第二十五/二十六屆北京國際音樂節(jié)以“音樂·青春·未來態(tài)度”為主題。作曲家郝維亞創(chuàng)作的科幻歌劇《七日》在對應(yīng)“未來”這個(gè)點(diǎn)上，采用了一種特殊的方式以表明藝術(shù)探索與理想追求的“態(tài)度”。10月3日，該劇在中山公園音樂堂的北京首演，引動(dòng)觀者蜂擁而至，熱評如潮。

讀過科幻小說、看過科幻電影，科幻歌劇您聽過嗎？“科幻（Sci-Fi）”這個(gè)詞我們并不陌生，而由此衍變出來的一種新的文化正無處不在地浸入我們的日常生活。在國內(nèi)歌劇舞臺上，科幻題材尚無前例，《七日》堪稱首例。創(chuàng)作者最早的動(dòng)念始于2016年、2017年持續(xù)引發(fā)關(guān)注的新聞：AlphaGo（阿爾法圍棋）相繼大勝圍棋世界冠軍中韓名將，AlphaGo Zero（阿爾法元）又以“100:0”戰(zhàn)勝AlphaGo。當(dāng)“AI”變得無所不及，人類還能有何作為？未來離我們有多遠(yuǎn)？科幻歌劇《七日》并不探究作為工具的“AI”,而是關(guān)注倫理和情感上的“AI”。這部探討“未來”的歌劇，全無現(xiàn)成范本可資借鑒。

編劇王爰飛認(rèn)為，中國觀眾對舞臺呈現(xiàn)的作品有自己的要求和理解。寫《七日》這種具有前沿性和探索性的題材，無可避免地需要采用具有科技感和哲理性的語言去表現(xiàn)人物，這就有可能形成文本與音樂的某種矛盾。但由于劇作家的智慧與遠(yuǎn)見，經(jīng)過與作曲家、導(dǎo)演等主創(chuàng)的充分交流溝通，文本已預(yù)先有效避免、合理解決了可能出現(xiàn)的扭擰。它完全跳脫了傳統(tǒng)歌劇的常規(guī)敘事，結(jié)構(gòu)非常獨(dú)特，類似一部多樂章的大型室內(nèi)樂作品。全劇由七段組成，“第一日：光的主題”“第二日：你是誰 我是誰？”“第三日：光的變奏”“第四日：我愛你”“第五日：光的變奏II”“第六日：地球上最后一個(gè)人獨(dú)自坐在房間里”“第七日：這時(shí)，忽然響起了敲門聲”“尾聲：光的主題”。

以“光”的主題與變奏貫穿《七日》，這條主線何其重要。用什么來表現(xiàn)“光”的變幻、“光”的瑰麗？作曲家郝維亞的音樂創(chuàng)作選擇從兩個(gè)方面入手，其中音色是重點(diǎn)。以之尋找“光”所營造的時(shí)空氛圍、“光”所折射的不同情緒。其二，從音高結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，妙用小提琴等弦樂的泛音，從一個(gè)精心設(shè)計(jì)的完整的泛音列，開發(fā)屬于自然界的天籟音響，用它來為“光”代言，堪稱神來之筆。

表現(xiàn)這部“概念化”的科幻歌劇，必須改變傳統(tǒng)樂器的發(fā)聲方式，因此作曲家在努力尋求更多接近“未來”與“概念”的特殊音色。舞臺上的三角鋼琴并非普通樂器，而是經(jīng)過特殊處理過的預(yù)置鋼琴（Prepared Piano），在琴身內(nèi)部加入一些物件，采用非常規(guī)的演奏方式，從而達(dá)到改變鋼琴音色音效的目的。預(yù)置鋼琴也稱加料鋼琴，可以在琴身里塞幾塊橡皮泥、插幾把尺子、擺幾塊塑料板，演奏家也不用從頭到尾端坐在琴凳上，而可以頻繁起立表演，有時(shí)還會探身展臂，用手指在鋼琴里面扒拉琴弦而非彈奏琴鍵。

總體來說，科幻歌劇《七日》是一部強(qiáng)化概念、突出形式感的作品。全劇一、三、五章由器樂演奏“光”的主題與變奏；二、四、六章則為聲樂演唱，基本是三個(gè)角色分庭單挑的獨(dú)角戲；第七日，“光”與角色混為一體；最后尾聲在“光”之中收束。圍繞司徒睿的死亡和藝術(shù)、重置與新生，包括人類的情感與記憶等，三個(gè)人各自都有不同的思想意識、求索追問、立場觀點(diǎn)。作曲與編劇的筆觸，著意在人物心理層面的深層描述與細(xì)膩刻畫。

所謂“半舞臺版”，可以說是集中整合了舞臺版與音樂會版的表現(xiàn)特征。該版依照室內(nèi)樂的章法格式，舞臺后區(qū)由女指揮家張潔敏與上海交響樂團(tuán)的十四人樂隊(duì)統(tǒng)領(lǐng)半壁江山。前區(qū)依次上場的聲樂演員僅有“一生、二旦”三個(gè)角色：周正中飾司徒睿（藝術(shù)家、男中音），董芳飾楚蕎（前女友、女中音），李晶晶飾酈堯（科學(xué)家、女高音）。作曲家有意識地將聲樂寫作器樂化、器樂寫作性格化，這需要專業(yè)技術(shù)與藝術(shù)理念達(dá)到一定高度和寬度，否則難以寫到這種程度。

可以說，《七日》將人聲的藝術(shù)表現(xiàn)力拓展擴(kuò)充到了一個(gè)繁難的極限。“第二日”里，司徒睿20多分鐘的獨(dú)角戲即將結(jié)束前，作曲家刻意安排三個(gè)角色在“聲音”上短暫“見面”，目的是預(yù)先搭建三個(gè)角色的人物關(guān)系。如若缺少這個(gè)安排，而非要等到三個(gè)人唱完獨(dú)角戲，最后在“第七日”相逢，那時(shí)的那段三重唱很可能就會顯得有些突兀。所以，司徒睿自說自話一番感慨退場之后，楚蕎急匆匆上來尋找昔日戀人。“來吧來吧司徒睿，重生的大門已為你開啟！”幕后傳來幾聲酈堯的召喚與回應(yīng)。此時(shí)，舞臺上唯有一襲白裙裹身的楚蕎，她的扮相活像黑夜里陽臺上的朱麗葉！只是一點(diǎn)過場戲，而其時(shí)司徒睿和酈堯皆隱身于幕后。三個(gè)人物尚未謀面，僅僅是聲音的交匯聚合，最初這一段三重唱極簡潔，雖然短小卻意味深長。

相比2021年該劇在上海的首演，這次北京演出在維持大框架、大結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，做了相應(yīng)的重置、更新、調(diào)整，細(xì)節(jié)化的修改完善更是用心良苦。“光”的概念做得更為徹底。上海首演只有室內(nèi)樂演奏，而無電子音樂的穿插與重疊，第二次修改讓現(xiàn)場聲效變得更為豐富、更有“未來”的意味。那種仿佛來自太空天宇的神秘、奇幻的特殊音樂縹縹渺渺若隱若現(xiàn)，很容易讓人產(chǎn)生漫游宇宙、靈魂出竅的感覺。音樂很簡約很節(jié)制，絲毫沒有“搶戲”的放肆恣意。

因2021年深秋正處于新冠肺炎疫情特殊時(shí)期，《七日》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)很難面對面溝通交流。2023年，新版的舞臺和服裝基本全部重新進(jìn)行了設(shè)計(jì)制作，聽覺與視覺雙重審美終得高度統(tǒng)一。“第二日”開始，男主人公的戲提高了音樂與演唱的復(fù)雜度，重點(diǎn)核心唱段給司徒睿加了一句：“請不要?jiǎng)h除我的記憶，請不要?jiǎng)h除我的回憶……”“第四日”，女主人公的音樂形象也有進(jìn)一步的深度挖掘與合理塑造。“第六日”里，女科學(xué)家原本只有在高音區(qū)以強(qiáng)勢、生硬、命令式語調(diào)完成的第一組演唱，作曲家經(jīng)過更加周密的考慮，認(rèn)為這個(gè)戲很長時(shí)間都沉浸在一種概念中，這里需要調(diào)整情緒，于是便為酈堯新寫了一組“娃娃音”或說是“電子音”這種非常規(guī)唱法的歌段，從某種角度上也平添些許喜感與趣味，使觀眾緊繃的神經(jīng)得以緩沖與釋放，最后再真正進(jìn)入三重唱以抵達(dá)全劇的最高潮。

在人聲部分，音樂讓三個(gè)角色三個(gè)聲部的表現(xiàn)優(yōu)勢得到相當(dāng)充分的發(fā)揮。司徒睿男中音的“你是誰？我是誰？”之悵然迷惘、“我像頭孤獨(dú)奔突的野狼四處流浪……無處棲身還踉踉蹌蹌”的委頓頹喪，歌聲里既有藝術(shù)家的敏感脆弱，又有病態(tài)的癡癲狂放，帶著一種深重的悲愴憂郁和無力自拔的沉思感；楚蕎的女中音“我愛你！司徒睿你在哪里？我在尋找你的歌聲……你是否還保留珍貴記憶？”音色柔潤而綿密，幽幽散發(fā)著一種天鵝絨般的暖光。這白衣女子坐在黑色鋼琴前，端的一派風(fēng)情萬種儀態(tài)萬千，所有的情緒情感、情思情欲，盡在她的一席詠嘆。“第二日”里只聞其聲未見其人的酈堯，最后在“第六日”展露真容。她的裝扮異于常人，從頭到腳金屬質(zhì)感十足。“你是全新的嶄新的司徒睿……”這句樂詞重復(fù)數(shù)遍，帶著不由分說、毋庸置疑的冷硬、生硬、強(qiáng)硬。“我在操控著生命的光亮……從此你屬于程序，從此我就是你的上帝”，女高音玲瓏剔透的音色帶點(diǎn)兒輕盈靈巧的小花腔，同前文提到的反常規(guī)唱法的“娃娃音”自由切換無縫銜接，令人耳目一新。

“第七日”中，酈堯仍沉浸于即將實(shí)現(xiàn)的奇跡“你是自然和科技的合體”，楚蕎現(xiàn)身，酈堯警醒：“你是他在進(jìn)化和凈化的時(shí)刻，輕輕念過的名字！”司徒睿再次盤詰：“你是誰？我是誰？”這場人性與物化的交織與爭鋒，何謂成敗？何以輸贏？最后也不可能給出明確答案，但一定會從不同的角度和維度引人思考。

《七日》謝幕，現(xiàn)場連綿不絕的掌聲表達(dá)著觀眾的贊賞與共鳴。

如若抽離情感、刪除記憶，人類生存世間的生命還有什么意義？如若藝術(shù)家的大腦不再屬于自己，而成為受“程序化”“格式化”設(shè)置重組的新人類，那才是最可怕也最讓我們無法接受的悲劇。

（作者系《音樂周報(bào)》原副總編輯、中國音協(xié)音樂評論學(xué)會理事）