作為日本反戰文學的杰出代表和“九條會”的重要發起人，大江健三郎的戰斗精神令人感佩。基于他對日本國民的明敲與暗憂，我曾多次動容地稱他為愛國者，卻并未使他領情。有一次，在北京西單圖書大廈，那是2006年9月的一個下午，他一邊盯著《別了，我的書》，一邊當著慕名而來的眾多讀者大聲嗔怪我說：“難道你是怕我被日本特務暗殺嗎？難道這里有日本特務嗎？”我一時無言以對，卻服膺于他的睿智。他早就看透了我的憂心。我確實擔心他的反軍國主義言行和隨時準備以命相搏的決心，會被極右勢力和軍國主義者視為眼中釘。然而，大江先生無私無畏，他讓我多少感到有些愧怍和難堪，但我由衷地理解他的心境。改革開放以來，我國知識界對愛國主義這個概念有過不同的闡釋，何況我等曾經負笈海外，耳濡目染，對這一概念的內涵外延自然心知肚明，盡管我本人并不認同西方的界定。這是由五千年中華文化之知和更加悠遠的集體無意識所決定的。

然而，自打2006年那個遙遠的下午起，我只稱大江先生為人道主義者。從《遲到的青年》（1960）、《萬延元年的Football》（1967），到《愁容童子》（2002），再到《水死》（2009）等，大江的作品充滿了人道主義精神，反戰只是其中的一個內核。與此同時，與戰爭對位并舉的是和平的森林。后者既是大江小說創作的重要源泉，也是他執著渲染的烏托邦意象。日本學者黑古一夫在《大江健三郎論》中圍繞森林意象演繹了大江健三郎的生存思想，其中關于罪惡與救贖、死亡與再生等眾多矛盾主題，讓我依稀看到了薩特式存在主義背后的絕望與希望，也讓我看到了但丁式人文主義背后的地獄與天堂。但是，大江不茍且，他真正在意的首先是眼前的現實。在他看來，唯有改變現實，日本才可能得到救贖；唯有改變現實，人類才可能看到希望之光。從這個意義上說，大江的好友莫言是幸運的，因為那個極端貧困、落后的中國已經成為過去。用所羅門的話說“你要看，而且要看見”，這和我國古人所說的“視而見之，見而察之”，或者“視其所以，觀其所由，察其所安”（《論語》）如出一轍。遺憾的是，大江沒有看到日本的向好，因為實際情況恰恰相反。大江生前一直奉行文學的介入理念，而且從不曖昧，盡管其在文學作品中的表征是如此繁復，以至于令人望而卻步。因此，莊子的“無用之用”或康德關于藝術的“無目的之目的”并不適用于大江文學。在《個人的體驗》中，大江借人物“鳥”思考人之所以為人的奧秘。“鳥”經歷了煉獄般的煎熬，擺脫了醉生夢死的生活，勇敢地將智障兒接回，并憶起了一位外國友人贈送的辭典，辭典的扉頁上赫然題寫了“希望”二字。他立即翻閱辭典，查閱“忍耐”一詞的語義。自此以后，大江小說的自傳色彩一以貫之：從“鳥”到長江古義人，他們在《愁容童子》中與堂吉訶德對話、融合，成為戳穿“皇帝新裝”的天真兒童。這正是大江想象力的不竭源泉。

面對幽暗世界，想象是一種人道主義。但丁的天國如此，大江的森林亦然。在《小說的方法》等眾多著述中，大江執著地用想象嘲弄和顛覆丑陋的現實。他援引詩人布萊克關于“想象力是人類生存本身”的觀點，對巴爾扎克、貢布羅維奇、格拉斯、勒克萊齊奧等作家的不同想象，進行了獨具匠心的剖析。他甚至將想象力與陌生化結合起來，認為勒克萊齊奧把亞當變成老鼠，實際上只是“一只差不多移居到亞當意識世界中的老鼠”，這只老鼠本身是想象的產物，同時具有喚醒（讀者）想象力的功能，“表現出作為物的堅固特征。這是只‘陌生化’了的老鼠”。（1） 當然，這是極而言之，恰似古義人腦海里的森林之靈。

在我看來，大江筆下的想象其實就是虛構，甚至幻想。而想象或虛構或幻想問題始終是文學創作的一個關鍵問題。大江對于這個問題的獨特認知不僅體現于他的上述觀點，而且更為豐富地表現于他的小說創作。簡要地說，他的小說基本上是在真實與虛構，以及后者對前者的顛覆和覆蓋中進行的。

因此，除了兒童這個觸發點，森林無疑也是大江想象力的另一個源頭。“雖然我是在林海中長大的，但每當穿越森林返回自己的山谷時，我都無法擺脫這種令人窒息的感覺。這感覺的核心里，聚集了亡故祖先們的感情精髓。”（2）

基于童心和森林神話，大江的小說時常虛實相生。但他的不同或高明之處在于，真實往往被更為豐富的想象所填充，乃至改變。這是時代及大江本身賦予小說的制高點。早在1979年，大江就在借鑒諾曼·米勒的“政治想象力”等觀念的同時，從與之對應的日本民俗學創始人柳田國男的“民眾集體想象力”得到啟發，把政治想象力和民眾想象力聯系起來，為他的“森林—帝都”“邊緣—中心”理論奠定了基礎。（3）

我始終認為大江的政治想象力至少包含著兩大維度。其一是作為創作者的他，對政治，尤其是日本政治的把握與想象；其二是政治本身的想象力，即對象化了的想象力。前者在許多介入文學

中司空見慣，而后者才是大江對日本乃至世界文學的貢獻。這使得大江的小說常常發乎“想象”，又指向“真實”，或者相反。譬如他的早期作品《十七歲》（1961）和《政治少年之死》（1961），雙雙取材于日本社會黨委員長淺沼稻次郎被暗殺事件。殺人犯“我”是年僅17歲的右翼少年山口二矢，小說對其心路歷程的想象具有新聞報道般的逼真特質。內向、孤僻的少年山口經常沉溺于自慰，并在黑暗中幻想著殺死“敵人”，但他在現實生活中充滿了自卑感。一次偶然的機會，他與右翼團體“皇道派”結緣，開始接受極端的訓練，最終他全身心地感覺到自己“已經成了天皇這棵永恒的大樹上的一片嫩葉”，并確信自己是天皇之子。他克服了對死亡的恐懼，成為“皇道派”最年輕的一員。他勇猛果敢，無所畏懼，最終將刺刀對準了正在演講的淺沼委員長。

同樣，在大江的作品中，代表草根或邊緣文化的民間想象力或森林神話既是方法，也是對象，而且是大江文學創作最重要的對象之一。大江的早期代表作《萬延元年的Football》便是圍繞“森林峽谷的山村”所代表的百年（1860—1960）“土著性”所展開的，其充分體現了柳田民眾的共同想象力（或謂集體無意識）。這種集體無意識與拉美魔幻現實主義所體現的集體無意識非常接近，而魔幻現實主義從塞萬提斯那得到的最大恩惠便是將想象或想象力對象化。在此，大江同他日后心儀的魯爾福、加西亞·馬爾克斯等拉美魔幻現實主義作家殊途同歸，借對象化了的民間想象力或森林神話與中心（政治）話語即現代性相對抗。

許金龍教授認為，“在《萬延元年的Football》和《同時代的游戲》以前的作品中，森林是相對于都市文明、現代和人工而存在的民俗文化、歷史和自然的象征，發生在那里的現代神話故事或流傳的民間傳說張揚的是人道主義意義上的治療、救贖、凈化和再生精神”，但《萬延元年的Football》卻是邊緣抵抗中央的見證。此后，在《同時代的游戲》《M/T與森林中不可思議的故事》《致思華年的信》《燃燒的綠樹》《空翻》《被偷換的孩子》《愁容童子》《二百年的孩子》等長篇小說中，大江有意放大故鄉的神話/傳說，以“還原歷史的真實，進而與官方書寫或改寫的不真實歷史相抗衡”。（4）

其中《愁容童子》是大江借想象抗衡真實的力作之一。書中寫道：“我的主人公為什么不愿繼續住在東京這個中心地，而要到邊緣地區的森林中去呢？也算是我的身份的這位主人公，是想要重新驗證他自己創作出的作品世界中的根本性主題系列，更具體地說，就是鄉愁中的每一部分。尤其想要弄清楚有關‘童子’的一些問題。存在于本地民間傳說中的這種‘童子’，總是作為少年生活于森林深處，每當本地人遭遇危機之際，‘童子’就會超越時間出現在現場，拯救那里的人們。”（5）《愁容童子》中的主人公長江古義人如是說。古義人要寫自傳體小說，一部“童子”小說，或謂關乎“童子”的小說，而他的朋友羅茲則一直熱衷于研究《堂吉訶德》。于是，古義人和堂吉訶德開始交織在一起，以至于最終二而一、一而二，難分難解。于是，我也不由得想起熱衷于幻想美學的羅杰·凱盧瓦們。（6）

然而，古義人和堂吉訶德原本就是同一類人。按照人物羅茲的說法：“每當我閱讀《堂吉訶德》時，我感受最深的，就是那位鄉紳年過五十還保持著那么強壯的體魄……而且，不論遭受多大的挫折，他都能在很短期間內恢復過來……古義人也是，一回到森林里就負了兩次嚴重的外傷，卻又很好地恢復過來，雖說受傷后改變了形狀的耳朵恢復不了原先的模樣……堂吉訶德也曾在三次冒險之旅中受傷，恢復不到原先狀態的身體部分……有被削去的半邊耳朵，還有幾根肋骨。”（7）事實上，古義人也一直在思考同樣的問題：“我是ＤＱ類型的少年嗎？答案是ＮＯ！古義人是ＤＱ類型的幼兒，所以他能夠成為飛往森林的‘童子’。”（8）于是，在“古義人―堂吉訶德―童子”之間出現了一種必然的聯系，或者更確切地說是在“大江―古義人―魯迅―堂吉訶德―童子”之間出現了一種必然的聯系。這種聯系在小說中反復出現，并逐漸升華為主旋律。

作為大江心儀的大先生，魯迅同《堂吉訶德》也是頗有淵源的。首先，他筆下的阿Q完全是堂吉訶德的影子，一個毫無理想主義色彩的精神勝利者，而且名字的首字母都是一個Q；其次，魯迅先生早在1924年前就已收集了好幾種《堂吉訶德》日譯本，后來還約請郁達夫翻譯了屠格涅夫的《哈姆雷特與堂吉訶德》（1928），并和瞿秋白一起翻譯了盧那察爾斯基的《解放了的堂吉訶德》（1933）。因此，當“創造社”和“太陽社”拿“中國的堂吉訶德”攻擊魯迅時，魯迅給予了嚴正的還擊，中共中央也曾派遣李立三前去勸阻，一場論戰方才結束。同時，關于魯迅和《堂吉訶德》的學術討論至今沒有停止。而大江的加入，又讓我們更加有理由相信《堂吉訶德》的重要。

曾幾何時，溫陵居士李贄視童心為本真之源，謂童心失，則本真失。當安徒生從西班牙作家馬努埃爾那里借來《皇帝的新裝》這一故事原型時，他把戳穿謊言的任務交給了一名兒童，而非原先的奴隸。這樣一來，安徒生便為李贄的“童心本真說”提供了極妙的佐證。美則美矣，然而它只是李贄的一廂情愿、想入非非罷了。因為人是無論如何都不能留住自己、留住童年的。這的確是一種遺憾。好在童心之真未必等于世界之真，人道（無論是非）也未必等于天道（自然之道）。由于認識觀和價值觀的差異，真假是非的相對性無所不在，其情其狀猶如人各其面。倒是李贄那“天下之至文，未有不出于童心焉者也”的感喟，使我不能不回到文藝家什克洛夫斯基的“陌生說”。

古義人顯然也是他那個時代的“童子”，一個以天真對抗世俗的“愁容童子”。而這種童心內化成了大江的想象，同時又外化成為他的人品和文品：人道主義。這有點像福柯不經意間重復的李贄式悖論：話語（道理）使人異化，但若沒有話語（道理），人又怎能成其為人？這樣的悖論將永遠激蕩在文學當中，徘徊于真實與想象的邊界。而童心正是文學存在的一個極其重要的理由。只有兒童不把文學當文學，也不把游戲當游戲。而大江何嘗不是這個時代最純粹的兒童呢？他的純粹使得他的人道主義與現實產生了類似于量子糾纏的奇妙關系。

至于大江文學的復雜性，在此不妨以其晚期作品《水死》為例。小說或“劇”中人物阿亮說：古義人的父親長江先生“雖然不是本地人，卻是發自內心地接受了森林里流傳下來的傳說，比起他對軍人們講授的超國家主義思想，森林中的那種影響更是根深蒂固”。（9）在敘述者古義人看來，這森林正是弗雷澤《金枝》中關于新王換舊王，即弒神的故事：日本不需要神，弒神是為了讓一切回歸自然。而森林無疑是自然的最佳象征：人類來自森林，盡管森林中的一切又源自水、源自海。于是，一個美妙的循環出現了：向著本源的輪回。這正是《水死》的終極意象，也是主人公長江先生向著江河大海慷慨“赴死”的原型性歸宿，回蕩著來自遠古的聲音，從而使得小說與原型批評家心目中的先驅《金枝》形成了驚艷的回環。至于其中那只由長江先生遺留的紅皮箱，顯然又是作者對《百年孤獨》的致敬：吉普賽魔法師墨爾加德斯的皮箱及其用梵文書寫的羊皮紙手稿（奇數行用古斯巴達軍用密碼，偶數行用奧古斯都大帝的神秘代碼）。這樣的互文與隱喻在《水死》中比比皆是。

也許正因為如此，大江晚年曾經兩次和我談及禪宗。我開始并不理解他對禪宗的理解。我以為他無非是將禪宗視作中國文化的組成部分，所謂儒釋道是也。當然，除此之外，還有他身上的那股子俠氣，所謂儒釋道俠也。隨著時間的推移，尤其是許譯《水死》中文版的出版，我開始理解大江關于禪宗的理解了。那是關于森林的神話，是從森林包圍城市、突擊帝都，直至弒神。而那個取代天皇神話的將是想象中的新王：一個大寫的人，或所有的人、所有的生靈。于是，我想起了禪宗的“眾生平等說”，這個眾生自然包括所有生靈以及關于這些生靈的森林和海洋傳說。于是，從理入到行入，禪宗繁衍并且制定了嚴格的戒律：不殺生，不作惡，色色空空，從圣入凡。也許，大江理解的禪宗契合了后人道主義的基本思想：他的森林神話和海洋指涉、眾生萬靈的和平共處與共情，有始無終，從凡入圣。

作為無神論者，我尊重宗教信仰自由，但更尊信大江這樣的人道主義者。他的精神、他的思想，遲早將在中日上空架起一道彩虹，與日月同輝。

注釋：

（1）見〔日〕大江健三郎：《小說的方法》，第43-57頁，王成等譯，石家莊，河北教育出版社，2001。

（2）〔日〕大江健三郎：《萬延元年的Football》，第41-42頁，邱雅芬譯，北京，人民文學出版社，2021。

（3）見王琢：《邊緣化：民眾共同的想象力——大江健三郎政治想象力論》，《國外文學》2003年第4期。

（4）許金龍：《譯序：愁容童子——森林中的孤獨騎士》，〔日〕大江健三郎：《愁容童子》，譯序第3頁，許金龍譯，海口，南海出版公司，2005。

（5）（7）（8）〔日〕大江健三郎：《愁容童子》，第163、136、108頁，許金龍譯，海口，南海出版公司，2005。

（6）羅歇·凱盧瓦（Roger Caillois,1913-1978），法國著名文學批評家，代表作有《幻想文學選編》等。

（9）〔日〕大江健三郎：《水死》，第233頁，許金龍譯，蘭州，金城出版社，2013。

本文刊發于《當代作家評論》2024年第2期