，一直是地方戲曲表現(xiàn)農(nóng)村現(xiàn)代化主題的成功路徑——前有大名鼎鼎的《劉巧兒》，《歲歲重陽》和《四姑娘》都接續(xù)了這個傳統(tǒng)。

“慶三八勿忘五四”

很遺憾，無論《四姑娘》還是《歲歲重陽》，進入1990年代之后排演次數(shù)都不多，更無法和同出魏明倫筆下的《潘金蓮》《中國公主杜蘭朵》引發(fā)持續(xù)熱議、被其他劇種紛紛改編的盛況相比。但無論是從其藝術表現(xiàn)力，還是對現(xiàn)代戲題材的探索，抑或是其對農(nóng)村情境下經(jīng)濟與性別問題的立此存照，這兩出戲的價值都不應該僅停留在戲曲史上。魏明倫在這兩出戲中流露的對性別議題、女性婚姻自主乃至性自由的關注，貫穿了他后來大部分的創(chuàng)作。

比如1985年橫空出世的《潘金蓮》，就有這些主題的展現(xiàn)；該劇在劇作邏輯上分層遞進，以張大戶、武大郎、武松、西門慶四個男人和潘金蓮的糾結，描繪傳統(tǒng)性別關系背后的階級壓迫；又構建第二現(xiàn)場，引入施耐庵、現(xiàn)代女性記者、賈寶玉、武則天、芝麻官、安娜·卡列尼娜、婚姻家事庭女法官等劇外角色——他們從自身視角出發(fā)，對潘金蓮步步抗爭又難免“步步墮落”發(fā)表評論、表達惋惜，卻又拯救無著，展現(xiàn)當時處境下潘金蓮自誤誤人命運的不可避免。

《潘金蓮》主題上做翻案文章，形式上比傳統(tǒng)川劇更進一步地采用跳進跳出的敘事手段，完全沒有“第四堵墻”，又容納進傳統(tǒng)折子戲《打餅》《殺嫂》乃至另一出水滸戲《活捉三郎》的身段精華，實在是極精彩一出好戲，甚至比其后創(chuàng)作的“反東方主義”的《中國公主杜蘭朵》、本于布萊希特的《好女人·壞女人》更“布萊希特”。

當時大陸的評論家對《潘金蓮》毀譽有之，主流仍然是激賞其反封建的勇氣和對時代風尚的悅納。此劇很快被臺灣的女性創(chuàng)作者改編移植為京劇《潘金蓮與四個男人》——這個版本更凸顯對女性情欲和人情的尊重。等到原本的川劇版到臺灣演出時，當?shù)氐挠^眾因欣賞習慣的隔膜，評論川劇《潘金蓮》形式上的“布萊希特”和采用時興的舞臺聲光電，都是以文害意了。

想想另一位川劇作家徐棻的《死水微瀾》《馬前潑水》，以及同為當代戲曲編劇“后三駕馬車”之一王仁杰的《節(jié)婦吟》《董生與李氏》，都免不了圍著性別議題、女性的婚姻情欲大做文章，這何曾不是另一種時代風氣？戰(zhàn)士的責任重、婦女的冤仇深，香草美人永遠可以婉轉深致，女作家的后見之明未必比男作家擁有更進步的性別觀。這正如魏明倫自己在雜文《雌雄辯》最后結尾所呼吁的，“慶三八勿忘五四”，不要真封建而不自知。

四川風土與戲曲情懷

當然，魏明倫也有劇作基本不著墨于這個主題，那就是《夕照祁山》。據(jù)說這是他自己最喜歡的作品。此劇拆解的是在軍事戰(zhàn)略上保守的諸葛亮和激進的魏延之間如何由策略沖突變?yōu)榇嫱鲋疇帲噲D抹淡在諸葛亮身上籠罩千年的圣賢光輝，深描那些上不了臺面的權術手腕，并且通過虛構的黃巾后人魅娘一角，點破諸葛亮和魏延的共同悲劇是對血統(tǒng)的愚忠和對繼承秩序的固守，知而不論，論而不叛，讓該劇自有啟蒙之義，而且文辭和邏輯均屬上乘。不過諸葛亮臨死前夢境中對四川風物的大段吟唱，“川酒醇，川椒烈……黃泉無限川江戀，來生再做蜀川客”，其實并不那么貼合一生致力北伐的諸葛丞相，更像是魏明倫自己的夫子自道。

沒有對于四川風土的熱愛，沒有對于從事一生的川劇事業(yè)的熟稔和關心，魏明倫是無法創(chuàng)作出后來被反復排演的《易膽大》《變臉》和《巴山秀才》的。前兩者可以說是“后臺戲”，講的都是川劇戲班子、戲曲藝人的故事，本色當行；后者則是地方史實改編，描寫了辛亥革命之前三十年一個蜀地秀才替家鄉(xiāng)百姓翻案，而逐漸深入治理秩序、對清王朝的統(tǒng)治失望的過程——主角叫孟登科，最后的登科自然也是南柯一夢。這三個劇作都有電影版，其中川劇《變臉》本身就是根據(jù)他創(chuàng)作的電影劇本改編的。電影版雖說主演朱旭人書俱老、袍哥切口說起來毫不含糊，配演的越劇演員趙志剛挎刀川劇男旦也不違和，但畢竟沒有用方言，喪失了一定的風味。而《巴山秀才》的電影版就是個戲曲藝術片，是名丑楊先才領銜的自貢川劇團原班人馬另請川劇名旦喻麗勛助演，表演風流，外景地道，實在是個上佳的嘗試，一點不輸甚至優(yōu)于后來四川省川劇院的劇場版。

以此看來，魏明倫的創(chuàng)作一直都和電影“糾纏”在一起。其劇作的流傳、影響力，和其背靠創(chuàng)作、拍攝旺盛期的峨眉電影制片廠也有很大關系。川劇出現(xiàn)輻射整個戲曲界的“魏明倫現(xiàn)象”，除了1980年代戲曲演出分外火爆的市場局面，也和峨眉電影制片廠戲曲藝術片的拍攝模式一而二，二而一。而今，這些都成往事了。