繁星戲劇村冬季推出的環境式演出《朱莉小姐》中，創作者借助新增加的角色（治安警察）之口，說出了一句帶有雙關又不乏現實聯想的話：“沉浸這個詞現在真是用爛了?！苯裉斓某两綉騽。瑑叭灰巡辉偈且环N新鮮事物，然而無論是換成新空間、新場景，是多類型復合、多場景疊加，或是多媒體應用，哪些作品真的讓觀眾全身心投入，實現了深層的情感傳遞？當戲劇與消費同謀，除了為創作者開辟新賽道，激活新思維，又是否有創作者在保留新空間載體優勢的同時，敏銳地注入了時代精神內涵？而習以為常的沉浸式又怎樣才能持續吸引觀眾的注意力？沉浸式演出層出不窮，這些問題也隨著新作品源源不斷。

從觀眾到玩家：比“讓觀眾動起來”更重要的是“怎么動”

自《不眠之夜》2016年在上海落地，《知音號》《幡靈迷境》《成都偷心》《青麓幽鳴》《NO.5魅影偵探》《法醫秦明——尸語者》《三體·引力之外》等本土沉浸式演出陸續開啟駐場模式。《不眠之夜》至今已累計演出超1800場，《尸語者》雖每場僅25至30名觀眾，但早在去年7月也已場次過千。上述被歸為沉浸式演出的劇目，通常著力于空間和觀演關系變革，希望觀眾在一個相對封閉的空間以及有限的時間內，自行選擇跟隨一個或一組角色，在不同場景中穿梭，通過觀察或對話收集情節線索，在多感官互動中形成獨一無二的觀劇體驗。

無論是否有意融合了密室、劇本殺等跨界元素，這類演出試圖追求的都是一種近似觀眾玩游戲時的體驗，全心投入又身心愉悅。我們暫時不必深究戲劇與游戲豐富久遠的關系，卻可以簡單討論下他們的異同。兩者從定義、創作、參與方式和表現形式上都存在諸多差異，但最明顯的，還在于游戲更多時候是私人體驗，不依賴觀眾存在，而戲劇往往意味著必不可少的觀演關系。就審美效果而言，游戲更依賴玩家交互和直觀的視聽刺激，戲劇則更重視編導的創意和演員的演繹，最終通過觀眾心智的參與共同實現。雖然體驗各不相同，但兩者在吸引受眾、提供審美趣味上卻是共通的。

就今天的文化消費需求而言，游戲以其刺激感官，可玩、交互的屬性，向戲劇藝術展示出了獨特的誘惑力挑戰。但好玩的游戲到底如何吸引受眾？又如何有效融合進劇場觀演體驗？至今對此最恰當的啟迪，仍然來自心理學家米哈里（Mihaly Csikszentmihalyi）提出的“心流理論”。要實現這種“一個人將全部精神力投入到某項活動中而產生的一種極致愉悅的心理狀態”，往往還需更必要的條件，包括但不限于：明確的目標，集中的注意力，匹配的（任務）難度，即時的反饋，自愿的投入，完整的時空和忘我的狀態等等。

這就決定了戲劇要想將游戲元素轉化為提升觀演體驗的驅力，讓觀眾更容易產生持續性的、強烈并且愉悅的審美體驗，只是用心布置環境、裝飾氛圍，引導觀眾移動、穿梭并不足夠，演出必須設計一套完整的策略和機制。在《引力之外》中，化身艦員的觀眾被分為5組，分別跟隨不同隊長完成各自的任務線索。作為IP設定扎實的作品，盡管目標清晰，角色和情節合理，但任務挑戰難度不高、即時反饋不足，各個環節與最終任務缺乏深度關聯等，這些因素都可能導致觀眾游離于作品之外。

上述討論也部分解釋了為何懸疑主題、推理IP劇目更容易獲得觀眾好感。探案解密天然具有更加清晰的目標，從《法醫秦明》的改編到附加探長視角的《玩偶之家》重構，都吸引了不少推理迷的喜愛。但與此同時，迎合時代熱點的解讀方式與視角，也讓這一類型的新空間演藝面臨更新的挑戰。

小空間里的觀演體驗升級：營造氛圍或技術革新？

對于沉浸式演出來說，觀演空間規模往往直接影響體驗效果。換句話說，對于一個進場就盡收眼底，或觀眾探索不超過5分鐘就了如指掌的場景，創作者就需要對空間、情節和機制進行更加巧妙的設計。在當前流行的小空間沉浸式體驗中，有兩種主要思路：一是“環境式演出”，二是數字沉浸演藝。

“環境式演出”注重營造小規模、氛圍濃厚的主題式體驗。這類演出經常將空間精心布置成酒館、餐廳、賭場、理發館等特定場景，盡管演員數量不多，但他們通過唱跳、互動以及美食等手段，為觀眾提供一個舒適且多感官交織的沉浸體驗。需要強調的是，環境式演出并非為了取代餐廳、迪廳或是貴賓休息室，盡管提供個性化的現場體驗已成為行業普遍追求，但在探索填補主題空白的同時，仍要牢記，高質量、耐推敲的內容依然是王道。

趙淼導演、大麥“當然有戲”制作出品的《9號秘事》，改編自BBC同名英劇，選取其中三個故事，設計三個不同的場景，其在觀演關系上的探索甚至同場觀看形式多樣化的嘗試，固然會形成賣點，但其獲得觀眾好評的根本還在于作為內容的故事本身，其結構與反轉具有獨特的吸引力。

數字技術的變革，作為當前打破觀眾對物理空間感知的有效方式，成為不斷提升沉浸感的重要媒介工具。愛奇藝去年打造的VR全感劇場《風起洛陽》，進一步融合戲劇、數字技術、游戲機制等元素，由真人演繹引入劇情、分配角色。其主體演出部分則是讓一組觀眾（2-8名）通過佩戴VR頭顯，在虛擬的洛陽城內穿梭，輔以物理時空中水霧、陣風、炎熱或輕微震動，讓觀眾在虛實結合中，盡可能全方位體驗一次在洛陽城內化身“不良人”戰勝春秋道的任務。而在現實時空中，觀眾只不過是在一個電影院大小的空間中反復穿梭移動。

雖然目前還存在諸如玩家無法看到自己虛擬形象的手腳等細節遺憾，但這種虛實結合所帶來的、直接作用于人體感官的沉浸體驗，依然在諸多追求此類效果的作品中，展現出了自身的優勢。值得注意的是，在迪士尼、環球影城等主題公園中，包括《翱翔·飛越地平線》《哈利·波特禁忌之旅》等帶有“虛擬飛行”體驗的娛樂項目，通過視覺奇觀構建想象世界、充分激發觀眾產生幻覺，其背后實際分享的是近似的機制，然而主題公園天然的娛樂休閑屬性和強大的資本支撐，讓戲劇創作在設計類似體驗時，拓寬了形態，也由此可能面對更激烈的競爭環境。

若“萬物皆可沉浸”，想象力將安放何處？

一方面是多種因素加速推動，包括觀眾內在審美需求的變化、年輕受眾的熱情追捧、各地文旅政策的扶持、同行成功的誘惑等等，不論是在劇場、商場打造新空間，或是基于舊有建筑（包括菜市場、舊使館、舊船廠等）改建新場景，本土沉浸式演出，已經形成了自己的規模，并展現出持續發展的趨勢。

另一方面，在拓展受眾的同時，戲劇也不可避免地陷入與實景劇本殺、密室逃脫、主題公園等多元娛樂的競爭之中。戲劇的休閑娛樂功能是可行并且重要的，但當商業邏輯主導戲劇創作，將受眾的感知甚至本能作為開發資源，我們的思考，就不再只是還有哪些新主題、新類型，可以填補市場空缺，而更在于我們應如何界定這些作品與戲劇藝術的關系，它們又能帶給觀眾怎樣獨特的劇場體驗？

實際上，無論是物理時空的拓展，還是數字技術的迭代，這些都并非戲劇藝術自身的強項，反而會將戲劇引向一個極易失去自身優勢的處境。在一個萬物皆可沉浸的時代，沉浸所代表的不再只是一種生活方式，也是人類內心對更加多元娛樂、更為全面感知的欲求表達，而可預想的，數字技術也將越來越可以把我們所經歷的現實、未來的想象變為身臨其境、可觸可感、可聞可食的周身要素。對于沉浸式演出來說，即便場景細節延伸至演出前后，擴展到劇場內外，觀眾五感被全面激活，我們對其更加長遠的發展還是要追問：除了強化劇場娛人耳目的功能，是否還有新的可能？

一位擁有戲劇背景的游戲從業者艾比曾提出一個較為極端的看法——“電子游戲是戲劇的終極進化形式”，是否還有其它答案？回到戲劇，回到戲劇自身本就帶有的游戲審美屬性。當我們在追求游戲實現交互、激活感官功能的同時，是否忘記了戲劇最樸實有效、與觀眾共同游戲的工具：虛擬和假設。

當我們努力拆除傳統劇場的舞臺和座椅，盡力為觀眾打造舒適、精致的觀演環境，用心將作品中從人物關系到劇情起伏，所有可轉化的要素，以更加直觀強烈甚至奇觀的形式推至觀眾面前，我們似乎忘記了，戲劇的本體魅力正在于，如何在一個相對規定、充滿假定色彩的情境中，盡可能激活觀眾的想象力。

鼓樓西劇場推出的《邊城》，雖也將沈從文筆下的湘西民俗，轉換成了劇場內外的米酒、歌舞等詩意氛圍，但其更著力于演員通過充滿假設、虛擬的手法，用臺詞、肢體和音樂與觀眾共同完成一場演出。觀眾環繞的舞臺上，幾股垂下的繩子擰成了翠翠的家、順順家的吊腳樓，兩人高高舉起一根繩子，撐起個圓，腳步前后挪移，就成了游走的渡船，穿梭于觀眾共同搭建的河岸之間。

中間劇場科技藝術節推出的新作《真空跳躍》，改編自本土同名科幻小說，駐場于西二旗科技園區的元動力SHOW，這一地理位置本身，賦予了這個戲在拓展不同類型觀眾方面的獨特意義。就作品本身而言，其為原作太空鬧劇注入現實打工人情感宣泄的改編思路，孕育著一種新空間與現實生活互動的可能。

比利時OG劇團（Ontroerend Goed）的作品則給出了另一種思路。去年年初落地上海文化廣場的《一個人的微笑》，作品演出時長僅30分鐘，沒有技術革新，甚至沒有劇情，卻實現了一種沒有此時此刻的“觀眾”，這場演出就無法實現的個性化沉浸體驗。創作者將觀眾看戲最必不可少的身體媒介“眼睛”蒙住，反而讓觀眾通過其他感知器官去體驗“在場”。通過巧妙營造的幻覺，以及最后對幻覺生成機制的暴露，讓觀眾體驗過程，并同時思考過程中的自己。

當戲劇跳出“鏡框式”的束縛，看似擁有了更多自由的藝術形態，而真正屬于戲劇不可替代的表達又是什么呢？目前可以確定的答案至少有三個：一是當人類的生活越發依賴數字媒介，劇場反而會成為人們重新感知身體、覺察自身的特別場所；二是在一個完全可能“離身”的未來賽博社交時代，戲劇或許會成為人與人交流的想象烏托邦；第三則更關乎戲劇藝術本體，刨除所有外在因素，即使是在時空有限、技術手法不足的條件下，戲劇依然可以憑借自身的魅力，帶給觀眾難忘的沉浸式體驗。

（作者單位：北京第二外國語學院）