“沒有寫意，大寫意沒有，小寫意也很少，都是工筆。國畫系怎么成這樣了？完了嗎？”最近，90歲高齡的中央美術學院原院長靳尚誼的一段犀利點評刷了屏。這是老先生在參觀完中央美術學院2024年畢業(yè)作品展之后的感慨，一時間引發(fā)軒然大波。國畫領域的細分方向——寫意與工筆，也似乎進一步分化成兩大“敵對”陣營，雙方爭執(zhí)不休。

宋徽宗《梅花繡眼圖》

寫意畫缺失，國畫“偏科”，老先生透露出對國畫發(fā)展以及美術教育現狀的憂慮，其實并非新鮮事，從近年來包括各大美院畢業(yè)展等在內的很多美展中均可見一斑。的確，寫意作為中國畫的重要組成部分，其漸漸式微，應當引起業(yè)內高度重視。不過，這并不意味著，寫意就比工筆來得高級，代表著中國畫的最高境界，甚至于國畫系需要勸學生棄工筆而從寫意。

不妨先來看看，近年來為何越來越多的人熱衷于畫工筆。相比寫意，工筆更容易通過日積月累的訓練而出成效，也擁有更為清晰的評價標準。如今這不期成為其最大的槽點之一——不少人認為畫工筆，就是想在各類大賽評比中炫技、討巧，近年來國畫獲獎作品中，工筆畫也確實占了上風。事實上，相比寫意，工筆較為具象、偏向寫實的屬性，更適合表達現代生活中豐富多元的題材，如都市人物、現代化建筑，也更適合與西方藝術技法進行融合，以達到創(chuàng)新的目的。這同樣成為不少年輕的國畫創(chuàng)作者選擇工筆畫的重要理由。

至于寫意，尤其筆墨粗放的大寫意，近年來優(yōu)秀之作為何越來越難覓蹤跡？一方面，畫寫意，胸中得先有丘壑，若想抵達大道至簡般的境界，講究渾厚的功力，詩書畫并重的人文修養(yǎng)。對此，北京畫院院長吳洪亮有過一個精到的比喻，他說畫家如劍客，畫畫如殺人，一劍封喉，不是輕易得來的。另一方面，很長一段時間，寫意的確陷入了陳陳相因的程式化。例如，很多人就喜歡畫梅蘭竹菊等老幾樣的題材，畫起每一類題材亦都“套路”滿滿，與所處的時代又有何關聯？難怪已故中國美術史學家高居翰曾直言，寫意手法的普遍使用，是清初之后中國畫衰落的重要原因。

筆者認為，需要客觀、理性地看待寫意與工筆的優(yōu)長與關系。寫意與工筆盡管面貌相去甚遠，但并非二元對立。它們同屬中國畫脈絡，可以理解成國畫發(fā)展過程中的不同階段。寫意畫其實是從工筆畫發(fā)展起來的——有說法稱，多用于工筆花鳥的雙鉤技法衍生出了沒骨技法，小寫意在沒骨的基礎上得到發(fā)展，進而又開創(chuàng)出大寫意的面貌。而將工筆等同于格調、境界不夠高的“偏見”，更應當破除。如今備受推崇的宋畫，占據主流的正是工筆。宋徽宗引領的藝術“黃金年代”，網羅的一大批名家如崔白、趙昌、李嵩、李迪、林椿、蘇漢臣等，哪個不是以工筆見長？

當然，寫意畫衰退導致的國畫“偏科”亟待扭轉。但這一現狀的扭轉，可能沒個十年二十年難以見效。針對寫意畫的人才培養(yǎng)，也急不得。能不能畫好寫意，很多時候與年齡的增長、閱歷的增多相關，不少畫家越到晚年越是追求拙樸的真性情，越是畫得自由灑脫。在筆者看來，更應該喚起的，是國畫中的寫意精神。它可能未必由寫意技法所帶來，但指向的是如美術史論家陳履生所言的中國文化傳統(tǒng)中“意”的審美，一種更高境界的會意表達。

筆墨當隨時代，進入當代的國畫需要變化，需要創(chuàng)新，也需要擁抱鮮活、飽滿的現實生活。無論畫什么，重要的是能夠不拘泥于即目所見，畫出超越現實的會意表達，形成高于生活的詩性審美，這也是國畫最應當被繼承的精髓。吳冠中的國畫與傳統(tǒng)國畫中的寫意看似相去甚遠，可誰能說他筆下的小橋流水、蒼松古柏沒有寫意精神呢？就連他畫油畫，撲面而來的都是東方意蘊。當代工筆畫名家何家英的代表作《秋冥》，極為精細地描繪了金黃色的白樺林下一位抱膝沉思的女孩，這澄凈、深邃的畫面是富于詩性的，分明讓觀者感受到畫者內心的情緒觸動。而近年來大多數工筆畫之所以令人失望，缺失的正是這種寫意精神，太過追求物象的表面形態(tài)，儼然畫照片，卻不見內在精神和意蘊。

由此可見，今天的國畫創(chuàng)作者們，與其非要將工筆與寫意分出高下，不如沉下心來，厚積薄發(fā)，就以擅長或是畫得最有感覺的技法不斷探索，為畫面注入對于現實物象的深入理解，對于人生、世界的獨特感悟。中國畫的境界，講究內觀，講究心性，筆下畫面從能品、妙品進階到古代畫論尤為推崇的神品、逸品，密碼或許就藏在其中。