由中國(guó)國(guó)家話劇院與杭州演藝集團(tuán)共同出品，中國(guó)國(guó)家話劇院與杭州話劇藝術(shù)中心共同演出，并由田沁鑫、張昆鵬任編劇，田沁鑫、高蕾蕾執(zhí)導(dǎo)，辛柏青等主演的原創(chuàng)話劇《蘇堤春曉》，向我們以往的蘇軾或蘇東坡形象感知提出了一次新挑戰(zhàn)。該劇雖然聚焦于蘇軾兩度任職杭州時(shí)所做的疏浚西湖、營(yíng)造蘇堤、興辦公共醫(yī)院“安樂(lè)坊”等惠民之事，但它們實(shí)際上不過(guò)構(gòu)成一種串聯(lián)線索，而在其中真正凸顯的還是蘇軾作為宋代大文豪一生的整體形象。重要的是，該劇通過(guò)自由靈活、隨處移步換景的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，透過(guò)寫意美學(xué)為主和明顯融入當(dāng)代意識(shí)的新型造型體系，活畫出一個(gè)不同凡響的新奇的蘇軾或蘇東坡形象。這是怎樣的一種人物形象呢？

我們知道，蘇軾在中國(guó)古代文化史上一方面有著“流芳百世”的文化巨人、文化高峰、大文豪等超級(jí)美譽(yù)，可以同屈原、司馬遷、陶潛、李白、杜甫、王實(shí)甫、關(guān)漢卿、曹雪芹等相媲美而又各顯其不可重復(fù)之美；但與此同時(shí)，說(shuō)到其文化歷史價(jià)值的具體評(píng)價(jià)，他歷來(lái)就是一位被后世反復(fù)打量和聚訟紛紜的多面型人物。過(guò)去較多呈現(xiàn)的蘇軾形象，大致有兩副面孔：一副面孔是代表北宋文化精神的正劇型官員和文人（或稱文人士大夫）形象；另一副面孔則是悲劇型官員和文人形象，如屢遭小人陷害、被貶黜和遭到流放，“一肚子不合時(shí)宜”等。除了這通常的兩副面孔外，如果還有第三副面孔的話，那么就是蘇軾的正劇型官員和文人身份與其悲劇型官員和文人角色之間的內(nèi)在緊張關(guān)系，相當(dāng)于是上述兩副面孔之間的沖突與和解形象。不過(guò)，這次《蘇堤春曉》的出現(xiàn)，很可能意味著跨越上述三副面孔常態(tài)而開(kāi)創(chuàng)出新的第四副面孔，即蘇軾的喜正劇面孔。這種判斷如果有其合理性，那么無(wú)疑會(huì)有著新的美學(xué)突破的意義。

這里的喜正劇面孔或形象，是說(shuō)蘇軾形象的喜劇型外觀中其實(shí)有著深度的正劇型品質(zhì)內(nèi)核，由此形成喜劇型外觀與正劇型內(nèi)核之間的雜糅形態(tài)。確實(shí)，全劇從頭到尾都有著蘇軾的喜劇型面孔的自覺(jué)營(yíng)造。一是設(shè)置眾聲喧嘩的歌隊(duì)，展現(xiàn)群體對(duì)話的諧謔場(chǎng)景。開(kāi)幕時(shí)這支歌隊(duì)的設(shè)立及其中眾大臣在宋神宗面前借蘇軾策論語(yǔ)言而搬弄是非的伎倆，在諧謔化風(fēng)格中揭開(kāi)蘇軾同皇帝和佞臣間沖突的序幕，也預(yù)設(shè)了全劇的喜劇化風(fēng)格。后來(lái)的歌隊(duì)重復(fù)出現(xiàn)，則同樣起到將豐富而復(fù)雜的情節(jié)喜劇化的效果。二是化莊為諧，把莊重或嚴(yán)肅的人和事加以諧謔化，如介紹宋代“唐宋八大家”中人物及司馬光時(shí)，盡力讓對(duì)白和場(chǎng)景喜劇化，變嚴(yán)肅為活潑，讓觀眾感到輕松有趣。三是安排死者同生者展開(kāi)奇特的跨時(shí)空同臺(tái)對(duì)話，如死去的蘇妻王弗可以重新“活”起來(lái)同生者王閏之對(duì)話，增加了喜劇感。四是在古語(yǔ)中插入當(dāng)代流行語(yǔ)如“直播”“插播廣告”“公務(wù)員”“不懂事”等，拉近蘇軾同當(dāng)代觀眾的距離并將嚴(yán)肅的情節(jié)變得活潑。還讓宋神宗這樣對(duì)蘇軾說(shuō)：“朕寬容地允許你說(shuō)，朕不懂事！這就是我的大宋，這就是崇文重道，不違祖制，孝悌立德，無(wú)限開(kāi)明的大宋。朕，容你一個(gè)不懂事的人。”這些古今雜糅的對(duì)白，聽(tīng)來(lái)有趣，也不無(wú)反諷意味。五是部分引入蘇軾家鄉(xiāng)四川方言，如王閏之同已逝堂姐王弗對(duì)話時(shí)使用了四川方言，諸如“他啥子話都敢講”“這個(gè)瓜老漢就是不讓人省心”等，在同普通話整體的對(duì)比中生出喜劇化意味，也借此機(jī)會(huì)向觀眾坦陳她們對(duì)蘇軾的共同不變的深愛(ài)。六是寫意地在舞臺(tái)上虛擬一艘小船，讓蘇軾同皇帝、大臣、家人、友人等先后同船共渡，既強(qiáng)化古典戲曲式寫意美學(xué)效果，又增添了喜劇感。

不過(guò)，處在這種喜劇型外觀深層的，則是蘇軾形象的正劇型內(nèi)核的呈現(xiàn)。從舞臺(tái)表現(xiàn)看，充滿喜劇感的蘇軾形象中蘊(yùn)含著他多方面出類拔萃的正面品質(zhì)：首先是有卓越的文藝天才品質(zhì)，如讓眾多人物反復(fù)吟誦或展示他的散文、策論、詩(shī)歌、詞作、書(shū)法等作品片段，標(biāo)志著蘇軾已具有北宋文壇當(dāng)之無(wú)愧的主將地位和被后世崇尚的超凡魅力；其次是有傾心愛(ài)民的官員品質(zhì)，講述他主政一方總是造福百姓，深受當(dāng)?shù)厝藧?ài)戴；再次是有當(dāng)朝正直文人品質(zhì)，敢于在朝堂對(duì)王安石變法等重大朝政議題發(fā)出嚴(yán)正質(zhì)疑，讓宋神宗、曹太后、高太后等朝廷權(quán)貴不得不刮目相看；最后是有同親友相處時(shí)的愛(ài)子、賢夫、慈父和摯友等優(yōu)秀品質(zhì)，如他同歐陽(yáng)修、王安石、司馬光、馬夢(mèng)得、道潛、佛印等師友、同僚的誠(chéng)摯友情。

該劇就這樣獨(dú)出心裁地運(yùn)用喜劇化手段而將蘇軾的正劇型品質(zhì)予以喜劇式變形，打造出喜劇型正劇人物形象，即喜正劇形象，從而令蘇軾變得觀眾樂(lè)于觀賞，就像跟自己喜歡的父老鄉(xiāng)親相處一樣。這種喜正劇型形象，有著外喜內(nèi)正、以喜出正和喜正交融的美學(xué)特點(diǎn)，讓正劇型人物品質(zhì)轉(zhuǎn)而以喜劇方式變得為觀眾所親近和喜歡。這樣的新型蘇軾形象的出現(xiàn)，可以說(shuō)體現(xiàn)出當(dāng)前新時(shí)代中國(guó)藝術(shù)家和觀眾的日漸增強(qiáng)的文化自信：古代歷史上公認(rèn)的高大上的正劇型文化巨人蘇軾，為什么不可以化身為當(dāng)代觀眾感覺(jué)可親可愛(ài)可樂(lè)的貼心人呢？這一點(diǎn)，從劇場(chǎng)上時(shí)常爆發(fā)出來(lái)的會(huì)心微笑和共鳴，以及觀眾們對(duì)于近3小時(shí)漫長(zhǎng)劇情而不覺(jué)得冗長(zhǎng)和拖沓的切身體會(huì)，都可以集中感受到。

進(jìn)一步看，這里把蘇軾塑造成為一種喜劇化仁義君子形象，也是同當(dāng)前新時(shí)代中國(guó)文化藝術(shù)新潮流所向緊密相連的。讓蘇軾以當(dāng)代觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的輕松、詼諧方式來(lái)呈現(xiàn)，幾乎就像《唐宮夜宴》將隋唐時(shí)代樂(lè)傭和舞俑中的舞女形象加以喜劇化和通俗化處理一樣。不過(guò)，與《唐宮夜宴》中鄰家女孩般的活潑舞女形象只是回歸于其原有的平常而可親樂(lè)面孔不同，《蘇堤春曉》中的蘇軾卻意味著將這位北宋士大夫和大文豪的正劇型形象大膽變形地形塑為當(dāng)代觀眾感覺(jué)偉大而可親樂(lè)面孔。

創(chuàng)造這種喜正劇形象，其實(shí)可以視為田沁鑫導(dǎo)演本人多年的自覺(jué)的戲劇美學(xué)追求的一個(gè)新近收獲。從《北京法源寺》（2015）中刻畫的戊戌變法時(shí)代眾多人物以及其他相關(guān)創(chuàng)作中，已經(jīng)可以或多或少地感受到某些戲擬、戲謔特點(diǎn)及其旁觀審視效果了。到了《蘇堤春曉》，如上美學(xué)探索過(guò)程中逐漸積累起來(lái)的喜劇型元素，終于在此匯聚成為定型的喜正劇風(fēng)格。這種喜正劇風(fēng)格的定型，應(yīng)當(dāng)可以視為新時(shí)代舞臺(tái)藝術(shù)形象塑造中，中國(guó)古典文化巨人構(gòu)型上的一次新的美學(xué)突破，有效地給觀眾帶來(lái)一種新穎的偉大而可親樂(lè)的蘇東坡形象。這種偉大而可親樂(lè)的蘇軾美質(zhì)，恰是歷史的蘇軾本身所有機(jī)地蘊(yùn)含著的，只不過(guò)在當(dāng)下被真正的會(huì)心者發(fā)掘出來(lái)而已。盡管如此，還是應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種喜正劇形象不可能構(gòu)成蘇軾形象的唯一正宗面孔，而是應(yīng)當(dāng)看到，這種形象塑造還應(yīng)當(dāng)繼續(xù)呈現(xiàn)出開(kāi)放和多元的無(wú)止境探索態(tài)勢(shì)。

（作者系北京語(yǔ)言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院特聘教授，中國(guó)評(píng)協(xié)副主席，本文為中國(guó)文聯(lián)理論研究部級(jí)重大課題“中華文明突出特性與新時(shí)代文藝發(fā)展研究”［項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：ZGWLBJKT202301］中期成果）