德國(guó)羅曼語文學(xué)家胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）在他1956年出版的詩(shī)學(xué)專著《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)》中，將波德萊爾以降至20世紀(jì)中葉的歐洲現(xiàn)代詩(shī)歌，視作一個(gè)共時(shí)整體。盡管傳統(tǒng)的線性文學(xué)史敘述，會(huì)將這些詩(shī)人歸入諸如超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、未來主義之類一個(gè)又一個(gè)流派中，并且正如弗里德里希指出的，此種敘事“僅關(guān)注某個(gè)國(guó)家，僅關(guān)注最近的二三十年。如此，一首詩(shī)看起來就是無與倫比的‘突破’，1945年的詩(shī)歌和1955年的詩(shī)歌之間的差別就受到贊嘆，而這些差別甚至都不如兩秒鐘之間的差別那么大”?！冬F(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)》從長(zhǎng)時(shí)段著眼進(jìn)行考察，認(rèn)定這些流派間的歧見往往浮于表面，只是一種咖啡館里的派系政治，并不構(gòu)成詩(shī)學(xué)意義上的分野。在弗里德里希看來，現(xiàn)代詩(shī)人共享著相似的修辭資源與思想圖譜，他們的作品就像塊莖一樣彼此勾連，由晚期浪漫派與象征派的土壤孕育，并最終重繪了歐洲文學(xué)史的地平線。

米沃什

我們可以暫時(shí)挪用“現(xiàn)代主義”（Modernism）一詞，概括胡戈·弗里德里希所筆下那些歐洲詩(shī)人的共性。在他的定義中，現(xiàn)代主義詩(shī)歌的重要特質(zhì)，乃是某種專制性幻想以及由此派生的智性的晦暗。這種晦暗廢除了“靈感”古老的神權(quán)，詩(shī)人不再是一個(gè)迷狂的祭司，而是語言實(shí)驗(yàn)室中的工匠。毫無疑問，他所清理的這條軸線是清晰且專斷的。弗里德里希的這本專著甫一出版，即引起學(xué)界論爭(zhēng)，以致接受美學(xué)創(chuàng)始人漢斯·姚斯（Hans Robert Jauss）在其《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》一書中，都曾辟專章討論。不過，作為一名羅曼語研究學(xué)者，弗里德里希選取的詩(shī)人，受限于其專業(yè)視野，大多來自法國(guó)、西班牙和意大利等羅曼語系國(guó)家。透過這些材料，他關(guān)注的，乃是現(xiàn)代主義詩(shī)歌書寫如何在歐洲——尤其是西歐——確立自身的合法性。故而，我們便能理解為何弗里德里希的詩(shī)歌拼圖竟會(huì)如此殘缺，也能理解這殘缺的圖景為何會(huì)成為理解現(xiàn)代詩(shī)歌的重要參考系。

東歐詩(shī)歌在《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)》劃定的文學(xué)場(chǎng)域中的缺如，或許，正是因?yàn)樗鼈冏罱K遠(yuǎn)離了法國(guó)詩(shī)人所定下的現(xiàn)代主義范式，在這個(gè)意義上，東歐詩(shī)歌，尤其是波蘭詩(shī)歌，更容易讓上世紀(jì)那些為現(xiàn)代性問題而焦慮的中國(guó)詩(shī)人感到親近，他們從波蘭詩(shī)歌的災(zāi)異書寫中，找到了一種讓語言赤裸著闖入歷史現(xiàn)場(chǎng)的方法。而那片由血色大地哺育出的詞語，似乎注定要選擇與巴黎、倫敦、柏林殊異的傳承，即使20世紀(jì)初的維爾諾、華沙等東歐名城亦曾是巴黎的文學(xué)飛地，但戰(zhàn)爭(zhēng)與極權(quán)的殘酷經(jīng)驗(yàn)，使得諸如切斯瓦夫·米沃什（Czes?aw Mi?osz）、安娜·斯維爾（Anna Swir）、茲比格涅夫·赫伯特（Zbigniew Herbert）之類的波蘭詩(shī)人獲得一種如電報(bào)般嚴(yán)峻、緊張而簡(jiǎn)潔的文體。

米沃什1981至1982年的諾頓詩(shī)學(xué)講座，以“詩(shī)的見證”（The Witness of Poetry）為名。熟悉法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)的聽眾，一定會(huì)為米沃什在講座中對(duì)所謂“小小的孤獨(dú)練習(xí)”的抨擊而感到困擾。這一說法來自他長(zhǎng)年旅居巴黎的遠(yuǎn)房堂兄奧斯卡·米沃什（Oscar Milosz）。后者是一位流亡的波蘭小貴族，用法語寫詩(shī)，十分熟悉世紀(jì)之交法蘭西的文學(xué)風(fēng)尚，卻完全不為其所動(dòng)，用奧斯卡的話來說，20世紀(jì)30年代是一個(gè)“嘲弄丑陋的時(shí)代”（temp de laideur ricanante）。而與奧斯卡·米沃什在巴黎的交游深深影響了詩(shī)人切斯瓦夫·米沃什，在寫作生命的各個(gè)階段，他總會(huì)回溯到奧斯卡的主張，并從與這個(gè)幽靈的對(duì)話與爭(zhēng)辯中獲得啟發(fā)。如米沃什在諾頓講座所述，他的這位堂兄完全背向彼時(shí)巴黎的純?cè)姵绷鳎鴮輦愂降摹捌樟_米修斯主題”作為其文學(xué)母題。奧斯卡批評(píng)繼承唯美主義主張的純?cè)妼⒃?shī)歌的疆域變得狹窄，并且割裂了連接詩(shī)人與人類大家庭的臍帶。由此，他變成了斯維登堡似的神秘主義者，他篤信，在20世紀(jì)中葉，一場(chǎng)技術(shù)革命將帶來詩(shī)歌的再一次復(fù)興，用他在生前未發(fā)表的《關(guān)于詩(shī)歌的一些話》來說，屆時(shí)，“一位偉大的、受神靈啟示的詩(shī)人，一位現(xiàn)代荷馬、莎士比亞或但丁，他將通過放棄他那微不足道的自我、他那常常是空洞和永遠(yuǎn)是狹小的自我，加入比以往任何時(shí)候都更有活力、更富生機(jī)和更痛苦的勞動(dòng)大眾那最深刻的秘密”。

從純?cè)娬f起

在奧斯卡·米沃什看來，純?cè)娭苯釉醋晕乐髁x者們，其最早的源頭可追溯至珀西·比希·雪萊（Percy Bysshe Shelley）。這算不上十分準(zhǔn)確的觀察，更多的是為尋求自身的主體性而構(gòu)建出的一個(gè)理論上的對(duì)手?！霸谖膶W(xué)的情感等級(jí)中，仇恨就是王后”，活躍于19、20世紀(jì)之交的法國(guó)詩(shī)人雷米·德·古爾蒙（Remy de Gourmont），在他的文集《寫作的風(fēng)格》里如此寫道。唯美主義固然強(qiáng)調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，但它很多時(shí)候都被主流斥為世紀(jì)末的頹廢傾向，這種排斥反而幫助唯美主義找到了聽眾。奧斯卡對(duì)高蹈派理念的批判如今看來并不新鮮。他遷居進(jìn)早期浪漫主義與末世論傳統(tǒng)，并且以某種刻意避世的姿態(tài)推遲自己進(jìn)入當(dāng)下，這便是他的困局。與這困局同樣詭譎的是，這位波蘭神秘主義者似乎有意對(duì)那位晦澀難懂的馬拉美（Stéphane Mallarmé）保持沉默。于是，當(dāng)切斯瓦夫·米沃什在《詩(shī)的見證》中沿著奧斯卡的路徑談?wù)摷冊(cè)姇r(shí)，他處理的，也許只是純?cè)娏粼谠?shī)歌地平線上的一個(gè)不祥的倒影，那些純?cè)姷内I品與仿品們。那么，這兩位米沃什所反對(duì)的純?cè)娋烤乖撊绾味x？這一概念是否是歐洲現(xiàn)代詩(shī)歌走向封閉的原因之一？

20世紀(jì)的法國(guó)詩(shī)人中，保羅·瓦萊里（Paul Valéry）為純?cè)娮隽俗钣辛?，最精巧的辯護(hù)，他可說是承繼波德萊爾與馬拉美的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，真正確立了純?cè)娎碚摰脑?shī)人。在《純?cè)姟獮橐淮沃v學(xué)所作的筆記》里，瓦萊里論述道：“一切書寫的、口頭的（詩(shī)的）作品都包含著某些片斷，某些可認(rèn)知的成分，它們被賦予了我們能立即審視的性質(zhì)，對(duì)此我暫稱之為詩(shī)的成分。每當(dāng)言語用上最直接的表達(dá)，即最難以覺察到思想的表達(dá)時(shí)，它就顯示出某種差異；每當(dāng)這些差異使我們似乎感覺到一個(gè)涉及的世界不同于全屬實(shí)際的世界，這時(shí)我們就多少有可能擴(kuò)大了這一特殊的領(lǐng)域，我們于是感覺到攫住了一種內(nèi)容高貴而又生動(dòng)的片斷，一種也許能接受開拓和加工的片斷。而經(jīng)過拓展和利用的這一片斷，就構(gòu)成作為起藝術(shù)作用的詩(shī)歌?！痹谕呷R里眼中，純?cè)姷摹凹儭保∪缥锢韺W(xué)意義上純水的“純”。我們可以透過不斷地蒸餾、電解我們的詞語來逼近此種“純”——逼近而非抵達(dá)，因?yàn)榧词棺畲蟪潭热コ磺袑?dǎo)電介質(zhì)的超純水，亦會(huì)殘留部分難以解離的膠質(zhì)物體。故純?cè)姷膶懛?，必然?dǎo)致一種片斷性，“一首詩(shī)篇，實(shí)際上是由若干堆積在言語材料中的純?cè)娖瑪嗨M成”。在技術(shù)上，純?cè)姷淖钚挝皇窃~，在瓦萊里看來，詩(shī)可以僅僅由詞與詞之間的微妙共鳴來構(gòu)成。這里，我們便聽到馬拉美的教誨，馬拉美曾告誡他想要習(xí)詩(shī)的畫家朋友埃德加·德加（Edgar Degas），詩(shī)是用詞語寫成，而不是用思想寫成的。即使反對(duì)象征主義這一脈傳承的艾茲拉·龐德（Ezra Pound），對(duì)詩(shī)的本質(zhì)也有類似的看法，龐德認(rèn)為，詩(shī)就是“最佳詞語的最佳搭配”。然而，純?cè)娎碚搹?qiáng)調(diào)形式與技藝的重要性，并非要將思想放逐出詩(shī)的城邦。馬拉美的箴言，亦非指向放棄思想。在瓦萊里的筆記中，純?cè)娮罱K的形態(tài)，是詩(shī)行里“不再出現(xiàn)任何散文成分，詩(shī)篇中音樂性的連續(xù)不再被打斷，意義關(guān)系永遠(yuǎn)與和聲關(guān)系吻合，思想的相互轉(zhuǎn)化顯得比任何思想更重要，外形的作用將包括主題的真實(shí)性”。概言之，純?cè)娎碚摬粏螁螌?duì)詩(shī)人的技藝提出了近乎嚴(yán)苛的要求，以致瓦萊里在人生的終點(diǎn)，亦將自己的杰作稱為草稿，此種理論也質(zhì)疑了作為說教而存在于詩(shī)歌中的所謂思想。流動(dòng)的，游牧的思想取代了這些思想，并將之不斷解域化。

此處，我們?cè)诩獱枴さ吕掌潱℅illes Louis René Deleuze）的意義上談?wù)撚文了枷搿?972年7月，在瑟里西-拉-薩爾國(guó)際文化中心舉辦的“今日尼采？”研討會(huì)上，德勒茲曾以《游牧思想》為題做過一次提綱挈領(lǐng)的報(bào)告。他認(rèn)為，尼采是一個(gè)永恒的非體系化的解碼者，不間斷地“釋放那無法被編碼的事物，攪亂所有編碼”。他的思想由此成為一種“流”（flux），一種逃避一切編碼的強(qiáng)度。純?cè)娭械乃枷耄梢员蝗绱私缍榉此枷?，就像德勒茲將尼采的哲學(xué)稱為反哲學(xué)一樣，反思想較少面臨被征用為意識(shí)形態(tài)的風(fēng)險(xiǎn)，不會(huì)被納入一種又一種權(quán)力建制之中，事實(shí)上，純?cè)姷姆此枷霑?huì)重新潤(rùn)滑話語僵硬的關(guān)節(jié)，在意識(shí)形態(tài)的話語機(jī)器內(nèi)部生成一部強(qiáng)度機(jī)器，它的閃光在片斷性中流動(dòng)著，從一個(gè)語言碎片滑向另一個(gè)語言碎片。同時(shí)，純?cè)姴⒉恍枰淖髡叱蔀橐粋€(gè)地理意義上真正的游牧者，馬拉美就在中學(xué)英文教師的職位度過了平靜的一生，但借由詩(shī)歌的書寫，寫作者卻可以生產(chǎn)出一種靜止的游牧，一種發(fā)生在語言內(nèi)部的，強(qiáng)度的游牧。

共同體的書寫

馬拉美改定于1899年的名作《X韻商賴》（Sonnet en X）被廣泛視為是某種密封式的寫作，其用韻之險(xiǎn)僻與句法之曲折，使它幾乎無法翻譯成任何外國(guó)語文。但幸運(yùn)的是，詩(shī)人本人無意間為我們打開了他創(chuàng)作心理的黑匣子，在給友人的一封信中，馬拉美提到，他“是從一種有計(jì)劃的、對(duì)詞語的研究中獲得這首十四行詩(shī)的”，在他的設(shè)想中，這首詩(shī)應(yīng)該“盡可能由白色和黑色組成，適合做一幅夢(mèng)與空白的蝕刻畫。比如：一扇在深夜打開的窗戶；一個(gè)空無一人的房間；一個(gè)由空缺與疑問構(gòu)成的深夜；沒有家具，至多不過顯出淡淡痕跡的模糊托架，在背景上懸掛一面瀕臨敗壞的鏡子，鏡子如星象圖一般讓人費(fèi)解地映照出大熊座，使這被遺棄的家與天空結(jié)合了起來”。馬拉美以降的現(xiàn)代詩(shī)人，常以此種方式談?wù)撛?shī)歌，仿佛詞語是他們的顏料，他們只需透過詞語的擺置給出一些畫面，故而，他們的詩(shī)學(xué)常會(huì)圍繞著詩(shī)歌的形式問題敲敲打打：瓦萊里說《海濱墓園》純粹是從節(jié)奏與聲音出發(fā)，艾略特也曾表示，《四首四重奏》的一些段落，是把一點(diǎn)艾麗絲夢(mèng)游仙境和一點(diǎn)葉芝、但丁攪和在一起拼湊而成的。很多時(shí)候，現(xiàn)代詩(shī)人樂于承認(rèn)他們?cè)姼柚械挠螒蛐?。瓦萊里斷言，一首詩(shī)就是“智力的節(jié)日而不會(huì)是其他”。但“節(jié)日”這一隱喻也提示我們，此處我們所述的現(xiàn)代詩(shī)歌中的游戲性，并不意味著一種輕率。詩(shī)歌，從來都是凱旋慶典般嚴(yán)肅的儀式。正如漢斯·伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）在《詮釋學(xué)：真理與方法》所說，雖然游戲如亞里士多德之言，是“為了休息之故”而產(chǎn)生的，但“誰不嚴(yán)肅地對(duì)待游戲，誰就是游戲的破壞者”，并且游戲本身一旦被設(shè)立，就“獨(dú)立于那些從事游戲活動(dòng)的人的意志”。語言的運(yùn)作同樣類似于伽達(dá)默爾所說的游戲，而詞語就是語言之游戲的參與者，一個(gè)詞語的意義，必須憑借它與另一個(gè)詞之間的參差而被確定，由此，現(xiàn)代詩(shī)歌書寫的本質(zhì)，便是去人性化的，是語言本身在做詩(shī)，而非詩(shī)人，詩(shī)人只是聆聽那一首形而上的，被語言之果肉層層裹纏的詩(shī)。

不過，在米沃什看來，一個(gè)來自歐洲“那較差的一部分”的詩(shī)人，不太可能信任這樣貌似無功利的寫作姿態(tài)。即使那一代波蘭詩(shī)人中最接近西方現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的赫伯特，他的詩(shī)也是一個(gè)受創(chuàng)的共同體所留下的回聲，它是由苦厄的現(xiàn)實(shí)所促發(fā)的膝跳反應(yīng)，它的痛苦，有時(shí)近乎是生理意義上的痛苦，故而20世紀(jì)波蘭詩(shī)歌，不會(huì)和米沃什所指稱的象征主義詩(shī)歌一樣，希望用詞語代替世界。

1958年，米沃什在巴黎出版了《歐洲故土》，這部成書于兩次移民間隙的精神自傳，可說是米沃什對(duì)他東歐經(jīng)驗(yàn)的一次總結(jié)。與另一位同樣從東方移民至西方的詩(shī)人約瑟夫·布羅茨基（Joseph Brodsky）相比，米沃什似乎沒有那么執(zhí)著于詩(shī)藝的細(xì)節(jié)，《小于一》由少量回憶散文與大量詩(shī)學(xué)隨筆構(gòu)成，《歐洲故土》則可被視作見證文學(xué)，其中不單單有一位詩(shī)人、知識(shí)分子的成長(zhǎng)史，也有一個(gè)東歐人對(duì)20世紀(jì)初東歐歷史的見證。在那里，廢墟不只是想象中的一種意象，更是一種現(xiàn)實(shí)。廢墟構(gòu)成了西歐知識(shí)分子眼中東西邊界的基礎(chǔ)形態(tài)，這條邊界不是一條完整、明確的法理界線，而是一片多孔的，不斷挪動(dòng)且變形的中間地帶。不同于在18世紀(jì)就逐漸完成民族國(guó)家構(gòu)建的西歐諸國(guó)，整個(gè)20世紀(jì)，東歐的民族國(guó)家，譬如白俄羅斯、烏克蘭、立陶宛與波蘭，都陷在摧毀與重建的循環(huán)之中，因而，一個(gè)東歐人的身份認(rèn)同往往會(huì)被這些國(guó)家之間邊界的變動(dòng)攪亂，亦或者被一種政治暴力所規(guī)定。當(dāng)納粹德國(guó)占領(lǐng)東歐時(shí)，占領(lǐng)軍所派發(fā)的身份文件強(qiáng)硬地將一個(gè)個(gè)東歐人錨定在某種民族身份上，殘酷的是，這種非自愿的選擇，在二戰(zhàn)后一輪又一輪的行動(dòng)中，常常變得生死攸關(guān)。詩(shī)人米沃什見證了這些因民族身份而產(chǎn)生的慘劇，這讓他回想起他童年時(shí)那或多或少還保留著人道與多元性的故土，那時(shí)，人們的身份仍是混雜的，他們也樂于接受這份混雜。而盡管我們常稱切斯瓦夫·米沃什為波蘭詩(shī)人，但正如米沃什的文學(xué)偶像，波蘭民族史詩(shī)《塔杜施先生》的作者亞當(dāng)·密茨凱維奇（Adam Mickiewicz），出生于立陶宛中部小鎮(zhèn)塞特伊涅的米沃什，完全可以和密茨凱維奇一樣寫下“立陶宛，我的祖國(guó)”。米沃什的母親擁有波蘭、立陶宛雙重國(guó)籍，切斯瓦夫·米沃什在出生時(shí)，亦承繼了立陶宛公民身份。米沃什家族認(rèn)同他們波蘭人的身份，同時(shí)也為其與立陶宛祖國(guó)的血肉聯(lián)系而自豪，在他們看來，沒有“立陶宛人民、立陶宛的國(guó)王、詩(shī)人和政治家”，就不會(huì)有在歐洲中部強(qiáng)盛一時(shí)的波立聯(lián)邦（Rzeczpospolita Obojga Narodów）。這個(gè)松散的多民族聯(lián)邦，這個(gè)投票選舉國(guó)王，有著悠長(zhǎng)議會(huì)制度傳統(tǒng)的“共和國(guó)”，被波蘭民族主義者視為后世波蘭的前身?；蛟S，正是為中和自身的身份迷思，作為一部個(gè)人回憶錄的《歐洲故土》，卻以北方十字軍（Northern Crusades）與波立聯(lián)邦的早期歷史為其開篇。籍由這些歷史掌故，米沃什表達(dá)了他對(duì)一切宏大敘事的反感：從十字軍以宗教為名的殖民、奴役到20世紀(jì)的極權(quán)主義狂潮。他不相信，任何一個(gè)主體能夠占有對(duì)“歷史進(jìn)程”的解釋權(quán)。線性的進(jìn)步主義，那種認(rèn)定己方從屬于“進(jìn)化的偉大行列”的自傲，在米沃什看來是極度危險(xiǎn)的，因?yàn)檫@些進(jìn)步論者真正的追求，是“把別人推進(jìn)客體的位置”，而由他們充當(dāng)歷史的主體。故深受天主教教育影響的米沃什，亦十分同情那些被條頓騎士團(tuán)壓迫、屠戮的東歐異教土著。

美國(guó)評(píng)論家瑪莎·貝勒斯（Martha Bayles）在《不受束縛的心靈》一文中寫道，“大多數(shù)稱職的波蘭藝術(shù)家都癡迷于個(gè)人表達(dá)與公共義務(wù)之間的緊張關(guān)系”。在20世紀(jì)，一個(gè)由東方流落至西方的知識(shí)分子，幾乎都難以避免地遭受著詰問：……文學(xué)，尤其是詩(shī)歌，是塑造民族共同體的重要力量，故我們必須讓詩(shī)歌成為口號(hào)，成為宣傳，成為文化的排頭兵。而將個(gè)體之詩(shī)躍升為集體之詩(shī)的誘惑像磁鐵一樣吸引著詩(shī)人們，受此種思潮影響的詩(shī)作，似乎無一例外地都變得宏大、抽象、說教，飽含一種時(shí)間從此刻開始的欣喜。若想反抗這命令般的話語，一個(gè)詩(shī)人，要么像納博科夫、布羅茨基一樣流連于那些語言的細(xì)部：頭韻、尾韻、抑揚(yáng)格的編排，內(nèi)在抒情聲音的構(gòu)筑，要么就直截了當(dāng)?shù)爻姓J(rèn)寫作集體之詩(shī)的必要性，并且認(rèn)為前者，不過是執(zhí)迷于反復(fù)調(diào)試那些詞語的腳手架，卻不能真正造出一幢房子。在米沃什看來，唯有讓詩(shī)歌成為某種共同體的語言，才能克服現(xiàn)代主義寫作的危機(jī)，制止“波西米亞與市儈間的爭(zhēng)吵”。但危險(xiǎn)在于，詩(shī)人所從屬的共同體，總是一種受創(chuàng)的共同體，因?yàn)槊褡逯髁x并非自上而下的灌輸所能造就，唯有共同的受難經(jīng)歷才能創(chuàng)造屬于我們的此刻。所以，詩(shī)人即使是為共同體而寫，他的詞語朝向的也是一個(gè)隱形的，尚未到來的共同體，透過詩(shī)歌，他重新界定著那為宏大敘事所規(guī)定的身份，并始終讓它保持著開放狀態(tài)。

作為思想與見證的詩(shī)

米沃什很少直接談?wù)撛?shī)藝。1982年的《詩(shī)的見證》是他少數(shù)幾本詩(shī)學(xué)著述之一，于他的“后諾貝爾獎(jiǎng)”時(shí)期出版，《米沃什傳》的作者安杰伊·弗勞瑙塞克（Andrzej Franaszek）認(rèn)為這本書和米沃什其他的“后諾貝爾獎(jiǎng)”時(shí)期作品一樣索然無味。不過，對(duì)普通讀者而言，米沃什詩(shī)論的優(yōu)點(diǎn)卻也十分明顯：它的行文清晰且直接，像沒有裝飾的扇面，在其上，這位老詩(shī)人勾勒出20世紀(jì)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌風(fēng)潮，援引歷史與地緣的褶皺與之抗頡，毫不擔(dān)心自己的結(jié)論會(huì)因此變得武斷，此種武斷可見于他對(duì)以艾倫·金斯堡（Irwin Allen Ginsberg）為代表的當(dāng)代美國(guó)后現(xiàn)代詩(shī)歌的酷評(píng)。這些酷評(píng)貫穿了米沃什在美國(guó)期間寫下的好幾部隨筆：從《舊金山海灣印象》到《獵人的一年》。對(duì)此，波蘭詩(shī)人帕維烏·馬爾欽凱維奇（Pawe? Marcinkiewicz）回憶道：“那時(shí)質(zhì)疑米沃什的聲音說一一你能寫得好像完全不存在解構(gòu)主義，沒有對(duì)內(nèi)容和寫作行為本身更深層次的思考嗎？你寫作時(shí)還寄望于與‘簡(jiǎn)單的人們’和解，喚起他們‘內(nèi)心的聲音’嗎？”但米沃什的寫作人生如此漫長(zhǎng)，以致于他有將近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間可以用來糾正自己。愈是邁入人生的晚境，米沃什就愈平和，到90年代，他已不再單純認(rèn)為現(xiàn)代主義是一種智識(shí)的墮落。1953年米沃什在巴黎觀看了《等待戈多》，這之后很長(zhǎng)時(shí)間，他都把塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）視作向西方之墮落屈服的戲劇家。在《烏爾羅地》一書中，他寫道，貝克特定義了一種新的形而上學(xué)境遇：大寫的“一無所有（NIE ME）。宇宙中沒有任何聲音說話，沒有善與惡，沒有祈愿如愿，也沒有天國(guó)”。不論劇作家，還是觀眾，都在用一種笑聲為殘忍辯護(hù)。不過，90年代的米沃什很大程度上修正了他對(duì)貝克特的看法，他發(fā)現(xiàn)，貝克特貌似荒蕪、冷漠的舞臺(tái)，其實(shí)卻蘊(yùn)含著一種讓人幾乎無法承受的慈悲。從《劇終》《哦，美好的日子》等一系列劇作，米沃什辨認(rèn)出了他所熟知的末世論，也看到了與末世論并蒂的救贖觀念。1993年8月8日，在給朋友的信中，米沃什說道：“我非常欣賞貝克特，與他感同身受，愿為他拼盡全力搖旗吶喊?！?/p>

如若我們不再將文學(xué)流派的興替切削整齊，扔到進(jìn)步主義的流水線上去，而是將其視作彼此毗鄰的群島，那么，我們就可以窺見經(jīng)典現(xiàn)代主義與反現(xiàn)代主義的米沃什之間的共同點(diǎn)，就像群島之下，總會(huì)有承載它們的同一片大陸架。米沃什畢生的寫作，和經(jīng)典現(xiàn)代主義作家一樣，某種意義上，他們都回應(yīng)了思想之詩(shī)的傳統(tǒng)。美國(guó)批評(píng)家喬治·斯坦納（George Steiner）在他的隨筆《思想之詩(shī)：從希臘主義到策蘭》中，將不少現(xiàn)代主義詩(shī)人都?xì)w入了思想之詩(shī)的序列，在斯坦納看來，現(xiàn)代主義詩(shī)人飽受爭(zhēng)議的晦暗并非僅見于19世紀(jì)與20世紀(jì)，他們有意無意追隨的，是前蘇格拉底時(shí)代哲學(xué)家，“晦澀者”赫拉克利特（Heraclitus）所開啟的隱喻式的言說方法。把赫拉克利特與現(xiàn)代主義攪在一起，在不少讀者看來或許稍顯牽強(qiáng)。但赫拉克利特的殘篇，它閃電般濃縮的隱喻，的確吸引著諸多現(xiàn)代作家成為它的闡釋者。布朗肖稱他為第一位超現(xiàn)實(shí)主義戲劇大師，海德格爾則認(rèn)為，赫拉克利特與品達(dá)一道代表著希臘文明的“高貴的開端”。但現(xiàn)代主義，難道應(yīng)該不像帕斯（Octavio Paz）所說的那樣在毀斥傳統(tǒng)與自我毀斥中逐漸變得沙啞嗎？誠(chéng)然，如果我們把未來派視為現(xiàn)代主義的典范，那么典型的現(xiàn)代主義，必然意味著棄絕傳統(tǒng)，如意大利未來派之言，意味著要“炸毀博物館”，又或者如馬雅可夫斯基所說，意味著“把托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基從現(xiàn)代性的大船上扔下去”。但從西班牙“27一代”對(duì)貢戈拉（Luis de Góngora y Argote）的推崇，抑或從艾略特對(duì)玄學(xué)派詩(shī)歌（metaphysical poetry）方法的強(qiáng)調(diào)，我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義常常以一種回溯性的方式構(gòu)建當(dāng)下，他們反對(duì)的，往往只是當(dāng)下陷入停滯的語言生態(tài)，因而他們重新發(fā)明一種屬于他們的譜系與傳統(tǒng)，并籍此更新他們的語言。斯坦納的隨筆仿佛文學(xué)與哲學(xué)的二重奏，他帶著我們?yōu)g覽從古希臘到現(xiàn)代的一個(gè)又一個(gè)例子，提醒我們注意那些哲學(xué)與文學(xué)相契的時(shí)刻。對(duì)斯坦納而言，風(fēng)格即思想。“詩(shī)中的思想，思想中的詩(shī)都是語法行為，是運(yùn)動(dòng)著的語言的行為。它們的方式，它們的約束，便是風(fēng)格所在?！?/p>

這里，我們仿佛看到了斯坦納與瑪莎·C·努斯鮑姆（Martha C. Nussbaum）的互文。努斯鮑姆同樣擅長(zhǎng)打破文學(xué)與哲學(xué)之間的專業(yè)壁壘，在她的文集《愛的知識(shí)，寫在哲學(xué)與文學(xué)之間》的導(dǎo)論中，她認(rèn)為，即使尋求中立的哲學(xué)論述，其中生成的思想依然藏在風(fēng)格的細(xì)節(jié)之中，而“文本，作為人類意圖的創(chuàng)造物，是一個(gè)真實(shí)的人的一部分或組成元素一一即使作者設(shè)法只在自己的作品中看到她所看到的東西”。當(dāng)米沃什要求詩(shī)歌超越現(xiàn)代書寫的墮落與我執(zhí)，他所反對(duì)的并非是書寫本身，一種書寫仍要為自己找到一幅風(fēng)格的硬殼才能有效，這副硬殼應(yīng)該清晰、堅(jiān)實(shí)，必要時(shí)可以化作錨，以它的抓地力在歷史的風(fēng)暴中如剎車片般讓我們停下，并看到詞語像鴿子一般飛向那露出海面的大地。