與“詩性正義”的界限相當模糊，在很長的時間里，當代詩歌也被賦予了一種道德化的理解。這種理解當然與意識形態有關，也與世俗倫理有關。因為人們以為，詩歌必須一種政治性和世俗性的約束，這二者又必被賦予某種道德與美學的名義。所以浪漫主義者所主張的哲學意義上的“真善美的統一”，便在矮化和俗化之后成為當代詩歌的一般標準。

比較中西詩歌的美學觀，我們會發現，在源頭部分即有一個顯著的差異：古希臘詩歌所信奉的是“摹仿”，而中國詩歌講究的是“情志”。情志自然側重“表達”，而摹仿則注重于“寫真”，這是在根上的一個區分。更兼因中國儒家思想的倫理傾向，又強化了詩歌“美風俗、醇教化”的實用功能，所以，中國詩歌在漢代以后更傾向于以美善為原則。唐人雖然也有對于“真”的推崇，曾倡揚“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，但總的來說，中國傳統詩歌的價值取向，依然偏于以美善為核心的倫理教化功能。

對最近四十年的當代詩歌來說，重建“真”的原則顯得至關重要，因為現代詩的核心要義，不再是傳統意義上的美善，而是追求與倫理教化相區別的，注重認知發現與生命勘探職能的“真”，甚至它在一定程度上已經變得“高于美善”原則，而成為詩歌的核心職能。

一、真，以及美與善的問題

關于美與善的觀念，在夫子那里已豁然而清晰。《論語·八佾》中說：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》：‘盡美矣，未盡善也。’”顯然，夫子已有了一個評價藝術的二元標準。對于讓他“三月不知肉味”的《韶》樂，他的評價是完美的，對于未能盡善盡美的《武》樂，則有些許保留。這也表明，夫子清楚“盡善盡美”是藝術的上限或“奇跡”，并非所有作品都能夠達到這一境地。因此，夫子是可以容許未能臻于完美平衡的藝術存在的。

但當我們進一步追問，在美善之外，“真”呢?夫子的“興觀群怨說”中的“觀”，可能偏重于指詩的認識作用，“觀世態，察民風”，卻未能置于美與善的同等高度。這表明，在中國人早期的詩歌觀與美學觀中，“真”確乎是比較模糊的。

對照古希臘哲人的觀點，我們會看出明顯差別。朱光潛認為亞里士多德在其《詩學》中，首先即表達了“關于詩的高度真實性”的觀念。與歷史本身偶然性的真實相比，亞里士多德主張詩“是更帶有普遍性的，合乎可然律或必然率的，因此詩比歷史顯出更高度的真實性”。在朱光潛看來，“摹仿說”理論很早即確立了希臘藝術與詩歌的“真”的原則，但這個“真”并非純然是“現實”意義上的真：

詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。歷史學家和詩人的區別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經發生的事，后者描述可能發生的事。所以，詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂“帶普遍性的事”，指根據可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事——詩要表現的就是這種普遍性。

顯然，亞里士多德所理解的詩的核心要義，是比歷史事實本身更為抽象和普遍，也更接近于“哲學的總括”的屬性，這正是后來被黑格爾所反復闡述和指認的“本質”。

在席勒看來，詩歌無論是從其歷史的發育階段，還是從其根本屬性的分類看，有兩大類，即“素樸的詩與感傷的詩”。“詩人或者就是自然，或者尋求自然。在前一種情況下，他是一個素樸的詩人；在后一種情況下，他是一個感傷的詩人”。其實他的這個分類，也可以理解為是“偏于客觀的詩人”和“偏于主觀的詩人”；或者還可以更簡單地比附為王國維式的分類法，“無我之境”與“有我之境”。不過在席勒看來，兩種詩人都同樣立足于現實，只境”。不過在席勒看來，兩種詩人都同樣立足于現實，只是前者更傾向于傾力傳達現實，即“真”，而后者則更注是前者更傾向于傾力傳達現實，即“真”，而后者則更注重相對于現實而表現“理想”“思想”和“冥想”，即“善”。他們的使命都在于“盡可能完善地表現人性”。

但在浪漫主義者那里，關于詩歌的哲學認知，進一步歸結于一種“真善美的統一觀”，這也是美學與詩學發展的一個重要變化。在雪萊的《詩辯》中，年輕的詩人表現了激情與思辨的雙重優勢。他給詩歌的定義是“生命的真正的形象，用永恒的真理表現了出來”。這意味著詩的首要價值是其“真理性”，雪萊說，真正的詩人作為“法律的制定者，文明社會的建立者”，他們就像是人類在精神上的“導師”，引導著人類去“接近于美與真”，“露出世界所隱藏的美”，“在自己的心靈上永遠留下含義優美而又高貴的紀念碑”。

接著他又談到了關于道德——即“善”的命題：

道德最大的秘密就是愛；或者說，就是逾越我們自己的本性，而融入旁人的思想、行為或人格中存在的美。一個人，為了止于至善，必須進行深刻而周密的想象；必須置身于另外一個人和另外許多人的地位上；必須與大家苦樂相共。

顯然，雪萊完善了之前人們關于詩歌的哲學定義，至少超越了希臘的先哲們，他突出了詩歌中“道德”的本體地位，即“愛”與“兼美”，這顯然是得自基督教精神的賜予。

不過細酌其意，雪萊所說的“至善”，也非常接近于孔夫子所說的“群”——就是共鳴，“苦樂相共”，讓更多的人產生認同。

現代以來中國人關于詩歌的標準的理解，顯然定型于雪萊式浪漫主義詩歌理念的濡染。這其中有一個概念化和簡單化的過程，需要我們細心加以梳理和辨識，方能夠恢復其歷史化的復雜內涵。

關于“美”的問題，也需做一點梳理。

在古希臘，“美”的基本概念起自畢達哥拉斯學派的觀念，即“美是和諧”。德謨克利特在其著作殘篇中留下了若干名言，“一位詩人以熱情并在神圣的靈感之下所作的一切詩句，當然是美的”，“永遠發明某種美的東西，是一個神圣的心靈的標志”，“大的快樂來自對美的作品的瞻仰”。德謨克利特顯然認為詩在本質上是美的，屬于心靈的產物，會給人帶來快感。

色諾芬在《回憶錄》中，也記述了亞里士多德與蘇格拉底的對話，蘇格拉底在談到美與善的關系時，也認為它們是緊密聯系的，是能夠符合“合目的”原則的，即，是善的自然也是美的，在合目的的前提下，即便是“糞筐”也是美的，反之即使是“金的盾牌也是丑的”。顯然，古希臘哲人的看法既是“刁鉆的”，也是樸素的，強調的是“合目的”的、和諧的、與“善”聯系在一起的“美”，而且其評價方法還相當辯證。

在康德那里，似乎還在為“美”作為元問題而糾結。他在《判斷力批判》中說：“沒有關于美的科學，只有（關于美的）評判；也沒有美的科學，只有美的藝術。”“至于科學，倘若作為科學而被認為是美的話，它將是一個不存在之物。”康德似乎沒有把美與科學（真）看成是可以統一的東西。他首先認為，關于美的認識還沒有成為一門科學，而是由科學所承載的“真”，同“美與善”的觀念需求之間，并不是一個無條件重合與匹配的關系。當然，康德還強調認為，美是一種“快適的藝術”，是“一種‘愉快’的普遍傳達性”，“美的藝術是一種意境”。美感本身只是以享受為目的，“只對自己具有合目的性”；而“審美”則更高級，是“以反省的判斷力而不是以官能感覺作為準則的”。

康德區分了“美”作為一種感性之物，和“審美”作為一種分析與理性判斷之物的差異，這是給美與美學的研究找到了一條清晰的途徑。

好像是故意為回應康德，黑格爾寫出了皇皇四卷的《美學》，使之變成了無可置疑的“科學”。在這部巨著的開篇，黑格爾即對于美學做出了精細而復雜的定義。他將此書命名為“藝術哲學”或者“美的藝術的哲學”。

黑格爾開篇即非常直接地在自己的論域中屏除了“自然美”。因為他理解的“藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產生和再生的美。心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然高多少”。請注意，這段話中有非常矛盾、同時也非常辯證的含義。首先，與希臘哲學一脈相系，黑格爾也承認藝術起源于摹仿，但他又認為“只有心靈才是真實的，只有心靈才能涵蓋一切”，所以這摹仿也是歸結于心靈，即主體性自身。所以“美是理念的感性顯現”。而如果是這樣，那么黑格爾所理解的“美學”，便絕對超出了作為道德或善的范疇，因為“心靈”以及它所對應的作為“感性顯現”的形象，是無比豐富的，“人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理”，絕然僅僅是善所能夠包含的。所以黑格爾敏銳地意識到了，“只有一定范圍和一定程度的真實才能體現于藝術作品，這種真實要成為藝術的真正內容”，基于此，他認為在現今，“思考和反省已經比美的藝術飛得更高了”——

喜歡抱怨譴責的人可以把這種現象看成一種衰頹，把它歸咎于情欲和自私動機的得勢，說這種情欲和自私動機使藝術喪失了它原有的嚴肅和喜悅。人們也可以把現時代的困難歸咎于社會政治生活中的繁復情境，說這種情境使人斤斤計較瑣屑利益，不能把自己解放出來，去追求藝術的較崇高目的，連理智本身也隨著科學只服務于這種需要和瑣屑利益，被迫流放到這種干枯空洞的境地。

黑格爾還是注意到了“真”的價值，而且我們還會隱約看到他在提醒人們，真與善、還有美之間，并非完全和諧一體的關系。因為人性本身的復雜性，“情欲”“自私”“瑣屑利益”等這些東西，都會作用于人的經驗與認識，再加上繁復的“社會政治生活”的投射，作為美的載體的“感性顯現”必然是復雜的，超越了美善邏輯的東西。

在中國現代詩這里，明確提出“真善美統一”的說法的，居然是艾青。

在他之前，郭沫若的詩觀是“美”，他在給宗白華的信中說：“詩人與哲學家的共通點是在同以宇宙全體為對象，以透視萬事萬物的核心為天職；只是詩人的利器是純粹的直觀，哲學家的利器更多是一種精密的推理。詩人是情感的寵兒，哲學家是理智的干家子。詩人是‘美’的化身，哲學家是‘真’的具體……”這段話中，顯然郭沫若也把詩歌看作探求宇宙和萬物真理的一種形式，但方法是直覺與想象，而不是推理。所以，相對于哲學之“真”，他還是認為詩歌在“美”。隨之他即祭出了“以理智為父、以情感為母的寧馨兒”——“泛神論哲學”，作為支持其詩學的宇宙觀。

新月派的詩人多強調“形式美”，如聞一多的“三美”說，他認為“詩的實力不獨包括音樂的美（音節），繪畫的美（辭藻），還有建筑的美（節的均齊和句的均齊）”。但象征派與現代派的詩人，則普遍不太愿意認可新月派的形式主義觀，如戴望舒就幾乎是針鋒相對地提出，“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”，“詩不能借重繪畫的長處”，“單是美的字眼的組合不是詩的特點”，“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而是詩的情緒的抑揚頓挫上”，“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的”……這些看法庶幾是對新月派觀點的反駁，因為他也是說得過于絕對了，有刻意為之的意思。

在新詩的本體論問題上，象征主義一派的建設性確乎更加明顯，但他們主要的是談到了性質、內質和寫法等問題，如“純詩”問題（如穆木天），“潛意識”問題（如王獨清、朱光潛），“情、音、色、力”的問題（王獨清），等等。在總體意義上談到真善美議題的，似乎只有艾青。

這并不奇怪，艾青既是象征主義的傳人——“從彩色的歐羅巴帶回了一支蘆笛”，又是反抗封建家庭的激進青年與左翼詩人；既是以詩界“新人”的姿態出現，同時也是以具有成熟觀念的詩人姿態出現，所以其在到了延安之后，也即1938年至1939年的這些論詩文字，也頗有點“簡版或詩體的藝術箴言”的意味。他說：

真、善、美，是統一在先進人類共同意志里的三種表現，詩必須是它們之間最好的聯系。

真是我們對于世界的認識，它給予我們對于未來的信賴。善是社會的功利性；善的批判以人民的利益為準則。沒有離開特定范疇的人性的美；美是依附在先進人類向上生活的外形。

我們的詩神是駕著純金的三輪馬車，在生活的曠野上馳騁的。

那三個輪子，閃射著同等的光芒，以同樣莊嚴的隆隆聲震響著的，就是真、善、美。

這是新詩誕生以后，關于“真善美”問題的最清晰的論述了。隨后艾青還有大量展開的文字，茲不具。作為20世紀30年代初期留法歸來的詩人，艾青與李金發、戴望舒、梁宗岱等均構成了一定的文化與詩學上的“同源”關系，盡管他們的觀點并不盡一致，但都很明顯地擺脫了創造社與新月派的形式主義視角。只是因艾青與左翼文學運動的密切關系，才在接受了象征主義詩歌觀念的同時，也與法國詩歌中明顯的波德萊爾式的頹廢傳統拉開了距離。

二、惡之真，變形的美善

從近代西方詩歌看，自波德萊爾開始，浪漫主義者所倡導的“美善”走到了盡頭。在《浪漫派的夕陽》一詩中，波德萊爾以預言的筆法寫道：“但我徒然追趕已離去的上帝；/不可阻擋的黑夜建立了統治，/黑暗，潮濕，陰郁，到處都在顫抖，//一股墳墓味兒在黑暗中飄蕩，/我兩腳戰戰兢兢，在沼澤邊上，/不料碰到蛤蟆和冰涼的蝸牛。”他所說的黑夜當然是現代主義的黑夜，這些幽暗而陰郁的意象和令人不適的意味，反諷性地寓意了傳統美學的終結。

在波德萊爾的詩中，詩的道德化含義被逐次顛覆和壓抑，“惡之花”的命名，顯然是對于“善與美”之間古老契約的褻瀆，它意味著，“惡”僭越“善”而成為“美”的內質，這是一個歷史性的轉換，美學的倫理性含義被施以反向的解釋。所以我們在波德萊爾的詩里，頻繁地看到諸如“墓穴”“黑洞”“惡魔”“媚藥”“妓女”“蛆蟲”“地獄的花床”“‘惡’及其黨徒”“拉丁性游戲與希臘式淫樂”……這樣的詞語。為雪萊所激情宣示的那些美與真理的詩意，轉換為了現代主義的暗黑與混亂，頹毀與敗壞。

這是他的《惡之花》（第二版）中的一首《死后的悔恨》：

我美麗的黑美人，當你將睡在

用黑大理石砌就的墳墓深處，

只有漏雨的地窖、凹陷的溝渠

來充當你的臥房和你的住宅；

當碑石壓住你那膽怯的胸脯

和你那慵倦迷人的裊裊腰肢，

當你那顆心停止跳動和希冀，

讓你那雙腳不能去情場追逐，

而墳墓，我那無邊夢想的知己，

（因為啊墳墓總能夠理解詩人）

在那不能成眠的漫漫長夜里，

將對你說：“你這妓女真不稱心，

若不知死者的悲傷，何用之有？

——蛆蟲將如悔恨般啃你的皮肉。

在這首嚴格押韻的十四行體詩中，波德萊爾不憚以“十足的惡意”營構了在以往詩歌中不可能出現的詩意。除非是戲劇性角色中的詩——在莎士比亞的戲劇和歌德的詩劇中自然會有類似的句子，但在抒情詩中出現這樣的詩意，還是只有波德萊爾能夠為之。詩中的主人公是一個混血的妓女，有黝黑的皮膚，波德萊爾與她的交往也多為世人談論。這首詩中的惡意的“詛咒”當然有戲謔或調侃的成分，但它對于“惡之真”的袒露，可以說遠勝過“善之偽”的敷衍。本雅明將這類詩歌中的主體，定性為具有“英雄主義”情結的人物，同時又解釋為“社會渣滓”“流氓無賴主義”“拾垃圾者”“游手好閑者”等角色，他們的使命，仿佛是要啟動“在全世界滅絕抒情詩的進程”。他追問道：“流氓無賴主義的詩就是在這種飄忽不定的光亮中出現的。難道社會渣滓能提供大城市的英雄嗎?抑或英雄便是以這種材料制造作品的人嗎?……他年輕時正是從這類人中發現英雄的。”象征主義者的這種“頹廢主義的英雄主義”——我們姑且給予這樣一個命名，在現代主義的理論家那里，成為一種名正言順的“現代性”的標記，尼采和卡林內斯庫都將之描述為一種現代性的典范風尚：“頹廢主義的欣快癥。”尼采在其后期的哲學著作《論瓦格納》中甚至說，“沒有什么比頹廢問題更深切地引起了我的關注”，“‘善和惡’僅僅是該問題的一個變種。一旦你獲得了發現頹廢癥狀的敏銳眼光，你也就理解了道德”。他從個人的經驗中延伸出來了一種現代性的世界觀，這種世界觀是與其時代的墮落所匹配的“疾病”與“壞的良心”。因此尼采獲得了一種比前人完全不同的視角與方法，并以此來評判他那個時期的思想與藝術。

這仿佛是李白的“古來圣賢皆寂寞，唯有飲者留其名”，或是李后主的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的現代版，歐洲的哲學終于承認了“頹廢”在生命價值與世界觀中的重要地位，而這在中國詩歌中卻是一種古已有之的核心精神。

卡林內斯庫也正是因為這一點，而將“頹廢”看成了與“現代主義”“先鋒派”“媚俗藝術”和“后現代主義”并列的五副面孔之一。

三、簡單的真與復雜的真，或現代性的抵達

現代詩的核心問題，是認識論的日益復雜所導致的意義悖論與分裂。

這與黑格爾所界定古典時期（希臘羅馬文化）和浪漫時期（基督教文化）的藝術的呈現方式不同；與尼采和海子所描述的詩意的“涌現”也不同。“涌現”是指大地上自在的真理、人神共棲，還有人類自身的“真理性認識”的自動浮現和噴涌狀態。而在現代主義的視野下，無論是存在本身還是人的認知，都呈現為曖昧不明的狀態，所以“真理”也就呈現為晦暗而不彰的樣子。包括海德格爾依據荷爾德林的詩歌所做的那些闡釋，也是基于“總體性”和“神性”尚未瓦解之前的認識，至少在哲學意義上是這樣。畢竟海德格爾并不是一個真正的詩人，他所處的時代，現代主義也早已占據了主導地位，浪漫主義和古典意緒都已是明日黃花。只不過荷爾德林詩歌與生命的悲劇意味，在海德格爾那里陡然生發出了濃郁的詩意與啟示性，他也因此將之變成了“挽救現代性危機”的一個寓言，甚至最后的神話。

在這一點上，重新詮釋荷爾德林和特拉克爾的海德格爾，與重新招魂狄奧尼索斯這古老酒神之精神的尼采，是出于同一個思想邏輯。他們充滿激情地尋找詩意生存的境地，再非出自傳統的“美善”訴求，而是出自對于“人類精神與真理之間的不匹配”的焦灼，以及對那些真正知悉“真理”的詩人之不解的悵惘。在海德格爾看來，詩人都已經淪落為了“大地上的異鄉人”，他們與現實之間在精神上是格格不入的，所以他將特拉克爾看成是“依然被遮蔽著的傍晚之土地的詩人”，這和他對荷爾德林的推崇，庶幾是同樣的出發點。

以上的判斷都可能過于簡單化了。筆者想說的意思是，現代詩歌的核心要義，在經過同時代的本雅明和海德格爾的詮釋之后，已不再是傳統意義上的“真理”——如雪萊所闡述的那種自明之物，也不是為他所希冀的那“美與善”的光輝，而是晦暗，真理的晦暗與自我悖反。在這樣的時代，詩人主體的存在方式變成了“‘藍色的靈魂’的‘陰暗漫游’”，而其精神（gheis）則“意味著：發怒的、驚恐的、出離自身”，它還生發出了一種毀滅性的傾向，“毀滅性來自放縱無度的東西”，“在自己的騷動中耗盡自身，并且因此來從事惡端。惡始終是精神之惡……”。這與本雅明在討論波德萊爾的詩歌時所表達的看法，剛好構成了正與反的對比與呼應。在海德格爾看來，詩人是痛苦的追尋者，他的執著與幽暗的“世界之夜”構成了沖突；而在本雅明看來，波德萊爾的詩，正明目張膽毫不避諱地去主動認同那“惡意”與“頹廢”。這也意味著，在現代，殘酷之“真”確乎僭越了溫情的“美善”，而成為主要的認知形式，以及詩歌的核心倫理。

如果再挪用一下艾布拉姆斯的說法，現代性就是對應著“燈”——它代表了發現、照耀、勘探，在幽暗之境中對“真相”的探求，而不是在“為諸神照亮的世界中”進行模仿和表現。

這就可以解釋，為什么現代詩是不容易被理解的、充滿異端與另類色彩的，常常成為遭到詰難和攻擊對象。因為它違背了人們關于詩歌的美善價值的古老設定，更多地表現了頹敗、殘酷、灰暗、悲劇，乃至畸形、變態、絕望與荒誕的主題。這些主題同“頹廢主義的英雄主義”，與社會邊緣的“拾垃圾者”和“游手好閑之徒”為伍，共同展示了一幅現代的、欲望放縱和消費的、精神日益敗壞的陌生圖景。

顯然，“去美善而近乎真”，也許這是一個我們不得不面對的現代詩的根本特性。但細究之，“真”本身又可以有傳統的“簡單之真”和當代的“復雜之真”之分，這是早期的現代詩與晚近的現代詩之間的差異，當然也是一直并存的兩種寫作指向與兩種大致可以界分的文本。

“求真”之詩古已有之，屈原的《天問》雖行文繁復，但仍屬于“簡單的求真”之作，與曹操的《龜雖壽》中的“日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里”，并無思維上的區分。現代詩中，里爾克的《豹——在巴黎動植物園》雖屬首創“現代詠物詩”的典范，并在其中蘊含了“文明異化”的觀照視角，但依然屬于“簡單之真”的詩，因為正如黑格爾對“美”和“美學”本身的界定一樣，僅僅說出經驗和感受是不夠的，還要對“審美經驗”的活動本身進行分析，才是真正的“審美”。對于“真理”還不僅僅是說出，還要對于“關于真理的認識”本身進行分析，這才是現代詩的終極旨歸。

但鑒于本章已對里爾克的《豹》做過詳細分析（見“物性與知性，應和與寓意”一節），茲不再重復，只是想借此說明什么是“簡單之真”的詩歌邏輯。它所求證的，既非美也非善，而是一個令人詫異乃至迷惘的“生存真相”：人類正在改變生命世界的法則，文明的形態正陷于無可挽回的“異化”。看起來是人類將叢林猛獸關進了籠子，但在寓言的意義上又焉知不是將自身關進了籠子。這一看起來安全的去處，雖給了人類“觀賞猛獸”的安全屏障，但從長遠看，人類不也是用現代文明這座巨大的籠子，將人性、人自身的生存，以及精神倫理和認知，也關進了異化的籠子嗎?

盡管如此，這首詩依然是一個“簡單之真”的文本范例，因為一切寓意都是近乎裸露的，是可以通過“豹”這一象征意象直接呈現的。

而另一些作品就不一樣了，它們必須基于復雜的理解和闡釋，方能夠彰顯其寓意。這意義不止限于表現對象，更反映于主體的表達本身；或者說，既是關于對象的探究，更是關于認知和語言、文本和方法的分析；既是試圖闡釋“真相”和表達認識，同時又是對于這表達與認知的追問與懷疑……

這樣說也許過于纏繞了，讓我舉出兩首可以“對讀”的文本例子來予以分析，便會更加直觀和清楚。這兩首詩是博爾赫斯的《鏡子》與歐陽江河的《玻璃工廠》，兩首詩所寫都是可以“映照”的作為“鏡像”的事物。“鏡子”固然是古老的事物，但現代的鏡子亦是“玻璃”所做；而“玻璃”又具有十足的現代工業制品的性質，所以處理這類事物，必然是一個典范的現代命題。

但我想首先要求證的，是歐陽江河在寫此詩時是否受到了博爾赫斯的影響，求證的結果是沒有。博爾赫斯自20世紀80年代之初開始被介紹到中國，但主要是短篇小說，詩歌翻譯則遲至1985年以后，均為零星的翻譯與發表，其詩歌的影響主要是在90年代才逐漸擴展開來。我本人亦曾問及歐陽江河在1987年寫作《玻璃工廠》一詩時，是否讀到過博爾赫斯的《鏡子》，他本人確信沒有，在80年代他只是讀到過博爾赫斯的小說。如此，這兩首具有高度“互文性”的作品，便可以認為是“所見略同”，而不存在直接的借鑒關系。

《鏡子》一詩在博爾赫斯的作品中，屬于具有哲學方法論意義的“元詩”。這首詩通篇是在談作為器具的“鏡子”，但其用意顯然在于討論“鏡像”。這一具有哲學意義的“反影之物”，其仿佛為上帝所造的一個認知陷阱，在日常的實用性中，包含了深刻的認知誤區。它通篇都在提醒我們，不要為這個反影所劫持和迷惑。作為這一陰謀的主使，“上帝”不只制造種種幻象，而且控制了我們的認知。而老博爾赫斯在悟出了這一點之后，便認真提示我們學會辨識這些假象，包括更多的事實的隱而不彰，和人性本身的虛偽與可疑。

當然，這首詩內涵的豐富還遠不止這些，以我有限的理解力，大概可以領悟到這些。

關于此詩大概有這樣幾個要點不可忽視。一是“轉喻”的密集使用，第一節即說到“我”所面對的鏡子；第二節便轉喻為“水面”，那是最原始也最普遍的鏡子，它倒映的一切都屬反影；第三節又轉喻為“細密烏木”的桌面，它明亮的表面也猶如鏡子，映著案幾上日常的一切，將實物倒映成模糊如夢境的虛影；接下來，第四節以后，鏡子重回它自身，變身為主人公手持的一面具體的鏡子，從中詩人看到了“鏡中的自己”，這一本來習焉不察視而難見的自我映象。而且，它還引發了主人公的疑慮——復制了無數個“我”，在黃昏給本來就視覺衰變的主人帶來了昏暗的恐懼，還有，它在臥室里記錄下隱秘的一切然后又悉數刪除，并將一切映象都設置為反向之物。“做夢是奇怪的，照鏡子同樣奇怪；/那里面，普通的陳舊的日常生活節目/會包含著反影所精心制造的/一個虛幻而深刻的世界。”

第二個要點尤為重要，它是一個近乎奇跡的發現：關于莎士比亞的名劇《哈姆雷特》中的一個人物，“奸王”克勞狄烏斯的角色分析。這一人物被歷來的研究家和讀者都忽略了，人們過度關注了哈姆雷特，而忽視臉譜化了克勞狄烏斯，將他看成一個簡單的無恥之徒。而事實上，這個人物所蘊含的復雜的人性意蘊，一點不比哈姆雷特少。某種意義上，博爾赫斯是借了一個絕佳的機會，專門用精神分析的方法，闡釋了這一人物性格中敏感的無意識，從而揭示了人性中一個普遍而深藏的現象——“扮演”的本能。每個人都有喬裝偽飾的一面，習慣于在生活中“扮演”，而且久之對自己的角色深信不疑。虛偽的克勞狄烏斯在殺害兄長、篡奪王位之后，通過騙娶作為王后的嫂嫂來為他做政治背書，并以此冒充忠厚仁德的君主。在哈姆雷特屢屢對他表示質疑和不恭的時候，他盡量壓住火氣，扮演了一個仁厚長者的角色，甚至連他自己都相信了自己——在潛意識中已忘記了自己是一個兇手和卑鄙小人。直到有一天哈姆雷特用一幕啞劇的演出，將這一切揭破，他才大驚失色，仿佛從夢中醒來，大喊大叫地離開了現場，并且在隨后策劃了殺害哈姆雷特的連環套路，露出了兇殘的本相。

克勞狄烏斯的形象，無疑揭開了人性的一個無底黑洞，博爾赫斯找到了一把鋒利的匕首，無情地戳向其無意識中頑固的虛偽，也戳向了自己——

克勞狄烏斯，黃昏的君主，做夢的國王，

他并不覺得自己在夢中，直到那一天，

一個演員用啞劇在舞臺上

把他的罪孽向世界獻演。

沒人比博爾赫斯更敏銳地意識到了這深藏不露的秘密，人心的暗黑是這般本能地裝扮著道德的無辜。可惜弗洛伊德沒有注意到這一人物身上的無意識活動，把這個解剖的工作留給了不遑多讓的博爾赫斯。

第三個要素是博爾赫斯始終堅持了自身的“在場”，他的鏡子始終伴隨著鏡中的“自我”鏡像，這使得此詩在充分建構了概念的同時又脫離了觀念，而充分地展示了人的處境。這個幾近神經質的主人公，使得這面鏡子變得虛幻而易碎，同時又不斷地展開著它物性的現場，使之在“以我為例”的解析中，獲得了濃厚的感性意味。

《鏡子》可能是博爾赫斯的代表作之一，因為它典型地體現著“智者之詩”的特點，層疊的寓意密實地分列，通過洞燭般的照射與冷靜的分析，來逐次生成其復雜詩意。沒有抒情和詠嘆，也沒有奔向令人心往神馳不可置疑的“真理”，而是在陰鷙的目光里凝聚了一個殘酷的“真相”——世界，以及人關于它的認識，人自身，包括“上帝”，都無不是一個令人驚心的“虛無”的“反影”。

與博爾赫斯的理路十分相近，歐陽江河的《玻璃工廠》也是典范的“智者之詩”，只是與博爾赫斯的陰鷙冷峻相比，它多了幾分說出真理的堅定。很明顯，這也是一首“元詩”，它表層是在說“玻璃”這種工業品，是如何從晦暗的沙石中經過烈火的燒炙冶煉，變成熾熱的流體，最后又經過凝固和各種處理而變成透明的玻璃；而實際它則是在說“一首詩的誕生”，“言”如何在“思”的過程中，從晦暗的虛空與混沌中“無中生有”，且經過了生命熱力與智慧之火的熔鑄，從混沌到自明，最終變成一首詩的過程。

兩者都是“借物喻人”，借助物性來說知性，只是在價值指向上有正反兩極。假如說博爾赫斯的思維主線是疑問和否定，那么歐陽江河的思想邏輯則是思辨與確定，兩首詩有相似的認知體察，卻又有微妙的不同。這是20世紀80年代特有的文化氛圍影響的結果，“我來了，我看見，我說出”，歐陽江河將愷撒的名言修改了一句，將“我征服”改為“我說出”，但“說出”其實也是“命名”，與“征服”庶幾是一個意思。這首詩一舉修改了當代詩歌在80年代的“抒情”或“撒嬌（‘撒潑’亦近之）”的寫法，開創了以“智性”和“求真”為指向的元詩寫作的新模式。

《玻璃工廠》也有幾個要點需要注意：一是元語言，就是“言說”仿佛是“創世語言”的一種人格化，言說者的“神格”雖然降解為“人格”，但仍然有一種接近諸神語言的自明性，是不容置疑的智者話語的溢出：“在玻璃中，物質并不透明。/整個玻璃工廠是一只巨大的眼珠，/勞動是其中最黑的部分，/它的白天在事物的核心閃耀。/事物堅持了最初的淚水，/就像鳥在一片純光中堅持了陰影。/以黑暗方式收回光芒，然后奉獻。/在到處都是玻璃的地方，/玻璃已經不是它自己，而是/一種精神。/就像到處都是空氣，空氣近于不存在。”言說者像是一個沒有肉身的主體，或是神在借了一個軀殼說話。直到第三節，才有一個“我”借著愷撒大帝的口吻出現，這決定了這首詩的語言，始終是以“準神格”的話語來實現言說的。

第二點也是轉喻的密集使用。與《鏡子》的筆法非常近似，開篇一節，玻璃即轉喻為“眼珠”，然后依次派生出“淚水”“黑暗”“陰影”“光芒”“精神”“空氣”，這些詞語構成了玻璃的兩重屬性：由勞動所支配的痛苦的實體與創造物；以及浴火而生，誕生自晦暗之界的“精神”，以及虛無——“空氣”一樣的透明之物。這符合它作為“詩”“言”“思”以及“真理”的屬性。第二節，玻璃轉喻為工廠附近的大海，“對水的認識就是對玻璃的認識”，水的形而上學性質，進一步助力了“玻璃”概念的澄明，它寒冷、易碎、透明，“是一種神秘的、能看見波浪的語言，/我在說出它的時候已經脫離了它”，水的無邊的充溢性與無孔不入的涌動，仿佛是在說“語言”本身的無限可能，而具體的容器中的水，則如成形的作為“器具的玻璃”，是一首詩或一個意義的出現過程中的“言”（“話語”）的誕生。歐陽江河借助“水”的抽象與具象的兩種形式，把一個很難講清楚的道理，講得清清楚楚。仿佛是索緒爾、維特根斯坦、海德格爾或者羅蘭·巴特的替身，水對應的玻璃、玻璃對應的語言、語言對應的詩，就這樣在涌動中漸次清晰起來。第三節，核心意象轉為火焰，水火不容的水與火，在這兒恰到好處地融會于一身，借助火，晦暗的石頭，作為原始材料的固體之物，從燒融中化為流動的熾熱液體，由不透明變得透明，形態也接近于另一意義上的水——比水更高的液體，這也是一個內在的矛盾體。至此，玻璃通過沙石、水、火、空氣的不同形態，對于思維、語言、詩的隱喻，大體就完成了。

這個過程幾近乎無法脫離原詩來闡釋，就像玻璃離開火焰，立刻就不再流動，《玻璃工廠》中的語言奇跡是難以言說的，只能在詩句之中來體會。

1987年的歐陽江河成了一個當代性的智者，這首詩中雖然幾乎剔除了“自我”，但真正作為智者的自我，就像這晦暗混沌的沙石中誕生出的玻璃，經由思想的烈火而涌出。而且“玻璃”并非“鉆石”，鉆石是由地心中自動噴涌，借助大自然、也即“神”的力量而誕生的神性之物，是自然的奇跡與饋贈，但“玻璃”是現代之物，是人工的杰作，它的價值當然不能與鉆石相比，但也無須相比，在現代社會中它的用途更為直接、現實和廣闊，所以玻璃至于現代性，至于現代詩，恰恰是最準確的比喻。

一種可改變的原始的事實。

石頭粉碎，玻璃誕生。

這是真實的。但還有另一種真實

把我引入另一種境界：從高處到高處。

在那種真實里玻璃僅僅是水，是已經

或正在變硬的、有骨頭的、潑不掉的水，

而火焰是徹骨的寒冷，

并且最美麗的也最容易破碎。

“最美麗也最容易破碎”，正是玻璃的現代性，以及真理的現代性、詩歌的現代性的永恒悖論。

四、真之倫理困境

最后讓我們來說一說現代詩的一個悖論，即在追求“真”的道路上面對的倫理困境。

如果從現代的眼光看，一切古典意義上的詩歌，不過都是對于世界和人性的粉飾，雖然古代的人們并不那樣看，他們會覺得那樣以“美善”為訴求的寫作和認知，是完全正常的。雖然有各種烏托邦的建構，但人們對于遙遠過去的想象，都無法替代歷史上一切的野蠻與血腥。“致君堯舜上，再使風俗淳”，從杜甫的詩句中可以看出一個無意識，就是人們總希望讓古代的圣者仁君能夠為當代的當權者樹立典范。

對于現代性的批評和危機寓言亦是如此。人們首先假定古代是風俗醇美、雞犬相洽的田園牧歌，而現今則是世道淪落、禮崩樂壞的亂象叢生。即便是我們的哲學家們也不能幸免這一邏輯。所以會有海德格爾的“世界之夜已經來臨”，“哪里有危險，哪里就有拯救”的說法。其實，在他以往的幾千年中，世界又何嘗不是一個未曾醒來過的漫漫長夜?在本雅明的筆下，文明已經變成了“機械復制”，但經過機械復制之后的文明不是可以為更多的人享用了嗎?如果從歷史的角度看，所有文明危機的寓言，都不過是當代人借古諷今的一種手段。

本雅明借了愛倫·坡的小說和瓦雷里的評論，大加發揮地分析了“社會機器主義”對人的感覺與經驗的改變，強調“這種機器主義的每一點進展都排除掉某種行為和‘情感的方式’”，并且使人“進一步機器化”。他接著歷數了鐘表、電話、照相機、電影這些工業時代的機械制造物，對于人的經驗方式的改變，所有這些技術性的事物，都“使人的感覺中樞屈從于一種復雜的訓練”，讓人變成波德萊爾所說的“一個裝備著意識的Kaleidoscope(萬花筒)”。

顯然，無論是海德格爾還是本雅明，他們都預言了一個文明的改變，由于技術在人的生活中占有越來越多的比重，因此人類已經陷入了一個無法改變的技術“框架”。海德格爾認為，“技術本質上是人靠自己不能主宰的某種東西”，“框架支配一切”，“人的本質被一種力量框住了，被它要求著、挑戰著。這股力量在技術的本質中顯示出來，人自己無法控制它”。這些說法如今過去近百年了，確乎也被證實，比之傳統農業沉重的體力勞動，教會的禁錮和統治，技術是另一種更省力也更科學的東西，但并沒有比那些東西更專制和更殘酷，它只是另一種東西，另一種文明樣態而已。

但這個關于文明的轉換的預言，確乎是一個供我們思考的大背景。技術戳破了一切事物的面紗，也改變了人類關于自然、生命以及自我的看法。這正如德國人威廉·康拉德·倫琴發明了“X光機”之后，人類之美會被永遠改變一樣，“骷髏”已不再是死者的形象，一個活人在它的照射之下也會原形畢露，照出其作為骷髏的本相。所以“美”會被“真”取代，而且這個“真”或“真相”的基本屬性，還是丑和殘酷的。

所以，技術背景或者機械復制時代的文明，賦予了現代詩一個最基本的特征，就是“求真”。黑格爾把美學史劃分為三個大的時代，最原始的是“象征型藝術”，那是古代人類的感性思維方式所決定的；隨后是由希臘羅馬時代的文明所支持的“古典型藝術”，第三個是以基督教文明為背景的“浪漫型藝術”，如果說這三個時期的藝術有一個共同特點的話，那么就是對于“美善”的想象與訴求。而黑格爾沒有像本雅明和海德格爾一樣，意識到隨后將要出現的一個文明——技術時代的諸種變化，而假如我們按照黑格爾式大邏輯的分法，便可以將這一時期的藝術定義為“復制性藝術”，而其核心理念是“求真”。

求真自然便免不了殘酷，就會陷入其倫理的困頓，因為“真”不一定“美”，更不一定“善”，而違背“美善”原則，必然會對人類固有的價值觀念有褻瀆與冒犯。這是自波德萊爾以來現代詩人共同的困境。

這就有一個“可接受的度”的問題，當然這個“度”也是一個歷史范疇，在波德萊爾的當世所不能接受的，而今可能已接受，甚至波德萊爾已然變成了現代性的合法典范。正像德里達在《文學行動》中所說的，“那些‘20世紀現代主義的，或至少是非傳統的文本’都有一個共同點，即它們都寫于文學的一種危機經驗之中”，都是“對所謂‘文學的末日’十分敏感的文本”，那么這些寫作都不可避免地變成了一種“文學行動”式的寫作。德里達的這番話的意思是，現代主義者首先預言了一種“文學的危機”，認為在技術的和現代的文明背景下，文學必將死亡，或者必然會變得畸形，在此情境下作為寫作者，必須將自己的寫作看成是一種“危機反應”，是一種具有強烈“行動”意味的方式，所以導致了文學如此的變化，乃至于成為一種類似“行為藝術”的“文學行動”。

以此來看，正如我們在前文中討論“現代性與生命本體論的矛盾與統一”的問題時所揭示的，“文學行動”本身也是一種主體性的體現，是“生命見證或參與到創作之中”的一種極致性的表現，雖然這種主體性會不憚以反諷與惡意出現，但它本質上——如果有本質的話，就可以看作是“生命本體論詩學的一種現代性衰變”。

這就是世紀之交以來在中國詩歌現場中出現的，諸如“下半身”“低詩歌”“垃圾派”“裸體朗誦”“關禁寫作”“惡搞”“梨花體”等等現象的基本邏輯。它們某種程度上也是危機預言，也是對“文學的末日”十分敏感的行為與文本。在世紀之交的大約十年中，中國詩歌經歷了一個相當熱鬧的狂歡期，絕大部分參與者雖然并不知道他們干了什么，在歷史中究竟發生了什么，但是歷史的大邏輯本身會彰顯這些現象的悲劇與邏輯，意義與問題。

如果要給這些寫作一個命名，我以為可以稱之為“惡之花”或“惡之真”的寫作，即“非倫理與逆美善的寫作”，或者稱之為“顛覆常理之真的寫作”。其特點有：一是非傳統倫理的直接呈現，不再通過形象編碼的隱喻系統，而是直接將事理顛覆性地和盤托出。比如韓東寫于20世紀90年代中期的一首《甲乙》（1994），這首詩將男女之間的一切，都歸結于一場毫無意義的性事，無論他們是一對夫妻、情人、姘頭或狗男女，早上起床時昨晚發生的一切，都已變成了一股令人硌硬的生理液體，從起身之后的女人陰道中流出。這首令人齒冷的詩似乎可以做兩種解讀，你可以認為這是一首無聊的、刻意平庸和致人惡心的詩；你也可以認為這是一首承載著薩特式哲學思想的，揭示了“存在的真相與荒誕”的深刻而殘酷的詩。就看你在什么背景下理解或者談論這首詩了。

二是惡成為主要的表達對象。但這個“惡之真”，是對峙于“善之偽”的，是對于溫情主義與倫理主義寫作的無情戳破。這方面例子太多，但是我不能舉出它們，因為這會有“宣淫揚惡”的嫌疑，所以只能舉出一個并不太過分的例子，即尹麗川的一首《媽媽》（2000）。詩歌史上有無數寫母親的詩歌，那些作品中無不滲透著善與愛的高尚情愫，但在尹麗川的筆下，這一倫理主題和美善形象，卻被終結和修改了。

十三歲時我問

活著為什么你。看你上大學

我上了大學，媽媽

你活著為什么又。你的雙眼還睜著

我們很久沒說過話。一個女人

怎么會是另一個女人

的媽媽。帶著相似的身體

我該做你沒做的事嗎，媽媽

你曾那么的美麗，直到生下了我

自從我認識你，你不再水性楊花

為了另一個女人

你這樣做值得嗎

你成了個空虛的老太太

一把廢棄的扇。什么能證明

是你生出了我，媽媽。

當我在回家的路上瞥見

一個老年婦女提著菜籃的背影

媽媽，還有誰比你更陌生

這不是女兒看母親，而是一個女人看另一個女人；甚至也不是一個女人看另一個女人，而是一個有著某種冷酷目光與悲憫情愫的女人看另一個女人。這個陌生的母親，她和女兒的關系，已經被揭去了倫理的面紗。

第三個特點，是美學上的嬉戲、嘻哈、戲仿、自嘲等詼諧意味。這些都屬常識性的特點，且因作品本身的負面意味，茲不展開了。