央華版話劇《如夢之夢》如今已走過了11個年頭，依然一票難求。這正印證了該劇出品兼總監(jiān)王可然所說，啟動這個項目的理由就是他一直不斷耕耘的方向，即“希望我做的戲劇作品都能讓這個時代不親近劇場的人們和喜愛劇場的人們一樣，更多親近戲劇”。因著這樣一個目標(biāo)，央華出品的戲劇不只圈內(nèi)人關(guān)注，也不斷引爆“破圈”的話題。除了《如夢之夢》，其相繼推出的《情書》《新原野》《新茶館》《雷雨》《雷雨·后》《猶太城》等，均奔著這樣一個目標(biāo)，立體建構(gòu)了央華的文化品牌。那么在《如夢之夢》中，央華是如何貫穿并實現(xiàn)這種目標(biāo)的？其探索令人驚嘆。

《如夢之夢》是一個關(guān)于“夢”的故事。故事本身又含著故事，“夢”里又映現(xiàn)著另一個“夢”。這是劇的結(jié)構(gòu)也是劇的表達(dá)，最終又呈現(xiàn)出一種深刻的哲學(xué)探尋和終極的生命關(guān)懷。

劇一開始，演員或慢或快地繞場而行，從“有序”到“無序”，從“看似一樣”到“各自不同”，最終又構(gòu)成一種“儀式”，一如藏族同胞在“繞塔轉(zhuǎn)經(jīng)”，而演員的“塔”正是劇場里的觀眾。隨后是關(guān)于莊如夢故事的“破題”，看似要講“莊周夢蝶”，實則很快轉(zhuǎn)入生死叩問，于是引出了故事的重要線索——5號病人。他的故事構(gòu)成了上半場戲的主體內(nèi)容，他的探尋又引出了下半場顧香蘭的人生故事。

從劇場敘事的角度看，5號病人在接受臨終關(guān)懷之際，終于講述了壓抑在內(nèi)心深處的人生故事，而他的故事里又岔出了顧香蘭的故事。這種岔出看似偶然，實則是一個故事的兩面、人生軌跡的兩個方向：真實與虛幻、平淡與奢靡、悲情與歡喜、浮華與沉重。5號病人和顧香蘭在瀕臨故去的時候，在“愛”與“理解”的獲得下，生發(fā)出超乎尋常的智慧之光，明悟了生命之本質(zhì)是接納種種的生命境遇，從而在走向生命終點的時候能夠變得通透、坦然和輕松。從哲學(xué)層面看，無論是“在一個故事里，有人做了一個夢”，還是“在一個夢里，有人說了一個故事”，都能瞬間喚起中國人的集體記憶——“莊周夢蝶”。這一“夢”，是“齊物論”的藝術(shù)“表達(dá)”，更映現(xiàn)了中國人自古追尋的人與自然關(guān)系之和諧。

話劇《如夢之夢》本是賴聲川先生在臺北藝術(shù)大學(xué)校內(nèi)劇場做的一個小眾的實驗性、先鋒性作品。首演之后他的研究生以《〈如夢之夢〉的專業(yè)公演計劃》為題寫期末報告，大家給出的結(jié)論驚人一致：無法演出。

確實，《如夢之夢》迥異于常態(tài)，不僅在文本構(gòu)思上獨特，在呈現(xiàn)形式上也突破了常規(guī)。劇中，故事是三個帶有隱喻的夢：莊生夢蝶、南柯一夢與籠中小鳥的故事。故事套著故事，互相糾纏、彼此映現(xiàn)、錯綜復(fù)雜。表現(xiàn)形式上，一場演出長達(dá)8小時，分為12幕、90場，舞臺上的時間從民國初年縱貫當(dāng)代，空間則在舞臺上的“臺北、巴黎、北京、上海和諾曼底”間穿越。主舞臺非鏡框式舞臺，而是360度全方位環(huán)繞的環(huán)形舞臺。舞臺設(shè)有四個方位、兩層舞臺結(jié)構(gòu)、58個場景。“轉(zhuǎn)經(jīng)朝拜”式的走位充滿荒誕和變數(shù)的“劇場性趣味”。演員至少需要31人，去飾演上百個人物，而演員服裝則多達(dá)300余套。觀眾本身構(gòu)成了“舞臺”，成為“看”與“被看”的一部分。

然而，正是這樣一部被眾人認(rèn)為不可能付諸于舞臺的戲劇，卻成為了舞臺藝術(shù)的“傳奇”。這不能不說是愛戲并懂戲之人賦予戲劇的一種神奇。反過來這又印證了，戲劇本身所能夠抵達(dá)的世界一定是看似“常態(tài)”的“非常態(tài)”，是“神思”借之想象才能實現(xiàn)的另一種“本真”。賴聲川先生曾說：“實驗精神總是被限制在某些基本的經(jīng)濟(jì)界線之內(nèi)，這次作品，是我第一次有機會讓想象力自由奔跑，不受邊界的拘束。”這大概就是文藝創(chuàng)作得以成功的根本原因吧。摒棄那些外在的束縛，遵照藝術(shù)本來的面貌與規(guī)律去建構(gòu)，最終實現(xiàn)一種精密構(gòu)想與全力以赴后的“渾然天成”。

戲劇是一種空間的藝術(shù)，本身具有極強的現(xiàn)場性，這也是它不同于其他藝術(shù)類型的重要表征。但《如夢之夢》又頗為不同，即使有人透露了劇情內(nèi)容，聽者也很難靠想象還原劇場的千分之一。體系龐大、設(shè)計精密的《如夢之夢》猶如一個文件壓縮包，只有在現(xiàn)場才能“解碼”，看到里面的細(xì)節(jié)、精致和鮮活，至于該劇場域元素和多維空間的營造，則更是低調(diào)得奢華。一旦離開劇場，那猶如表盤背后的零件，便回歸于“物”本身而安靜下來。只有在演出中，那一個個不起眼的“零件”才會有效運轉(zhuǎn)起來，整個劇場也便跟著“活”了起來。

當(dāng)然，戲劇的鮮活性之最佳載體是演員的表演。《如夢之夢》實現(xiàn)了一種商業(yè)模式的成功，知名演員的加入是一個重要因素，這也是制作人的營銷策略之一。但若僅僅有“明星”，帶來的只能是一時的喧鬧，持續(xù)11年的“現(xiàn)象級”演出，靠的還是演員精湛的演技。2023年歲末版《如夢之夢》中，已經(jīng)沒有了胡歌和肖戰(zhàn)，進(jìn)入劇場之后，許晴飾演的顧香蘭，整個上半場都在“候場”中，戲份也并不重，“演技”才是真正吸引觀眾的法寶。比如劇中孔維飾演的天仙閣老板娘“十里紅”這一角色，本來只是一個小小的配角，但是在演員的不斷精進(jìn)中，呈現(xiàn)出一抹令人難忘的“紅”。解密表演“密碼”，演員孔維在接受采訪時曾說：“劇本剛給演員時只是一個骨架，演員需要讓骨架一點一點長肉。”

人生若夢，追尋自由卻無不在籠中；人生是夢，終究要回歸安寧。每個人的人生都會有一種況味在心底涌動。5號病人、顧香蘭、江紅、醫(yī)生、伯爵、你、我……大家都因為《如夢之夢》而進(jìn)入到一個戲劇的“場域”之中。在這里，一個“夢”套著另一個“夢”，這“夢”既充盈著“莊周夢蝶”的仙氣，又有“浮生如夢”的荒涼……最終均通過夢幻般的故事照見不一樣的靈魂。劇中，“看見自己”的湖水既神秘又令人神往。其實它也是一個“夢”，是編導(dǎo)及制作人用一個“夢”的外殼，傳遞著深沉的生命關(guān)懷和對觀眾的虔誠尊重。所以《如夢之夢》不只是“夢”，更是能深入生活、照見當(dāng)下，撫慰與關(guān)懷每一個靈魂的能跨越時空的對人類終極問題的永恒探尋。

（作者系北京市社會科學(xué)院文化所副所長、副研究員）