編劇下筆之前須想到舞臺上的“兩種人”：第一是作品中的人物，第二是上臺表演的演員。在文本與舞臺兩個層面創造栩栩如生的人物是編劇的責任。

先說作品中的人物。劇本屬文學范疇，“文學就是人學”，寫好了一個或幾個人物，就可以反映出一個時代的風貌、一個社會的狀況。文學需要創造活生生的人物，劇本自然也不例外。

劇作者要關注的，首先是“人”，寫好了“人”，就寫好了戲。為了打動臺下的人，就要寫好臺上的“人”。為了寫好臺上的“人”，就要關心生活中的人。寫古人也需了解今人，因為人性人情相通，寫古人的戲也是演給今人看的。

“情節是人物性格的歷史”。情節如樹之主干，細節如干上枝葉，如果只有情節而缺乏鮮活的細節，人物會因為簡單而不可信，戲也會枯燥乏味。有情節又有豐富的細節，人物才會活絡生動、劇作才會有情有趣。劇本中的人物，特別是主要人物，都應有鮮明的個性。其個性還要隨著矛盾的發展、事件的變化而發展變化。試看古今中外文學名著中的人物，無一例外都有扎實的情節支撐和豐富的細節描寫。如：阿Q、孔乙己、祥林嫂，林黛玉、賈寶玉、劉姥姥，覺慧、覺新、鳴鳳，駱駝祥子、虎妞……這些形象哪個不性格鮮明？哪個身上沒有鮮明的時代印記？

歸根結底，寫戲要聚焦于“人”，力求劇中人都是內心豐富、情感真實、生動活潑、個性鮮明的“這一個”。這樣，作品才有可能展現閃爍著現代思想光芒的人文關懷，才有可能流傳久遠。

概念空泛的人物、虛假的故事、空洞的說教創造不出好看的戲，只會把觀眾推得更遠。編劇行文落筆時，目的不是要奔向一個既定的主題，而是奔向一個個活生生的、自己“認識”的“人”。要去尊重他、關懷他，同情他的命運，為他鳴不平，苦他所苦、樂他所樂。當這個“人”在作品中栩栩如生時，作品的主題會自然顯現，作品也就此完成。

劇本完成之后，付諸演出實踐，也就到了我們要談的第二點，所謂下筆前就要想到的“臺上的人”，即演員。編劇要懂得舞臺和表演，要為演員著想。如果只是寫好了文本中的“人”，那么劇本只是文學作品，只有編劇所寫在劇本上的內容，能夠令演員、導演等一系列戲劇創作產業鏈上的工作者付諸實踐，創造出活靈活現立于舞臺之上的人，劇本才是合格的。

不同的劇種有不同的特點，而戲曲人物還有行當之分，演員還有“四功五法”基本功的高低優劣。我有一個戲，在作為川劇演出時，我寫的劇本提供給演員的動作就多些，唱就少些，因為川劇非常注意表演程式和身段技巧，常常唱、做、念、打、舞融為一體。換作以唱見長的評劇時，我就在劇本中規定演員用唱表達情感比用動作多些。我還曾有一個戲，初演時，小生基本功好，花旦唱功好。我在劇本中就盡量把可以用動作表現的情緒提供給小生，而多寫好詞讓花旦去演唱。后來重排此劇，換了一批演員，花旦是個“全能型”演員，那我就改寫一番，把唱做念舞更多地集中在花旦身上。

在很多情況下，編劇創作時還不知道哪個劇團哪個人會演自己這個戲中的哪個角色，就先按戲劇的常規，按人物性格的必然去布局臺上演員的唱做念打(舞)。從這布局的藝術手法，便也可見編劇水平的高低。

我剛到成都市川劇院工作時，前輩就告訴我，戲曲編劇一定要懂戲曲舞臺。我采取了一個笨辦法：背戲。抗戰后的陪都重慶，話劇盛行，我的大哥還當過話劇的“演出者”（今之出品人）。因此，十三四歲的我幾乎每晚看戲，竟背下了《天國春秋》《日出》《風雪夜歸人》等劇的全部臺詞，記下了每個角色的動作表情，于無人處獨自模仿。我就這樣初識了舞臺，初學了表演。二十世紀五十年代和六十年代前期，是古典戲曲的鼎盛時期。劇院每晚有演出，周日和節假日還要加演日場。若有心學習，機會很多。我一場不落地反復看那些精彩的折子戲。看時，用心記下其舞臺調度，然后問自己“為什么”這樣調度，同時記下演員的動作表情，不斷品味甚至模仿。我用少年時的“背戲法”，去體會戲曲舞臺和戲曲表演，再輔以讀書學習，勤加請教，便逐漸明白了戲曲的基本美學和表演的基本規律。

對文學專業出身、沒有舞臺歷練的青年編劇來說，熟悉舞臺、懂得演員表演，應是第一課。只有懂得了舞臺和表演，下筆時才能在胸中了然場景安排，看得見自己筆下的人物在舞臺上將是什么狀態；才能在寫作中提供適合演出的舞臺空間，也會給演員提供表演的用武之地。這樣寫出的戲，演員喜歡演，劇團喜歡排，觀眾也喜歡看。

戲曲是中華民族自己創造的藝術瑰寶，具有獨特的藝術魅力。戲曲在國外的演出，傾倒過無數外國觀眾，謝幕時，他們常常激動得又是跺腳又是鼓掌，演員們往往十多分鐘下不了臺。在各類文藝形式繁榮發展、多元藝術并存的當今，以戲曲為代表的中國戲劇正在并將繼續創造新的輝煌，這對我們編劇提出了極高的要求，中國戲劇人當擁有前所未有的使命感，去細致、真實地描摹時代的奮進、人民的喜悅。

（作者：徐棻，系著名劇作家，“中國文聯終身成就獎”獲得者）