從某種意義上來說，“非遺”文化是一個民族歷史記憶的當代再現。人們在歷史的細語中重溫往日古老的習俗、體察古老的生命意蘊，就像我們所有記載的歷史一樣，在文字中我們印證了那些過去的歲月。如今，正是這些過往的歲月凝聚成人們眼中的“非遺”文化，成為了羅薩意義上的“加速社會”中的“殘留影像”。而作家的寫作往往就是為了復原那些早已模糊的“殘留影像”，并且試圖完整復現影像的全貌。盡管我認為這樣的工作注定帶有理想化的色彩，但這也并不意味著作家已然放棄了“記憶的權力”和“書寫的意義”，或者說，也并不意味著作家放棄了對歷史與現實的追問。因此，當我們讀到畬族作家朝顏的散文集《古陂的舞者》時，會有感于她對“非遺”文化的熟稔，有感于她對贛地“非遺”文化的愛是那么深沉。

以在場的視野書寫“非遺”文化

作為少數民族作家，朝顏的觀察視角始終是帶有某種在地性的。至少從現在已經出版的作品來看，朝顏始終以贛地文化觀察者的角色進入日常寫作、展開有效思考。她的筆觸在感性之余，一直充斥著某種反思性。在《古陂的舞者》中，她再次將自己的寫作視角對準了故鄉一些正在消失的“記憶”和一群“正在遠去的人和事”。非物質文化遺產是一種充滿歷史記憶和現實需求的文化資源，它飽含了人們對民族認同和自我身份建構的應有思索。因此，我們可以從多個維度切入作品的內在結構當中。作者自陳，之所以將選題對準江西省內的“非遺”文化，是出于某種深入生活的決心。當然，也正是因為這份決心，當我們讀到眼前的這本散文集時，明顯可以感受到作家對當地文化的熱愛。當面對歷史的無情流動和時代浪潮的迅疾翻滾時，作家往往需要從正反兩個方面思索時代課題的復雜性。朝顏的這些寫作實踐，既表明了一個作家的勇氣，也記錄著一個作家的精神履痕。正是在這種鋪陳歷史記憶的書寫中，朝顏以“非遺”為方法，作為嵌套自身情感經驗、深入思考歷史的元路徑和元對象，將“非遺”中的人和事作為結構歷史和經驗當下的方法論，針對“非遺”文化在傳承與傳播過程中的現狀與愿景，展開了跌宕起伏的敘事。

相對于以往的寫作，朝顏在這本散文集中呈現出某種超越性。無論是寫作的地域疆界還是情感的溝壑縱深，《古陂的舞者》都達到了應有的廣度、深度和厚度。那些平凡的個體或見證歷史的人物，在她的筆下成為了紀念過往并延展歷史，以獲得心靈感知的生命樣本。毋庸置疑，朝顏是一個需要借助生命經驗進行寫作的作家，她的內在難以自動生成某種寫作圖式，需要經由生命的經驗之河才能抵達人性的寬闊地帶，以此豐富自身因時空和視域限制所帶來的逼仄感和單調性。所以，當我們看到她這部最新散文集時，看到了深入生活帶給她的豐富創作資源，看到了一個更為朝向大眾和故土的朝顏，同時也是一個更加善于將創作素材和經驗內化的朝顏。

聚焦“非遺”傳承中的集體記憶

朝顏的寫作努力追求“與人民同呼吸、共命運、心連心”。在采訪中，她努力與人民群眾“打成一片”。她嘗試用人民的視角和群眾的語言訴說著一個個樸素動人而又意味深長的“非遺”故事。當朝顏“遇見”信豐縣古陂鎮的謝達光和謝達祥兄弟時，那歡快的蓆獅舞仿佛又再次浮現人們的眼前，它生動體現著客家人傳續香火的記憶，呈現著高亢、遼遠、雄渾、豪邁的氣質。正是在蓆獅舞年復一年的歡騰、盼望和憧憬中，人們洗去一身的疲憊與勞累，帶著對來年的美好期盼。然而，在歲月的風蝕中，曾經的“非遺少年”也漸漸遠去，謝達祥的離世、謝達光的中風讓原本擁有輝煌歷史的蓆獅舞顯得稍許落寞，增添了一抹令人神傷的哀愁。幸而，謝達章成為蓆獅舞新一任的傳承人，讓這根歷史的延長線得以接續前行。

作為“非遺”文化的犁獅舞，在開創者李聲亮、黎有德的努力下走進了歷史的舞臺。這種舞帶有某種文化創新的意味，塑造了“抵抗者”和“叛逆者”的角色。他們充分發揮自身的想象力，將農人犁田勞作的場景編排成舞蹈動作和程式，實現了娛樂與文化的雙重統一，并以此傳承百余年。而黎忠英和黎忠春則成為了當代犁獅舞傳承的代表性人物。作為“非遺人”，他們謹守“非遺”技藝的嚴格和操練的嫻熟。

但更為重要的是，在這種傳承中，我們看到“非遺人”以神圣的使命感，傳續著人們心中對于遠去先民的崇敬和營造族群認同的不遺余力。古陂鎮以舞獅的方式向人們訴說當地文化的地域性和族群性認同。不可否認，無論是作為古樸的信仰抑或是約定的民俗，人們在表演蓆獅舞的謝達祥、謝達光、謝達章和表演犁獅舞的黎忠英、黎忠春、黎小龍等人身上，看到了歷史傳承、文化傳續驚人的相似性。而這種相似性，無非是由內在的民族文化、歷史記憶所構筑的，他們的言語和行為共同指向一種前史的敘述和宗族的集體記憶與神圣性。

這正如法國學者哈布瓦赫所言：“我的內心保存著一段我通過交談或閱讀得以拓展的歷史記憶……在民族思想中，這些事件留下了深深的印痕，不只是因為公共機構由此得以改變，還因為它們在群體的這個或那個領域里一直充滿活力地流轉著。”的確，他們對歷史和文化的集體記憶并不是經由公共機構強力推行的結果，相反，正是在這種近乎于民族志書寫繁衍的方式中，“非遺”文化獲得了傳承的合法性和命名的合理性，并以此綿亙著族群的發展。因此，某種意義上，朝顏的寫作為我們呈現了一個“非遺”傳承的人物群像，無論是謝氏還是黎氏，他們在歷史的分野與當代的合流中將各自的辛酸榮辱與古老習俗熔鑄在一代又一代“非遺人”的故事里，過去他們在各自的歷史軌道上行進著，如今他們“合二為一，進入同一項非遺保護名錄”。

描繪贛地“非遺”文化群像圖

因此，我們更為這本散文集中所呈現的“非遺”項目和“非遺”藝人形象而感到由衷的敬佩。《傳燈者》中的扎紙燈技藝，《執斤墨者》中的圍屋營造技藝，《勾筒聲里》的“唱古文”技藝，《歌于斯》的唱山歌技藝，《無問悲歡》中的“公婆吹”技藝，《長歌》中的采茶戲技藝，《一江春水》中的東河戲技藝……從某種意義上說，它們都不同程度面臨著傳承危機問題，只不過恰巧是因為某種機緣，或者是來自于民間的強大慣性，或者是來自于宗族內部頑強的傳承意志，或者是突然獲得了一些機構的青睞，為此，某些技藝在人們的關注中才獲得了當代性的回望。然而，在筆者看來，更為重要的是，當我們認識到這些“非遺”文化的價值時，我們尚且能夠找尋這些來自于民間、仍舊在堅守的“非遺”藝人。

誠然，正是因為這些人的存在，才驅使著朝顏以一種迫切的心態投入到這本書的寫作中。13個長篇散文又何止于13個“非遺”故事，它們共同構筑了一道道高墻，不讓歷史的云霧散去，試圖攏住那歷史的彩霞。毋庸置疑，朝顏的寫作是帶有一種強烈的“經驗直接性”的，“反映在她的寫作中則是一種情感的真摯性”，而之所以情感濃度會如此之高，更多因素在于這“非遺”的不可再生和人之不可回返。朝顏的寫作，不僅為我們勾勒出一幅贛地的“非遺”文化地形圖，同樣更為我們描繪了一幅贛地的“非遺”文化群像圖。在這幅群像圖中，包含了信豐縣擅長蓆獅舞的謝達光、謝達章，擅長犁獅舞的黎忠英、黎忠春；包含了興國縣唱山歌的徐盛久、王善良、姚榮滔、謝立華；包含了于都縣擅長“公婆吹”的肖卿華，“唱古文”的段灶發、陳開財；包含了贛州市演采茶戲的陳賓茂、會昌縣制作匾額的蕭長天；包含了贛縣唱東河戲的幸巧玉，石城縣扎紙燈的黃加茂，制作蛇燈的楊群壽、楊貴欽，以及燈彩舞的編劇、導演黃運興……他們共同鋪展在共和國“非遺”文化史的支脈之上，以一種群像并置的方式向人們展示著贛地的“非遺”文化記憶。在南方以南、贛地之南，“朝顏在不同的歷史維度中嫁接了一條貫通過去、現在與未來的時空長廊”。在這條時空長廊中，她以作家高度的歷史責任感和使命感書寫著贛人的“非遺”文化和贛地的“非遺”歷史。她在歷史的回望中哀嘆、悵惘，也在歷史的回望中驚詫與欣喜。

（柯莎系南昌大學新傳學院研究生，程志系南昌大學人文學院特聘研究員）