話劇《四世同堂》劇照。 　　

中國國家話劇院供圖

話劇《生命冊》劇照。 　　

陜西人民藝術劇院供圖

電影《三大隊》劇照。 　　

《三大隊》片方供圖

　電視劇《人世間》劇照。 　　

《人世間》片方供圖

習近平總書記指出：“經典之所以能夠成為經典，其中必然含有雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣。”

各種藝術樣式之間的互相改編和借鑒，是藝術創作的常態。改編也是對經典原作的致敬。改編要不要嚴格忠于原著？改編如何忠于原著？改編要加還是減，應如何加、如何減？近年來，一批優秀改編作品問世，經驗值得研究和總結。本版邀請幾位具有豐富改編經驗的劇作家，結合當代藝術實踐，探討改編創作的得與失。

——編 者

文化立意和思想性不可或缺

田沁鑫

改編，如同在豐收的果園摘果子，懂取舍，重挑選，便能把好果實呈現出來

中國經典文學，往往是明德與義理共生，浩然之志和堅貞操守并存。把經典文學改編成戲劇，正可謂“好風憑借力”。經過千年流變的中國演劇觀念，讓觀眾能夠在亦莊亦諧、亦悲亦喜中體會“和合之美”，感悟人生道理。

從文學到舞臺，尤其需要一種艱苦的、深刻的、對文學本體的感知，對文學本身傳遞的文化態度的體認。二度創作要有態度，最重要的是文化態度。文字中表現的精神，舞臺創作者要盡可能展現出來。

我對各種形式的創作改編深有體悟。改編，如同在豐收的果園摘果子，懂取舍，重挑選，便能把好果實呈現出來。作家蕭紅的小說《生死場》是左翼文學的代表作，魯迅先生稱其表現了“北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎”。小說是散文式結構，留白多，為話劇改編帶來挑戰。改編運用多時空、多角度、平行蒙太奇等舞臺創新元素，通過表現主義戲劇的表演方式，呈現人物的形象魅力，將文學中的生死主題凝練為“生命的力量”。

老舍先生用近百萬字寫就的長篇小說《四世同堂》，講述了抗日戰爭時期北平小羊圈胡同人們的榮辱浮沉、生死存亡，小說分為《惶惑》《偷生》《饑荒》三部。話劇改編將其提煉為三幕戲，只保留了原作中的祁、冠、錢三家人，設置了一個說書人的角色，對小羊圈胡同人們的生活狀態與命運沉浮做出概括性的引述和描繪，將小說中的散點事件凝練成焦點。

話劇《北京法源寺》改編自同名小說。話劇保持了歷史正劇的面貌，也充滿了中國傳統表演藝術趣味。劇中人物間的沖突以相對集中的語言形式呈現，通過大量臺詞和大段獨白產生戲劇沖擊力。時空結構雖碎片化，但故事性沒有弱化，思想的震撼力還在。話劇《北京法源寺》演出8年來，深受觀眾喜愛，為探索新時代中國故事的敘事表達，形成中國氣派、中國風格提供了參考。

改編也是“轉譯”，用舞臺美學讓文字“立起來”。當年，在《四世同堂》劇本完成一稿之后，便開始舞美創作。因為舞美的空間設計，決定了下一稿的劇本結構。這是個有趣的創作現象，先討論出一個可實現的舞臺空間，而后將鴻篇巨制“裝”進去，再按舞臺空間流向鋪陳文本。

改編《生死場》時，將中國傳統戲曲與西方戲劇表現手法進行了一次整合。比如，中國戲曲的可變性、流動性、造型意識與西方表現主義戲劇手法，在《生死場》的舞臺上都有呈現。

文學始終是各類藝術創作的母體。演繹人生也好，講述故事也罷，舞臺藝術的文化立意和思想性是不可或缺的。新時代呼喚新的文學經典，戲劇愿與經典文學攜手前行，共同創造文化新輝煌。

（作者為中國國家話劇院院長）

恰當取材 重新結構

王海鸰

將文學表達轉化為影視表達，除了技術上的運用，更有理念上的變化。改編不能止步于原作

隨著傳播渠道的拓展，文學改編將是影視劇本創作的主流趨勢。將文學表達轉化為影視表達，除了技術上的運用，更有理念上的變化。改編不能止步于原作。

改編者的審美價值取向決定了劇本總基調。生活擺在那里，寫什么、怎么寫，向受眾展現傳遞什么，由作者的審美價值取向決定。改編也要堅持自己的審美價值取向。

小說《人世間》獲得第十屆茅盾文學獎，生動寫出改革時期工人群體的真實現狀。這是嚴肅文學的價值所在。創作規律告訴我們，嚴肅文學更多是作者對生活經歷的個人思考以及個人情感的抒發，電視劇是大眾藝術，把相對個人化的嚴肅小說改編為讓更多人有共鳴的故事，需要編劇恰當取材、重新結構。在《人世間》劇本動筆前，我決定調亮劇本的底色，將小說里苦難但真實生動的素材在電視劇里以溫暖的色調來展現。

對原作的取舍由劇本的戲劇結構決定。一部長達數十集的電視劇，故事主干或者說戲劇結構必須明確、扎實。故事主干相當于人體骨骼，編劇只能依據骨骼去填充血肉。原作里有的篇幅再精彩，偏離了主干，也只能果斷舍棄。

從小說到劇本還需要細節重建。重建的依據也是劇本的故事主干。文藝作品的經典母題就那么幾個，真正使作品顯出美丑高下、千姿百態的，惟枝繁葉茂的生命之軀。因此，主干之上還必須附著大小粗細不一卻同樣鮮活的枝葉，這棵樹才會蓬蓬勃勃。若把故事看作一部劇的主干，情節、細節則是主干上的枝葉。而小說的細節和劇本的細節類而不同。多年來，我一直在小說和劇作里穿梭，最初寫小說，后來寫話劇。小說強調文字、淡化故事，話劇強調故事跌宕起伏，電視劇可看作話劇和小說的有機結合。小說和電視劇因傳遞方式不同，細節的表現方式必然不同。

此外，改編劇本同原創劇本一樣，需要寫作技巧，也需要生活積累。有一次，劇組圍讀劇本后問我，劇本里那個從改革開放初期一無所有到取得巨大成功的企業家，他做的是什么企業、如何成功？這個問題讓我檢索了一下過往的生活積累。上世紀80年代初，我曾在天津靜海縣的一家企業生活了一個多月，與員工同吃同住。我把那段生活用進劇本，劇本得以通過。這里用的是自己的直接生活。沒有直接生活的，可以調用間接生活，比如讀書。為寫政商關系的戲，我讀了大量相關圖書，有的甚至翻看數遍。再如采訪，《人世間》中需要寫主人公周秉義解決某項目的資金困難，我帶著這個具體問題采訪相關人士，人家直接給我一個融資方案，我把那方案用進了劇本。當然，還可以借鑒他人的生活體驗。

劇本是電視劇的基石，生活是劇作者的根本，不論原創還是改編，在生活里“浸泡”是最有效的。創作者經歷的一切、所有的喜怒哀樂，都會化作筆下的財富。

（作者為編劇）

做足還原 大膽創造

張 冀

在真人真事基礎上的“二度創作”，需要實地接觸更廣泛的生活材料

從《中國合伙人》到《親愛的》，從《奪冠》到新近上映的《三大隊》，最近10年來，我的電影劇本大多改編自真實事件、人物傳記或者非虛構文學。

真人真事，為劇本創作提供了一個真實的群體世界。這當中，有我在日常生活中接觸不到或并不了解的職業樣貌、人物性格，比如盲人按摩從業者、男護士、運動隊陪練員等；還有一些我自以為了解但其實知之甚少的群體，比如基層刑警、大排檔經營者、長途貨車司機等。講述他們真實故事的作品中，往往充滿有質感、出人意料的細節，這些都不是創作者坐在書齋里能“編”出來的。

真實人物、真實事件是創作的源頭活水，我們創作者像海綿一樣汲取著真實的養分。非虛構作品所提供的材料，包括人物身份、生活細節、心理特質等，構成了現實題材電影的故事基底和人物基礎，幫助我更快更準確地進入創作。在創作“打拐”主題電影《親愛的》時，一位被拐兒童的父親對我說：尋子啟事發布后，他一開始特別恨騙子騙他，給他提供假信息，連續幾年毫無音信后，他又有點希望騙子來騙他，說明還有人記得這個事，找到孩子還有希望。這位父親的心聲，其邏輯出人意料，又在情理之中，既表現了“打拐”的復雜性、緊迫性，又體現了被拐兒童親人的痛苦心情。

改編首先是還原。做足還原工作，得根據原型或原事件的提示去做實地調研，去現場仔細觀察，去接觸真實人物，去搜羅巨細無遺的細節，對劇本進行補充和豐富。在創作電影《奪冠》期間，我到現場觀看女排隊員訓練，還去了基層體校，看不同運動項目運動員們的訓練和生活，力求觸類旁通。在真人真事基礎上的“二度創作”，不能寄希望于通過采訪原著作者就占有所有信息，在充分、深入理解原著的前提下，需要實地接觸更廣泛的生活材料。

還原的另一層涵義，是要讀懂原型人物的精神內核。在尊重的前提下，挖掘提煉原型人物、原型事件的主題密碼和精神價值。對于電影劇本，人物的精神價值必須是重要的、有分量的，而不是虛飄膚淺的。電影《三大隊》的劇本改編自約7000字的紀實文學。我在創作中，最首要的是續接原作的精神力量，即主人公程兵12年追兇的執著和堅定，我相信他的精神力量能夠影響現實。

還原之后還要創造。電影創作也是一種藝術虛構，在尊重和還原原著的基礎上，改編者需要進行大膽的想象和創造。非虛構文學或真實事件貴在真實，但在人物挖掘、情節鋪排、情感渲染上常常并不符合劇本節奏要求，需要創作者根據電影創作的規律進行有效改編。

在我看來，虛構并不是一個貶義詞。杰出的創作者可以運用藝術虛構能力，從表面的生活和事件里建構起一個觀眾完全想不到的精神世界，使其呈現超越原作的藝術魅力和感染力。這是敘事藝術的本質。

其實很多時候，交到編劇手上的非虛構作品或真實事件富有戲劇性，劇中創作反而要適當降低其戲劇性，否則太像“編造”的，很難讓觀眾認同。這是創作的微妙之處，也是它的魅力所在。

（作者為中國電影家協會副主席）

“三改”“三不改”

李寶群

編劇要熱愛改編的小說，如果不認可原作，就不要改；要對原作有整體性的發現，沒有看懂讀透小說，就不要改；要有能力把文學轉換成戲劇，沒有再創作的能力，就不要改

優秀文學作品是戲劇創作的重要資源。優秀作家有豐厚的生活積累，著力關注“人”、表現“人”、塑造“人”。優秀的文學作品飽含著人性的豐富性和復雜性、生活的豐富性和復雜性，其中的人物、情節、細節、語言，都是從作者生命體驗中提煉的，是用心、用情、用才華凝結而成的。深厚的生活體悟，靈動的人物形象，獨特的形式樣式……這些都為戲劇改編提供了堅實的文學基礎。

應陜西人民藝術劇院之邀，我將《生命冊》改編成話劇劇本。作者李佩甫在數十萬字的長篇小說中，構建了一個豐盈的藝術世界。改編過程中，我主要把握“三改”“三不改”的原則：編劇要熱愛改編的小說，如果不認可原作，就不要改；要對原作有整體性的發現，沒有看懂讀透小說，就不要改；要有能力把文學轉換成戲劇，沒有再創作的能力，就不要改。

帶著情感，“吃透”原作。改編《生命冊》，我花了3年時間。反復研究小說，仔細揣摩小說中的人物、情節、結構，尋找改編成舞臺劇的各種可能性。李佩甫說，他把50多年的生活積累都放進了《生命冊》中。我和導演、舞美、作曲前往河南采風，向李佩甫了解其寫作動機、寫作背景、寫作中的種種想法……黃河遼遠蒼茫，大地岑寂蒼涼，一個個村子，一戶戶人家，一處處生命現場，激活了我的想象，深化了我對原作的理解。小說主人公和我是一代人，我調動了自己的生活積累和人生體驗，融入其中。

在“吃透”原作的前提下，保留原作最有價值的部分，特別是原作的“魂”與“神”，不能改丟了，否則辜負了作者，觀眾也會失望。

戲劇化、舞臺化，是改編提煉取舍的關鍵。一旦動筆，就要按戲劇規律干，揚戲劇之長，展戲劇魅力。改編者的“氣場”和小說家的“氣場”相互激蕩，才能讓觀眾得到戲劇與文學的雙重美感。

原作體量大，結構獨特，敘事主干是主人公走出鄉村闖蕩，其間出現很多人物，展示了人物群像和各不相同的人生故事。戲劇是人物在情境中行動的藝術。我提煉出打動我的人物行動線及內心線，改編時保留“主干”，即主人公的人生軌跡和心路歷程，又保留最生動的“枝干”，即老姑父、梁五方、蟲嫂、杜秋月等人的故事。3年間，多次調整劇本結構，人物在我心中“活”起來了，動起來了……

選擇戲劇敘事樣式，建立舞臺演出形態，對改編文學作品至關重要。我選擇敘述體戲劇體結合、寫實寫意結合、再現表現結合的敘說樣式，將多種表現手段熔于一爐，讓演出更有沖擊力和感染力。

當前，戲劇演出數量龐大，質量參差不齊，好戲少，震撼人心、生命力長久的戲更少。戲劇急需文學為之輸血補鈣。

改編優秀小說將文學帶回了劇場，它為戲劇注入新的能量。惟有戲劇文學出現突破，才能更有力地帶動整個戲劇出現突破，不斷向真正具有藝術品質的戲劇挺進。這種景象的出現，需要從劇作家開始，從戲劇創作開始。

（作者為編劇）