劉心武，曾任《人民文學》主編。代表作有短篇小說《班主任》、長篇小說《鐘鼓樓》（獲第二屆茅盾文學獎）、散文集《也曾隔窗窺新月》《我眼中的建筑與環境》《劉心武妙品紅樓夢》等

劉心武個人的文學版圖上，有四個重點，按照他的規劃，分別是“小說”“散文隨筆”“建筑評論”和“《紅樓夢》研究”。其中，劉心武最看重的是小說，從《班主任》到《我愛每一片綠葉》，再到《如意》《立體交叉橋》，一直到《鐘鼓樓》《四牌樓》《棲鳳樓》和最新的《飄窗》《郵輪碎片》，這些作品連綴起來，形成一幅反映當代社會的“清明上河圖”。

我眼里的劉心武先生，是一個了不起的人。和他同時代的作家，絕大多數人已經都停筆不寫了，逐漸沒了音訊。在人生不同的階段，劉心武的愛好和興趣也一直在發生巨變。從單純的小說創作，到散文隨筆創作，從上世紀90年代的首都建筑評論，到晚年的《紅樓夢》《金瓶梅》研究，至今不斷有小說發表和出版。

他像一棵枝繁葉茂的大樹，仍然在不斷地保持生長，以筆為旗，在他的的書齋里安心地寫小說散文，不斷發表作品，出版圖書；利用電視臺、互聯網，傳播他的發現和心得，產生了巨大的社會影響，始終與時代、社會發展同步。劉心武很感激這個時代，他表示，改革開放四十多年來，雖然自己在文學上經歷了起起落落，但還會繼續寫作，參加一些社會活動，希望略盡綿薄之力。

——張 英

人脫離不了時代環境的影響

張 英：你在自傳里提到，能夠成為寫作者，其實與小時候的閱讀有關。

劉心武：小時候，我們家住在北京東城一條胡同的機關大院里，我家里訂的報刊是胡同里最多的。父親訂了一份《人民日報》，其余竟都是我訂的報刊雜志。我上小學和初中時，是《兒童時代》《少年文藝》《連環畫報》《新少年報》《中學生》《知識就是力量》……上高中時，則是《文藝學習》《人民文學》《文藝報》《新觀察》《譯文》《大眾電影》《戲劇報》《收獲》與《讀書》。上高中后，在看電影和話劇上的花費很高。從1955年到1959年，我幾乎沒放過當時每一部進口的譯制片，像《雁南飛》《第四十一》都是在那里看到的，由于我家離首都劇場不遠，所以我那時幾乎把北京人藝演出的劇目都看了。在那樣的閱讀環境里，我快速成長——開始嘗試著寫作，然后給報刊投稿。

張 英：很多人誤以為，《班主任》是你的小說處女作，其實你之前已經發表過很多文學作品，還出版了好幾本書。你出版的40卷《劉心武文存》中，把20世紀50年代直到1977年《班主任》以前的作品專門編成《懵懂集》。

劉心武：1973年以后開始出現了一些新的文學作品，又可以開始投稿了，我就心動了，覺得可以再嘗試寫作。當時也出版了好幾本書，如《蓋紅印章的考卷》《睜大你的眼睛》《清水湖的孩子》《第一次思索》《果實累累》。我在《文存》的前言中說這本合集有研究價值，對于他人和我自己都有這樣的意義。我作為中國的一個寫作者，與時代進行互動，有時候清醒，有時候被潮流裹挾。

我經歷和參與了上世紀50年代后期至今中國文學的潮流演變，開始是“傷痕文學”的發軔者，后來是各種新的文學試驗的積極推動者，《文存》里有大量的見證性文字，可以折射中國的時代潮流。問題的存在不能回避，文字的意義不能掩蓋。再愚蠢、再幼稚也要坦誠地拿出來，讓大家研究為什么這個人會寫出這種東西。我把精華和糟粕都放進《文存》，是因為《文存》是歷史再造，必須誠實。在中國文壇，我不是第一個出《文存》的，但我希望自己可以做一個坦率面對自己全部作品的作家。

寫有藝術性和現代性的小說

張 英：你的很多長篇小說，不管是《風過耳》《四牌樓》《棲鳳樓》還是《飄窗》《郵輪碎片》，都試圖吸取傳統小說的精髓，努力了解西方文化，進而在小說的文體、技巧和藝術手法上進行嘗試。

劉心武：但是我這些長篇小說發表和出版以后，并沒有得到充分的解讀和評論。在寫作上，我肯定是不斷在進步，但確實沒有太多人關注，我覺得挺奇怪的。我想，這和我那時已經不是人們的關注焦點有關，你一旦不在焦點上了，你后來還寫了什么，人們都不在乎了。記得有一次我到臺灣去訪問，臺灣的幾個專業作家說，你的《四牌樓》寫得太好了，我們臺灣沒有一個作家這么寫。我說：“可是在大陸很少有評論家來評論這個作品?！爆F在，為什么評論界和學術界缺乏一種專注的態度？與其追蹤研究張愛玲、周作人、沈從文，不如自己去發現一個誰都不知道的作家，把他的價值挖掘出來?，F在，很少有人做這個事。

張 英：《四牌樓》以作家蔣盈海及其四位哥哥姐姐的人生起落情感流變為主線，穿插進蔣氏家族及其親友在20世紀百年中國的離散榮衰生死悲歡，在時代與生命個體的相互搏擊中叩問人性之實、探求存在之真。在你的長篇小說里，你說《四牌樓》最重要，為什么？

劉心武：《四牌樓》最初在上海文藝出版社出版，還得過第二屆上海優秀長篇小說大獎。我自己最喜歡的是《四牌樓》，為什么？《四牌樓》在敘述上是一種發散式敘述，講了整個20世紀里，發生在幾代人身上的故事。這個故事講的是一個家族從中心走向邊緣的過程，從榮到衰的這個過程，和我個人的遭遇，從中心走向邊緣的過程也是相吻合的。所以，它一方面講了整個社會演化的過程，一方面融入了我那個時期比較復雜的心靈歷程。

張 英：你在這部小說里，投入了很深的感情。

劉心武：有自傳性的因素，有家族史的性質。外人可能很難像我一樣體會到其中的滋味，這部小說的語言也非常勁道。很早以前，有個作家跟我討論：能不能在一個小說的敘事里，采取三種人稱交錯。我在《四牌樓》實踐了三種人稱交錯，但這個沒人注意。一般來說，作家都用第一人稱和第三人稱敘述，很少用“你”的口氣敘述?！端呐茦恰肥侨N人稱交叉著寫。

張 英：我讀的時候，覺得很像杜拉斯寫《廣島之戀》《情人》的調子，蒼老、帶著回憶、有滄桑感，鏡頭就直接一幕幕推下去。我當時看到就想，這是劉心武的《私人照相簿》中的家族史的另外一個虛構文本，它們完全是可以對照起來讀的。

劉心武：對?！端呐茦恰吠高^政治、社會、時代、家族和角色所寫的，是對人性的永恒性思索，而且它是懺悔性文本，沉靜而略帶傷感的敘述方式，應該能獲得一些知音。

張 英：2014年，你出版了長篇小說《飄窗》，這個小說像一個中國屏風，也像古代建筑的那一排窗戶，每次打開一扇窗戶，看到的就是不同的風景，能看到人間煙火和蕓蕓眾生。

劉心武：我以前在京郊溫榆河畔曾經買下房舍，布置成書齋，取名“溫榆齋”。后來我把城里一處書房也叫作溫榆齋。我在一篇散文中寫到了書齋的大飄窗：“書房飄窗臺是我接地氣的處所。從我的飄窗臺望出去，是一幅當代的《清明上河圖》……不消說，我新的長篇小說，其素材、靈感，將從中產生?！?/p>

我構思《飄窗》的時候，原來想寫成一部魔幻小說，最終還是放棄了，回歸了寫實主義的道路。我想還是真實地去表現那些人物，更有意義。我小說里的人物分幾類，一類是深入接觸的，像賣水果的順順，我去過原型租的房子，也吃過他們做的蒸包。這是比較深入的交往，了解他們的生命前史和現在的生存困境；一類是觀察，小說中的報告文學作家、臺商、回國經商的華人，也都是有原型的，所有這些原型不可能直接挪用到小說中來，會有變化；一類是比較難以真正深入的，像麻爺，寫的時候想象的成分多一些。小說橫掃了社會眾生相，包括退休工程師、保鏢、票販子、論文槍手、創業青年……

《飄窗》這個小說花了一年多的時間，寫完了，全書16萬字?！讹h窗》寫得非常愉快，沒有任何寫不下去的苦惱。我的心智健全，只是年齡大了，有做體力活的感覺。過去一天寫一萬字，現在一天幾百字，有疲勞感，這也是控制文本字數的一個原因。

《飄窗》小說里人物的名字像《紅樓夢》一樣，有很多隱喻。為人物取名我掌握兩個原則，一是生活化，非常真實，盡量不重樣；二是多少有些寓意。比如薛去疾坎坷一生，老想把這些“疾”去掉。有讀者看完之后問我，薛去疾這個“疾”究竟去沒去？作品中最讓人絕望的，是薛去疾對麻爺的一跪。這一跪，使龐奇的崇拜徹底粉碎。

在《飄窗》里，我有意識地設置懸念，大懸念套入小懸念。每個出場人物都有他的故事，每個故事都有枝杈。過去我寫的小說情節性也強，不是單純的文本技巧展示，不光是技術拼接、變形什么的，而是要有一個精巧、好看的故事，不光是從想象出發的，而是接地氣從生活里來的，人物站得住腳、情節有邏輯的。后來，有評論說這是一部接地氣的作品，包羅社會萬象。這部作品篇幅不大，但是動用了我20來年的生活積累。

張 英：這個小說在敘述技巧上，也下了很大功夫。

劉心武：很多人不明白，我研究《紅樓夢》《金瓶梅》的目的，恰是為了向母語文學經典學習，在生活素材積累得比較豐厚時，來寫長篇小說。寫長篇小說，進入技術層面的時候，我覺得講故事、設置懸念還是很重要的。我寫小說的時候，更注意發揮這個長處。

上個世紀80年代以后，外國文學作品的翻譯越來越旺盛，作家們大多受外國文學的影響。我自己也熱心參與其中，從中獲得營養。但后來我一想，我還是堅持用母語來寫比較傳統的寫實性的作品。我首先要向中國自己的古典文學里面的經典作品來借鑒，首選就是《紅樓夢》。特別是《四牌樓》，這個小說具有自傳性、自敘性、家族史的性質，而《紅樓夢》正好就是這樣一部書，是典范。我寫小說要把自己掌握的生活素材，這些生活當中真實的人、活生生的人，轉化為藝術形象，就是從原型升華為藝術形象，這是我要學習的。

張 英：《無盡的長廊》這部小說，我看到您提及的比較少。

劉心武：我非常喜歡《無盡的長廊》里面奇魅的想象，那些奇思妙想，我現在這個年紀都做不到。這個小說不是一個故事，它是一些思緒的形象化的片段，是比《飄窗》《郵輪碎片》在試驗上更反叛性的一個文本。對讀者來說，需要耐心。它沒有連貫的故事，也沒有描寫人物。

張 英：《郵輪碎片》通過一次遠赴地中海的郵輪之旅，寫447個場景，又通過這447個場景，拼貼起同一空間中不同時間所牽涉的130多個人物，最終通過這群人物，寫當前中國的物質環境與精神世界、時代變化和人心幽微。小說里的每個片段短則百余字，長不過千余字，選取后現代主義“同一空間不同時間并置”的敘事方法，由無數個片段拼貼成整部近20萬字的小說，在藝術上渾然一體，非常先鋒。

劉心武：《郵輪碎片》延續了我過往作品中一貫堅持的寫實路數，是寫“當下”，寫眾生相，為時代留影。從地中海郵輪上的中產家庭延展至進城務工群體，再至鄉村葬禮上的人和留守鄉村的人；從作家、教授、退休公務人員、飯店老板、策劃人、“90后”白領延展至郵輪上的按摩師和旅游團領班、城市里的鐘點工人、搬運工人、鄉村里的號喪人；埋設諸多引讀者探究的伏筆，有總伏筆、大伏筆，有中伏筆、小伏筆，有近伏筆、遠伏筆，有顯伏筆、暗伏筆，有最后揭曉的伏筆……不同的是敘事手法和文體結構處理的變化。如今這樣一個互聯網時代，今天的“90后”“00后”的年輕讀者，很多人已經習慣于手機閱讀，不耐煩讀篇幅長的東西，我因此選擇了這種碎片式敘述方式。讀者可以隨讀隨歇。因為我在小說里設置了懸念和懸疑，相信總有部分讀者能斷續讀下去，算是新的嘗試。

張 英：作家梁曉聲評價說，“心武大哥在《郵輪碎片》里是用一種百衲衣的方式，寫改革開放以來的人與事，是用碎片縫制中國社會的變遷史?！薄多]輪碎片》的寫作，草蛇灰線、伏延千里。這么多年，你一直堅持走傳統和現代結合這樣的藝術道路，小說一直在寫當下，寫此時此地此刻的中國，在小說里有現代性表達，文體、結構、技巧和故事結合得非常融洽，又有文學性的表達。我知道這一路走來，非常不容易，走得非常艱難，但這樣的文學追求，也在藝術價值上成就了劉心武。

劉心武：在《郵輪碎片》中，我既吸收《紅樓夢》中古典的寫法，同時也吸收外部世界新的藝術理論、文學理論?！讹h窗》采用的是“折扇式”的敘事方法，故事的脈絡可以沿著扇脊循序漸進地展開。《郵輪碎片》有后現代的色彩，上世紀八九十年代，我去美國的時候就曾專門去圣地亞哥的研究所看后現代主義的建筑成就，探尋拼接效果的趣味在哪里。因此，我用碎片化的敘述方式，也是在小說創作中追求一種拼貼效果，用碎片拼貼出一個當代中國的浮世繪與眾生相。

生命力最旺盛的是《鐘鼓樓》

張 英：《鐘鼓樓》發表出版已經40年了，由小說改編的同名話劇也曾在國家大劇院演出，彰顯出持久的生命力。2019年，新中國成立70周年的時候，《鐘鼓樓》入選“新中國70年70部長篇小說典藏”。

劉心武：我也很感慨，《鐘鼓樓》是一個很古老的小說，1984年發表的，1985年得了個獎，居然現在還有人讀。我發現有“90后”“00后”的小孩兒說，劉心武這個人不光講《紅樓夢》啊，他還寫小說，爺爺寫得還不錯。一直到話劇《鐘鼓樓》在國家大劇院演出，我很驚訝還有那么多前往觀看的觀眾，這個作品竟然這么有生命力。

2017年，我在網上看到一個消息，人民文學出版社跟英國某出版社合作，輸出了一批中國文學作品，名單里有《鐘鼓樓》。因為《鐘鼓樓》最早是人民文學出版社出版的，到現在一直在印。后來，美國亞馬遜穿越出版社要開拓亞洲文學出版。其編輯總監看到了《鐘鼓樓》的英文梗概很喜歡，就專門到北京來見我，在交流中她有兩個說法，我很贊同，一是只看重文學性，二是不為去得獎。她認為《鐘鼓樓》這個作品有原創性，它不是受什么拉美文學爆炸之類的影響，不但跟其他國家的作家作品不雷同，跟中國其他作家的作品也不重復，基于此，他們決定請人翻譯。她這么一說，我當然就很高興了。后來編輯總監當場和我拍板簽約，請人翻譯三年。《鐘鼓樓》的英文版，2021年11月16號開始全球發行，到2022年2月，銷售量已超過3000冊，這個成績算不錯了，他們也很興奮。出版社定期告知我信息，《鐘鼓樓》（英譯名《THE WEDDING PARTY》）的購買者以美國、加拿大、英國、澳大利亞的讀者為主，但也有意大利、德國、西班牙、日本、巴西、墨西哥、印度等的讀者購買。

張 英：在純文學領域里，讀者真金白銀購買，《鐘鼓樓》的銷售量算是不錯的。2022年底《紐約客》的推薦書單，還推薦了《鐘鼓樓》英譯本。

劉心武：《鐘鼓樓》在美國出版以后，美國極具權威性的書評雜志《Booklist》（美國國家圖書館協會的雜志）馬上就做了推薦，美國的《科林斯評論》《出版人周刊》也都予以推薦。2022年年初《紐約客》也推薦了《鐘鼓樓》。我美國的朋友李黎（臺灣地區定居美國的作家）說，《紐約客》經常尖酸刻薄，推薦也不會全說你好，《鐘鼓樓》的推薦文字很短，但是一句挑剔的話都沒有，這是很難得的。

張 英：性格決定命運，命運讓你經歷了坎坷，但也成就了你。作為寫作的人，你出版的作品超過200本了。

劉心武：這不算什么。200多本是單行本，還不包括我的《文集》8卷、《文存》40卷和《文粹》26卷。即使是在1987年，由于上海《收獲》雜志的信任和支持，我也繼續在自設的《私人照相簿》專欄中發表文章，始終被比較多的讀者所注意。而且中國青年出版社積極跟我約稿，促成了長篇小說《風過耳》的誕生。一位湖北作家在香港遇見我時對我說：“不管人們喜歡還是不喜歡你寫的東西，都得承認你的存在，一個作家在幾年當中能三次引起轟動，這可不簡單?！彼f的三次第一次自然是指《班主任》《愛情的位置》《醒來吧，弟弟》連續發出的那一次；第二次是指《鐘鼓樓》的發表和獲獎；第三次就是指《5·19長鏡頭》和《公共汽車詠嘆調》的發表。

張 英：從一個作家寫作的角度來講，你的小說作品一直都很藝術，不斷發表不斷出版被評論、媒體傳播，而且價值很高。

劉心武：我的文學寫作里面，有一些永恒的東西。比如說，人道主義、平民立場……比這些更重要的是孜孜不倦地探索人性，在每一個歷史環節上考察人，探索人性，我想在文學作品中貫徹人性探索的線索。而且我探索人性，不像有的人一味地去揭露黑暗，揭露人性的惡，我也不是一味地頌揚真善美。人性是復雜的，所以我作品中的多數人物都是中間人物，就是不好不壞，就是蕓蕓眾生，但是他們特別值得我們關注，因為他們是整個世界上人口比例最大的群體。

張 英：這很好啊，人性、人情、人道，還有對當下城市生活的書寫，對社會風情的記錄與描繪，和社會變化結合在一起，又有文學性的表達。

劉心武：為什么我不太愿意強調底層情結什么的，因為“底層情結”本身就把人分了三六九等。就是寫普通人。總是有評論家指出，我的作品中，常體現出一種“平民性”。這個作家真是改不了“舊習”。是的。我對這些小人物，確實有濃厚的興趣，因為我原本就是一個平民。

張 英：你離開《人民文學》主編位置后，就回家獨守書齋，完全靠自己的一雙手，一支筆，靠自己的興趣而活，評建筑，評學術，寫小說。

劉心武：哎喲，由著性子來的。離開文學圈以后，我一直都遠離事務性工作。我的市井朋友比較多，他們只知道我是一個寫書的“文化人”、一個“退休的老頭”。他們甚至分不清文化人，不懂作者、編輯、出版人有什么區別，他們也幾乎不看我的書。日常生活里，普通退休老頭是什么生活，我過的就是什么樣的生活。當我們審視任何一個人，都要放在他的社會、時代，他的生存空間里面去比較。我所做的比較適合我的本性，我本身就不是一個革命者，而是一個溫和的建設者。

記得有這么一個細節，我在新街口的一家書店里，有一位女士認出我立刻走過來和我打招呼，買了好幾本書要我簽名，還把自己上中學的女兒叫過來，跟我介紹說：“這是我的姑娘，我讀了你的書之后很喜歡?，F在雖然文化潮流風起云涌，出現了新的作家，但是我還是推薦我的女兒來讀你的書。”我當時很感動，對她來說，我就是一個老作家，但對她的女兒來說，我就是一個全新的作家，我還是要為這樣的讀者們，堅持寫作，寫一輩子。