批評家劉大先將當(dāng)下的青年文化分為三類：早衰的青年，早熟的青年，以及拒絕成熟的青年。青年寫作整體狀況映照著當(dāng)下青年的處境，青年寫作也正需要孕育新的先鋒精神。先鋒并不局限于敘事實驗和形式探索，同時也意味著“強烈的戰(zhàn)斗意識，對不順從的頌揚，勇往直前的探索，以及在更一般的層面上對于時間與內(nèi)在性必然戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的堅定信念”（卡林內(nèi)斯庫）。當(dāng)下的一些青年創(chuàng)作，無論是藝術(shù)創(chuàng)造理念、敘事形式和題材內(nèi)容，都勇于探索新的藝術(shù)表現(xiàn)，拓展了新的表現(xiàn)空間，青年寫作在多維空間中呈現(xiàn)了內(nèi)在的先鋒氣質(zhì)。

他們當(dāng)中，有在新的媒介環(huán)境中進行敘事形式探索的寫作者。在視頻時代，文字閱讀尤其是紙質(zhì)出版物的讀者正在迅速流失，哪怕一個故事講得再精彩，受眾終究不再可能像視頻那么廣泛。但就像羅伯特·弗爾福德在《敘事的勝利》中所說：“在我們和他人交流的所有方式中，故事已經(jīng)確立了自身最舒適、最多功能，或許也是最危險的地位。”敘事永遠(yuǎn)為人類所需要，關(guān)鍵在于如何敘事，用什么媒介來敘事。這是每一個文學(xué)從業(yè)者都需要認(rèn)真考慮的問題。

年輕的寫作者中不乏積極革新的思考者。“90后”作家吟光在美國學(xué)者亨利·詹金斯“跨媒體敘事”概念的啟發(fā)下提出了“分布式敘事”，旨在融合跨媒體敘事、交互式敘事與沉浸式敘事于一體，并在她的小說《港漂記憶拼圖》中進行了初步的嘗試。小說采取轉(zhuǎn)換視點人物的寫法取消了主角配角，讓每一個人物都處于同等的地位；通過加入二維碼將唱誦、科幻短片、昆曲等視聽藝術(shù)與小說混合，建造了一個豐富、立體、駁雜的藝術(shù)空間；文本中穿插的流行港樂與小說形成互文，時代情緒躍然紙上；文本最后以時下風(fēng)行的劇本殺形式讓小說的幾位人物達(dá)成彼此之間的理解，在這里形式最大限度地展示了它的意味。即便這種嘗試還可以做得更好，但這樣的寫作實踐值得關(guān)注。

還有嘗試開拓新的文學(xué)空間的寫作者。傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)主要集中在文學(xué)期刊上。能夠在刊物上發(fā)表作品，確實可以說明寫作已經(jīng)達(dá)到較高的水平，但這不是評價文學(xué)好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)。彼得·比格爾在論述藝術(shù)體制時指出它包括兩個層面，一方面指生產(chǎn)性和分配性的機制，另一方面指流行于一個特定的時期、決定作品接受的關(guān)于藝術(shù)的思想。那些在新的文學(xué)空間，包括微信公眾號、豆瓣網(wǎng)、同人雜志等平臺上開拓領(lǐng)地的寫作者，視為青年寫作群體中的先行者。其實在更早的時候就有很多嚴(yán)肅的寫作者在博客上創(chuàng)作，新的空間不一定會帶來新的美學(xué)，但至少提供了更多的活力與可能。新的寫作空間的開拓意味著寫作的更多可能。青年寫作者如王占黑、陳春成、班宇等人，他們最初都是在豆瓣平臺、微信公眾號等自媒體空間發(fā)表作品。王占黑的《空響炮》和《街道江湖》關(guān)注城市中的普通勞動者，回歸到了樸素的寫實主義，用細(xì)節(jié)和白描寫眾生百態(tài)。陳春成的小說最初是發(fā)在豆瓣平臺個人賬號的日記區(qū)和微信公眾號，其小說展現(xiàn)的夢幻般的想象力、詩意雅致的語言吸引了最初的一批讀者，為后來出版作品奠定了堅實的讀者基礎(chǔ)。

還有那些努力打破純文學(xué)與通俗文學(xué)的壁壘，融合兩者長處的寫作者。在商業(yè)模式高強度的運轉(zhuǎn)下，各種類型文學(xué)迅速發(fā)展，誕生了數(shù)量眾多的優(yōu)秀作品，不少青年寫作者也意識到純文學(xué)寫作模式喪失了大量讀者的問題，試圖從中突圍，向那些優(yōu)秀的類型文學(xué)學(xué)習(xí)，嘗試將其優(yōu)點融合進嚴(yán)肅文學(xué)的寫作中。當(dāng)一些人在將小說寫得不好看，寫得晦澀難懂的時候，這些努力把小說寫得好看，努力讓文學(xué)重新獲得讀者的寫作者，也是青年作家創(chuàng)作的一種趨勢。

馬伯庸近年創(chuàng)作的歷史小說很好地融合了純文學(xué)和類型文學(xué)的優(yōu)點，他的歷史小說既有緊湊的情節(jié)、好看的故事和扎實綿密的歷史細(xì)節(jié)，又具備現(xiàn)代人的視角，借歷史人物和歷史故事對現(xiàn)實展開深刻的反思和批判。《長安的荔枝》想象“一騎紅塵妃子笑”背后一個基層公務(wù)員的辛酸經(jīng)歷，《太白金星有點煩》以現(xiàn)代眼光重新講述了唐僧取經(jīng)的西游故事。近年來討論較多的純文學(xué)科幻/科幻現(xiàn)實主義也是這類寫作的一種嘗試。王威廉的《野未來》、李宏偉的《國王與抒情詩》、陳崇正的《懸浮術(shù)》和《美人城手記》都是將純文學(xué)與科幻文學(xué)進行融合的嘗試。

還有向純文學(xué)取道的類型文學(xué)寫作者。類型小說最容易出現(xiàn)的弊病就是模式化，而純文學(xué)是反模式化的。蔡駿寫了很多年懸疑小說，他最近一部長篇小說《春夜》出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)變，雖然還保留了一些懸疑元素增加了小說的可讀性，但更多吸收了純文學(xué)的資源。如夏烈所言，它是一部“融合”特色鮮明的作品，它善于講故事，有瑰麗的想象，同時又向魔幻現(xiàn)實主義致敬，打通了很多文學(xué)流通的意象和元素。這種不拘一格、不帶任何偏見，征用古今中外各種文學(xué)資源為我所用的寫作，在主流文學(xué)寫作和類型文學(xué)創(chuàng)作中越發(fā)成為一種趨勢。

還有那些走出書房，走向世界的寫作者。當(dāng)下青年越來越專注于“過好自己的生活”，從公共空間逐漸退回到個人的世界，與社會和他人的良性互動日益減少，不僅“附近”在消失，就連身邊的人也在退出自己的關(guān)注視野。同時，青年一代基本上都是生活在網(wǎng)絡(luò)空間的時間多于現(xiàn)實空間的一群人，互聯(lián)網(wǎng)讓世界變小，也在推遠(yuǎn)現(xiàn)實中人和人之間的距離，生活中所謂“社恐”某種程度上也是對真實的人的一種冷漠。這種冷漠的危險在于它會滋生更多的偏見和對立。偏見和對立不止存在于社會內(nèi)部，也存在于不同的民族和國家之間。即便是在一個信息如此發(fā)達(dá)的時代，對其他國家的無知也無所不在，這種無知的根源在于了解他者的熱情的匱乏。

在這樣的語境中，一些青年寫作者勇敢走向他人，走向世界，用文學(xué)記錄著他們觀察世界的思考。王梆的非虛構(gòu)作品《貧窮的質(zhì)感》見證了她在英國融入異邦、融入當(dāng)?shù)厝松鐣臍v程。她是一個勇敢的行動者，參與當(dāng)?shù)氐倪x票政治，參加當(dāng)?shù)馗鞣N社區(qū)活動，以居住地為中心，用蝸牛般緩慢的腳步丈量周圍30英里的土地，在這個過程中，她深入英國人的精神世界，感受他們對尊嚴(yán)的珍重，她用一個個細(xì)節(jié)給我們提供了關(guān)于英國社會、政治、歷史、文化諸多方面細(xì)致的觀察，尤其是對不為大眾熟知的占英國社會15%-20％的貧困階層的關(guān)注，讓我們看到了英國的另一面。王梆在這部非虛構(gòu)作品里并非全然將眼光向外，她同樣寫到自己，只是這個自己是在與他人的互動中確認(rèn)的，那些具體的在地行動，讓她建立了一種與當(dāng)?shù)氐木o密聯(lián)系，就像雨滴匯入溪流，化解了她作為“移民工”“外來女”的孤獨與焦慮。這是原子化時代如何重新讓我們的生活恢復(fù)公共性的一個有效樣本。王梆希望她這本書最遠(yuǎn)能觸及那些“對現(xiàn)狀十分不滿，四處尋找假想敵，卻從未在西方真正生活過的讀者”，另一方面，她的異域觀察也是我們思考我們所處身的社會的一面鏡子。

劉子超的《沿著季風(fēng)的方向》《午夜降臨前抵達(dá)》和《失落的衛(wèi)星》記錄了他十幾年來在印度、東南亞、歐洲、中歐、中亞旅行的足跡，他似乎是有意選擇這些被中文寫作遺忘的世界，他觀察他們是如何被現(xiàn)代化席卷，傳統(tǒng)又是如何殘存。在旅途中他不過分關(guān)注自我，而是傾心講述異國的過去和現(xiàn)在以及一個個普通人的故事，就像劉子超自己說的：“真正的旅行絕不僅是見證美妙的奇觀，同樣應(yīng)該見證沉悶與苦難。僅僅是了解到‘世界上還有人在這樣生活’，就足以令內(nèi)心遼闊起來。”劉子超的寫作可以歸入世界范圍內(nèi)的嚴(yán)肅旅行文學(xué)中，這一類寫作在當(dāng)下中國具有稀缺性。

我們有理由相信，在更多不為人知的角落，一定還有眾多仍然相信文學(xué)的意義和力量的寫作者在默默探索這個時代文學(xué)的可能，期望這樣的創(chuàng)作者能被更多人看見。

（作者系廣州市作協(xié)會員，青年評論家）