《浮士德》第一部和第二部有幾幕鏡像。最經典的當然是第一部浪漫的瓦爾普吉斯之夜（4月30日的夜晚）對應第二部古典的瓦爾普吉斯之夜：場面盛大，奇觀恢弘；世界的鏡子在中間折疊，抒情、敘事與戲劇，所有文本元素一起用力地仿效時空的兩面，可以對照著循環讀上好幾遍。

不過，我覺得最好玩的鏡像還是梅菲斯特裝成浮士德指導學生的兩幕。第一部里，浮士德剛跟梅菲斯特打完賭，簽下永不躺平的契約，就有個入學不久的學生來找他求教。浮士德沒心力見，梅菲斯特便歡天喜地地披上學者的長袍，好為人師，侃侃而談。學生一心向學，“想做個真正的學者，對什么都想了解”，但也不喜歡坐在看不到一點兒綠意的高墻里頭背書。梅菲斯特來勁兒了，逐一講起哲學法學神學醫學，口若懸河，把中世紀的四大學科講成了一套套極易掌握的歪門邪道，最后總結成一句金光閃閃的個性簽名：“理論全是灰色，生命的金樹長青。”到了第二部，學生成了學士，生命的金樹燃起熊熊烈火，把理論和經驗統統燒成了灰燼；年輕的靈魂盛氣傲然，蔑視魔鬼、宇宙萬物，尤其蔑視歲月的奔馳：

學士一個人過了三十歲年齡，

他就已經像死了一樣。

最好還是把你及早打死。

梅菲斯特惡魔在此也無講話的余地。

學士我不想要，惡魔就不會存在。

（《浮士德》第二部，錢春綺譯本）

每次看到這兒，我都會笑，從二十幾歲笑過了三十，從得意的嘲笑慢慢變成了被“打死”的苦笑。所以當我在2024年云峰劇院的舞臺上看到這兩幕的演繹時，我都不知道該用什么方式笑了。演梅菲斯特的尹昉真迷人啊，仿佛師從火焰，上躥下跳地滑稽，卻又止不住地優雅；學生（周傳捷飾）一開始卑躬屈膝，踉踉蹌蹌，長成學士以后有了知識和閱歷的武裝，對著臺上已老的魔鬼和臺下正在老去的觀眾舉槍高呼。總之這兩幕的鏡像演得精彩，第一部說教的搞笑更放肆，第二部青年蔑視老年那段多少有點兒沉郁——畢竟歌德寫第二部時是真老了——跟原著給我的感覺差不多。我和幾個觀劇同伴們都在大學里教書，一開始看到梅菲斯特眉飛色舞地哲學說唱，坐在臺下前仆后仰，狠狠大笑。等到“從大學教鞭下解脫”的學生歸返，輕蔑地對曾經景仰不已的老師念叨“你還在書齋講臺上一如從前，我卻已經完全改變”時，我們都默默收回笑聲，默默看。看那學者的悲劇如此平靜，像個黃昏的故事，毫無懸念地落入自己的命運。看著看著，只得獨自訕笑。

在這版《浮士德》的中文話劇里，我們又看到了一個令曾執導俄語話劇《奧涅金》的立陶宛導演圖米納斯（Rimas Tuminas）執迷的故事：一個青年的浮世夢境，縈繞在一個不再年輕氣盛的人的渴望和記憶里。因為《浮士德》本身就是一個返老還童的故事——小世界和大世界的游歷，知識和經驗的超越，自由和權力的爭取，歸根結底都依賴浮士德簽署魔鬼契約的首要條件，即，年輕的身體。因此，劇末，站在那座從未隱去的高聳的書山前，配著海浪聲獨白的浮士德就像彼時年邁的奧涅金，在舞臺上用力地抒情：悔恨愛的傷逝，渴望自由而瘋狂的人生。

可浮士德不是奧涅金。浮士德的使命是永無止境的超越。他要征服“專制的大海”，要摘下天上最美的星辰；要獲得宇宙最深處的知識，還要享受人間最極致的快樂。要知道這是一種多么青年專屬的狂妄！就像那位后來變成學士的學生，雖然從未經受浮士德本人（而是梅菲斯特）的指點，但那浪漫派青年的臺詞儼然是在放大浮士德的疏狂：“這是青年的最高貴的使命！/本沒有世界，是我把它造成；/我把太陽從大海里面撈起，/月亮的盈虧完全自我而始。”在歌德的劇本里，疏狂振奮人心，但也如此虛妄。失明的浮士德以為自己正在實現填海造田的豐功偉業，把掘墓的聲音錯聽成掘溝拓疆，對自己親筑的美麗世界說了句“停下來吧，你多美啊”。圖米納斯呈現的虛妄更夢幻，反諷感卻未減毫厘：王硯輝飾演的浮士德深情地看著前方，講說那熱愛終生的遼闊；兩側一邊是百無聊賴的梅菲斯特不耐煩地甩著腿，另一邊是一個眼神明澈的女孩，擺弄著瑪格麗特的木馬玩具過家家，用剛給浮士德喂完水的杯子給木馬喂水。浮士德的大世界和瑪格麗特的小世界一樣，馳騁疆場征服世界的戰馬和女孩的小屋里的木馬并無差異。因為最終，在所有個人輝煌的時刻和世界崩塌的瞬間，幸福和痛苦一樣，都那么美。

不過，《浮士德》的美，主要還是痛苦的美。這點跟《奧涅金》如出一轍，盡管《奧涅金》里美輪美奐的、漂浮著白霧的夢境般的舞臺布景在這里被那堵歪斜的、臺下目測起碼七米的深色書架取代了。這座書架的裝置很絕，在瓦爾普吉斯之夜還能變成用來攀爬的布羅肯峰；呈現給觀眾的共三面，兩面書墻，最后一面是可以連通另一部劇布景的灰色鏡墻——《奧涅金》舞臺上也有一堵光潔的、煤黑的鏡墻。當書架被轉動到鏡面的時候，《奧涅金》里的鏡墻就開始模糊、扭曲地反射這個舞臺上所有的行動。于是，當年輕的瑪格麗特像《奧涅金》里的塔季揚娜一樣在愛情里如癡如醉，當鄰居馬爾特（胡靖釩飾）也像拖床的塔季揚娜那樣在舞臺上奔跑，重復著大叫“他愛上了她”的時候，熟悉圖米納斯的觀眾不僅能看到瘋狂、熾烈的愛情，也看到了與愛相生的痛苦。

對于熱愛《奧涅金》的觀眾來說，這個相仿的場景調度或許并不是最好的選擇。畢竟，原著里甜美溫柔，但幾乎沒有什么主體性可言的瑪格麗特和塔季揚娜相差太大了。Faustas Latenas（作曲家的名字正好跟浮士德同源）的那曲經典配樂也很難被其他音樂取代，加上云峰劇院的音效實在不是最理想的——我坐的位置離音響不遠，最后在我看來非常震撼的結尾（不劇透了），確實被那無法承載加劇音量的爆破削弱了。盡管如此，在這版《浮士德》里，墜入“致命愛情”的瑪格麗特是一個出彩的角色。瑪格麗特其實很難演好，因為這個角色真的太扁平了。身穿白衣白裙的演員張歆怡出場的時候，她那童真的肢體語言就已經在透露著一種悲劇的命運感，一種無聲的憂傷。她的身體里好像藏著一個看不見的、有關愛情的悲劇，一個巨大的謊言。待她陷入徹底的癲狂，此前藏匿的謊言和痛苦便從她的身體里流涌而出——唯一有點牽強的是她仿效蕩婦的細節，年輕的演員顯然還保存了一點矜持；但這多少還是跟話劇的整體設定有關，因為在劇后，我的德語戲劇專家前輩提醒我，在Peter Stein 21個小時的德語版《浮士德》話劇里，發瘋的瑪格麗特是裸體登臺的。而在中國的舞臺上，在猛烈的、癲狂的、不公正的命運颶風中，我們的瑪格麗特那樣脆弱，優美，像落葉一樣飄舞，直到戛然而止的瞬間，凋零。

她的痛苦和瘋狂都是如此自然，未加雕飾，也未經稀釋。我和我的朋友都被打動了，念念不忘。舞臺上，瑪格麗特的瘋狂呈現其實很消極，跟塔季揚娜多少有點理想化的愛情象征完全相反，一般會勸退年輕人戀愛。看到瑪格麗特如此悲慘的處境，可憐的模樣，誰還會想要追逐“瘋狂的愛情”呢？可劇終，當年邁的浮士德坦然地面對個人的悲劇結局，依然年輕的梅菲斯特邁著不再瘸拐的、火焰般優雅的步子，在那堵書墻前黯然神傷地踱步，我們很難不略帶羨慕地回想這場瘋狂的人生——因個人有限的意志和魔鬼無窮的力量而變得瘋狂的一生。我們不禁會想很多假如：假如浮士德沒有在書齋里自殺前聽見復活節青年人的歌聲，假如梅菲斯特沒有變身可愛的黑狗（尹昉演的狗狗太可愛了！）出現在學者的書齋，假如浮士德從未走出知識的四壁，假如他的渴望僅止于渴望……最后一個假如并不存在，因為浮士德是行動的英雄。浮士德的渴望，無論境況，最終會變成行動。在他的譯本里，圣經開篇是“太初有為”而非“太初有言”。行動，永遠高于話語。

在劇場外面的熒幕上，播放的是關于今年3月去世的導演圖米納斯的紀念視頻。我之前就看過這個視頻，也聽過制片人雷婷講圖米納斯的故事。講他們如何在封閉的前幾年坐飛機去以色列找罹病的導演排演，講他們如何把話語、設想變為行動、現實。

我不知道為什么，可當我盯著屏幕里的圖米納斯，想著這個劇團的故事和浮士德的故事時，忽然盤旋在我腦中的，不是《浮士德》里的句子，也不是《奧涅金》里的，而是鄭體武老師翻譯的另一位俄國詩人勃洛克的詩句：

啊，我渴望瘋狂的人生：

把非人的一切注入人性，

把未實現的一切化為真實，

把現存的一切化為永恒。

任憑生活的噩夢將我窒息，

任憑我在這夢中氣喘吁吁——

也許，會有一個快活青年

在不遠的將來講我的故事。

2024年4月29日，

瓦爾普吉斯之夜前夜