《卡夫卡的卡夫卡》，【奧】弗朗茨·卡夫卡繪，【瑞士】安德烈亞斯·基爾徹編著，中信出版集團，2024年1月

李 雷：今年是卡夫卡逝世100周年，世界各地都在陸續組織一些紀念活動。近期，您和曾意合譯的《卡夫卡的卡夫卡》一書由中信出版集團出版，這應該是紀念卡夫卡最好的方式。那么，最初您是如何接觸到這本書并擔任翻譯工作的？

曾艷兵：關于卡夫卡的畫冊，其實我早有所聞，并且此前也看過卡夫卡的一些畫。也知道卡夫卡遺囑，包括圍繞他的畫的那場著名官司。2010年國內出版了一本卡夫卡繪畫集，編者非常用心地從已經公開發行的出版物上收集了40多幅卡夫卡的畫作。我隨后寫了一篇文章《作為畫家的卡夫卡》發表在《中國圖書評論》上。大概2021年11月時，我在網上刷到一條消息，以色列國家圖書館網站公開了卡夫卡的繪畫手稿。隨后，我檢索發現，德國學者安德烈亞斯·基爾徹將這些繪畫作品整理成一本書，由耶魯大學出版社出版，著名學者朱迪斯·巴特勒專門寫作了長文導讀，英文版在2022年5月出版。我們知道，卡夫卡的好友兼遺囑執行人留存著卡夫卡的許多繪畫手稿，但由于遺囑歸屬的問題，這些作品一直未能重見天日。現在這本新書收錄了卡夫卡的全部繪畫作品，如何先睹為快，確是一件值得期待的事。也就幾乎與此同時，中信出版集團的編輯聯系我，問我是否愿意承擔這本書的翻譯工作。我欣然同意，為卡夫卡做點事，我不僅樂意，而且義不容辭，況且2024年是卡夫卡逝世100周年，翻譯并出版這本書應該就是紀念卡夫卡的最好方式。

卡夫卡及其手稿

李 雷：眾所周知，卡夫卡是一位著名的小說家，他的畫家身份其實并不為大多數人所知，卡夫卡是什么時候對畫畫感興趣的？他又留下了哪些作品？

曾艷兵：卡夫卡的繪畫熱情大概可以追溯到他上小學的時候，他學習過臨摹，系統地上過一些繪畫課。更為關鍵的應該是讀大學時，卡夫卡不僅開始寫作，同時也開始練習繪畫。他上繪畫課，聽繪畫的講座，參加藝術研討課，熱衷于參觀畫展，還給兩位畫家做過裸體模特。卡夫卡甚至認真考慮過自己應該選擇成為作家還是成為畫家。

卡夫卡的繪畫作品也具有他小說的未完成特征，很多作品并不完整，他基本沒有給這些作品起過名字。他繪畫中有一些典型的人物，比如擊劍者、騎手和舞者，他會在紙上反復嘗試描摹這些人物的姿勢和動作。有一些圖畫，比如“六個小黑人”“房頂上散步的人”“騎馬的人”，以及“自畫像”等等，都是非常具有視覺沖擊力和藝術性的作品，也比較為人熟知。

李 雷：這本書的序言中提到，卡夫卡生前從未主動公開發行過他的畫作，而且在死前，這些畫被交付給了他的摯友馬克斯·布羅德，并要求其全部燒掉。那么后來，卡夫卡的畫作是如何保存下來的？最終又是如何面世的？

曾艷兵：卡夫卡在遺囑中特意囑咐過布羅德，讓他將這些繪畫連同作品一起燒毀。但我們都知道，布羅德沒有遵守這個指令，而是保存了卡夫卡的全部手稿。布羅德自己畫畫，他也知道卡夫卡畫畫。他早就發現了卡夫卡的繪畫天分，并讓卡夫卡把那些“亂畫的涂鴉”作品送給他。他從廢紙簍里撿出卡夫卡的畫，還從卡夫卡的法學課筆記本上剪下圖畫珍藏起來。布羅德始終保存著卡夫卡的畫作。1939年，布羅德帶著卡夫卡的畫作逃到了巴勒斯坦。1956年第二次中東戰爭時，布羅德將卡夫卡的畫作轉移到了瑞士，存放在瑞士銀行的保險柜里。1948年起，布羅德就計劃出版一本卡夫卡的畫冊，但最終卻未能如愿。他后來認為卡夫卡的畫由于其物理特性而根本無法被展出。1961年，著名德國出版人魯道夫·赫希向布羅德提議出版一本卡夫卡繪畫集，布羅德拒絕了他的提議，擔心他對卡夫卡畫作的處理將會受到批評。

布羅德生前分兩次在遺囑中將他的遺產交付給了秘書伊爾莎·埃斯特·霍夫，這些遺產包括卡夫卡的手稿、信件和繪畫。1939年，霍夫從布拉格逃到特拉維夫。1942年，布羅德在上希伯來語課時認識了霍夫，這一年布羅德的妻子埃爾莎去世。后來霍夫成了布羅德的秘書和合作者。布羅德無力支付霍夫工資，于是便以這筆饋贈作為她的報酬。1968年，布羅德去世后，霍夫開始出售部分遺產，賣掉了《訴訟》的手稿。1988年11月，她將部分手稿交付給了蘇富比拍賣會，該手稿由位于馬爾巴赫的德國文學檔案館以當時驚人的100萬英鎊拍下。這期間也有出版商找到霍夫商議出版卡夫卡畫作事宜，但霍夫要價太高，出版商望而卻步。霍夫堅持讓卡夫卡的畫作秘不示人，直到她2007年去世，卡夫卡的遺稿轉由霍夫的女兒伊娃和露絲繼承。2008年以色列國家圖書館作為原告，要求獲得卡夫卡文學遺產的所有權。于是，一場耗時十年的官司開始了，最終打到以色列最高法院。2016年8月7日原告勝訴，這樁官司引起國際轟動。2019年7月15日，卡夫卡的畫作從蘇黎世銀行轉移到了耶路撒冷，成為“國家文化遺產”，這些遺稿不再封存，對公眾開放。卡夫卡遺產中最后一個未知部分終于可以公開了，這就是卡夫卡的畫作。

李 雷：我們這本書中一共呈現了163幅卡夫卡的畫作手稿，主要都是一些什么內容？

曾艷兵：這163幅畫作包含的內容非常豐富，并且和卡夫卡的作品一樣充滿了神秘。編者基本按照時間順序排列了這些畫作。

第一組為速寫畫，主要來自于卡夫卡的速寫本。這些圖畫是卡夫卡嘗試成為畫家時的作品，他們獨立于文本，可以被視為獨立的繪畫作品。

第二組為組合畫，主要包括信件、日記和筆記本中的畫作，可以說是“文字-圖像組合”的重要研究對象和參考資料。

第三組則是裝飾畫，誕生于寫作過程中的裝飾性繪畫。

卡夫卡在維也納雜志《步槍》內頁上的畫作

李 雷：我們發現，書中的卡夫卡的畫作，有很多是不完整的，甚至是被剪裁過的，被撕開的，這是什么原因造成的？

曾艷兵：這與卡夫卡的繪畫方式以及這些作品保存下來的方法有關。卡夫卡總是拿起他寫作的筆畫上幾筆，有時是一幅完整的畫，有時就是一幅簡單的素描、一個輪廓、一幅草圖。卡夫卡的這些畫通常是畫在課堂筆記的邊空，或是明信片、信封、信紙上，或是練習簿、白紙簿、線格紙上。繪畫的形式常常決定了繪畫的內容。這些畫尺寸不一，大小各異。其風格也變幻不定，其中包括現實主義、表現主義、象征主義、印象派，以及漫畫、抽象畫等等。在卡夫卡的畫作中，迄今為止最著名的是一套由6幅畫構成的組畫，畫面上是“六個小黑人”，它們分別是《柵欄中的男人》《拄拐杖的男人》《頭伏在桌上的男人》《站在立鏡前的男人》《低頭坐著的男人》和《擊劍者》。這些畫展現出各種姿態，布羅德稱之為“無形線上的黑色木偶”。

卡夫卡的繪畫行為屬于一種“自主繪畫”的行為。他的畫面往往比較小巧，但他這些作品并不是為了組成更廣闊、更完整的畫面，也就是說，當他畫一幅畫的時候，并不會預設這幅畫的用途。卡夫卡也并不希望這些畫被人看到。他甚至認為這是比文字更為私密的表達。因而，他也不太在乎繪畫使用的工具和介質，很少有那種鄭重其事畫下的嚴肅繪畫作品。

當然，這也與布羅德有很深的關系。卡夫卡的繪畫之所以能夠保留下來，不僅是因為布羅德鼓勵卡夫卡作畫，他還有意地存儲卡夫卡的畫作。他在卡夫卡講義的邊緣、丟掉的稿紙上發現了卡夫卡畫下的有趣的圖案后，便有意識將它們剪下來收集。后世的讀者這才有機會一睹卡夫卡繪畫的真貌。

李 雷：書中還記錄了一個故事，就是卡夫卡對自己的《變形記》封面的要求，比如不要出現甲蟲，要有一扇敞開的門等等，據您的了解，卡夫卡是不是對自己每本書的封面都會提出具體的要求？

曾艷兵：確實，卡夫卡在《變形記》出版之前特意寫信給出版社，對封面提出了非常具體的要求。“您最近來信說，奧托瑪爾·施塔克將為《變形記》設計封面。我產生了小小的恐懼……由于施塔克真的要動筆了，于是我想到這樣的問題：他會不會去畫那個甲蟲本身？別畫那個，千萬別畫那個！假如允許我對插圖提建議，那么我會選擇諸如這樣的畫面：父母和商務代理人站在關閉的門前，或者更好的是，父母和妹妹在燈光明亮的房間里，而通向一片黑暗的旁邊那個房間的門敞開著。”出版商基本采納了卡夫卡的意見。

其實，卡夫卡生前出版的作品并不多，除了《變形記》外，還出版了單篇小說《司爐》《在流放地》《判決》以及《觀察》《鄉村醫生》《饑餓藝術家》三本文集。每次有書要出版，卡夫卡都比較關注，也會和出版社討論封面、內頁排版、篇目排序等問題。

李 雷：卡夫卡的畫作有哪些特點？他的畫作與他的文字之間是否存在一些對應關系？

曾艷兵：卡夫卡曾說過，“這可不是可以讓人看的圖畫。這完全是我個人的、別人無法辨認的象形畫……我筆下的人物都沒有正確的空間比例。他們沒有真正的水平線。我試著畫這些人物的輪廓，他們的透視在紙的前方，在鉛筆未削尖的那一端——在我心里！”在卡夫卡看來，繪畫與文學創作一樣，屬于個人隱秘的內心，靈感和熱情是必需的，而繪畫技巧其實是無足輕重的。過于看重技巧反而會適得其反。“圖畫技術越完善，我們的眼睛就越弱。儀器麻痹了器官，光學、聲學、交通，無不如此。”圖畫技術越高明，畫家的感覺就越衰落，圖畫也就失去了精神之魂。寫作亦然，寫作就是一種心靈的祈禱，心靈的祈禱在于全心全意，而不在于選擇怎樣一種方式。在卡夫卡那里，繪畫也是一種祈禱的方式。

卡夫卡的畫作與他的寫作有著十分密切的關系，這不僅因為它們原本就是在一種創作理念下完成的，而且有些畫作就是在寫作過程中穿插完成的。卡夫卡手稿中的那些畫作，其中一些顯然就是在寫作或刪改文字的過程中創作的，因此處于寫作和繪畫之間的交叉區域。由于卡夫卡的許多畫主要用鋼筆或鉛筆隨意勾勒、涂改而成，因此主要由線條構成。這些畫構圖通常比較簡單，但立體感強，寓意深遠，富有動感。這些繪畫形象較之卡夫卡的文字當然更易認識和理解，因此通過這些繪畫來解讀卡夫卡的文學作品，看來是一種簡便易行而又收獲頗豐的方法。卡夫卡的繪畫和寫作完全可以互看互釋，從這個意義上說，作為畫家的卡夫卡和作為作家的卡夫卡，其實就是一個卡夫卡。具體而言，卡夫卡的畫作具有如下特征：

首先是非常明晰的辨識度。他的畫以線條勾勒為主，通常只用幾筆表現人物的臉和輪廓，其中的表情和姿勢都不是純粹靜態的，蘊含著一種移動感。

其次是夸張變形的人與物。這些圖畫大多也沒有什么透視法的技巧，沒有對軀體和肖像的精雕細琢，與古典美對“比例”的強調相去甚遠，畫面中常常呈現出一個相當夸張的人或物的形體。

第三，這些畫作顯得零碎、未完成，充滿不確定性和實驗性。

只有將卡夫卡的畫作置于其獨特的語境中，才能確切地理解卡夫卡作品的文字特點和繪畫特征。卡夫卡的寫作和圖畫之間的關系并非總是和諧統一，仿佛意象性作品和圖畫形成了闡釋學意義上的統一體；也不能依據寫作來理解圖畫，或將圖畫視為寫作的縮寫形式。相反，卡夫卡的寫作和圖畫之間有時處于一種緊張關系，應以圖像/寫作的方式來把握，切不可將其理解為圖像式的寫作。

李 雷：您是研究卡夫卡的專家，在翻譯這本書的過程中，是否有一些此前沒有過的發現？或者說這本書對于我們了解卡夫卡提供了哪些不一樣的角度？

曾艷兵：我們都會發現一個不一樣的卡夫卡。卡夫卡不僅是一個風格獨具的作家，還是一位兼容現代繪畫風格的杰出畫家；不僅是一位舉世聞名的偉大作家，還是一位“不怎么聞名”的杰出畫家。

這本書非常詳細地梳理了卡夫卡在繪畫方面的成長過程，包括他參加過的繪畫學習、藝術交流活動以及他與當時眾多畫家藝術家的交往活動，這些材料是非常珍貴的，對理解卡夫卡有很大的幫助。如果此前我們還會懷疑卡夫卡是不是真的想過當一個畫家，通過這些材料的整理我們會發現，卡夫卡確實一度在繪畫方面投入頗多，并對此有過一些期待。最重要的是，這本書也讓我們能夠再次充分領會卡夫卡的寫作特征。卡夫卡小說中的圖像既不是偽造的夢境，也不是對現實的模仿，而是從現實的凌亂圖像中拼湊出來的。“卡夫卡小說中一些重要部分讀起來給人一種錯覺，即它們其實應該被畫出來，但它們由表現主義繪畫而來幻化為文字。”

另外，在卡夫卡的筆記本中，我們發現文字通常夾雜著圖畫，圖畫被文字包圍。這就引發出一個問題：寫作從哪里結束，繪畫從哪里開始？在這些繪畫中，圖線勾勒出動作，有時像空中雜技，或者以某種不可能的方式彎腰弓腿向前，雙腳懸空保持平衡；有時又勾勒出不完整的身體輪廓，挑戰重力，姿勢和身體形態保持整一。線條構成的身體往往倚靠著地板和墻壁等環境物體。卡夫卡的文與畫互相支撐、相互闡釋，又各自獨立、各自生長。藝術達到最高境界時往往試圖擺脫任何支撐，而就在它接近最高境界時一切都會戛然而止。卡夫卡以他短暫的生命為代價無限地接近了這一境界，他的寫作和畫作都達到了臨界點。

李 雷：在翻譯過程中，您有沒有遇到一些困難或者需要反復求證的地方？

曾艷兵：本書作者在第一版出來后，又在書上進行了諸多修改，這部分手寫稿不易辨讀，所以需要請作者解釋，并反復求證。

李 雷：您認為，在當代，我們研究卡夫卡最大的價值是什么？您目前所做的關于卡夫卡的研究有哪些成果？

曾艷兵：卡夫卡雖然已經離開我們100年了，但今日的卡夫卡似乎比以往任何時候都更是“混亂時代的核心作家”。捷克共和國前總統瓦茨拉夫·克勞斯說：“卡夫卡是20世紀文壇最具影響力的人物之一。在他逝世后近100年間，他對混亂的、個體難以理解的現代世界中人類的存在和命運獨一無二的看法，讓世界范圍內一代又一代的讀者深感不安。”卡夫卡及其作品的預言性、寓言性、哲思性在我們這個時代非但并沒有過時，反而愈發顯示出他的意義和價值。因此，紀念卡夫卡并不是為了卡夫卡，而是為了生活在今天的我們。

在我看來，研究卡夫卡就是研究我們的生命本身。卡夫卡對人類心靈探索的深度和廣度，讓任何當代人都能從中找到共鳴。我們可以把卡夫卡當作符號進行符號學研究、語言學研究、敘事研究、游戲研究，以及各式各樣的形式主義研究，但卡夫卡其實更關乎我們的生存處境、生存狀況、生存未來，以及生存的價值和意義。所以說到底卡夫卡的問題還是一個生存論的問題，我們只有從這里出發才能稍稍窺見卡夫卡的神秘意義的內核，并最大程度地接近那可望而不可及的靈魂“城堡”。

最近我比較集中地研究了“卡夫卡與中國”的問題。卡夫卡有一句很令人動容同時也值得深思的話：“假如我是一個中國人并且正在回家（實際上我就是一個中國人）”。一個20世紀初期生活在布拉格、從未到過中國的作家，對中國充滿向往和歸屬感，這也是非常值得思考的一個問題。

卡夫卡所畫的兩個不同版本的擊劍者

（曾艷兵系中國人民大學教授，李雷系北京新聞廣播《編輯部的故事》主持人，北京廣播電臺編輯張雅佼對本文亦有貢獻）