跨文化戲劇演出是不同文化戲劇間的橫跨、移栽、選擇與價值判定，對于我們來說，這似乎是一項20世紀后期才真正開始的工作，具體說就是“新時期以來”。20世紀初的新文化運動提倡“拿來”西方戲劇，雖說也有一定跨文化戲劇的影子，但那時的膜拜心態支配下，更多是“取代”而非“比較”，所以出現了厚彼薄此的一邊倒傾向，這使得京劇大師梅蘭芳、程硯秋不得不前往西天取經盜火以求證自身的價值，以求得平等、對等的地位。沒有這個地位，何來跨文化比較的客觀性？

新時期伊始，我們才有條件開展真正的跨文化戲劇演出和研究，但西方卻早了我們一兩個多世紀。如果說傳教士馬若瑟1735年翻譯元雜劇《趙氏孤兒》引動了歐洲對中國戲曲的興趣，引起伏爾泰等西方戲劇家改編上演的《中國孤兒》是西方對中國的跨文化戲劇行動的話——這個行動給當時歐洲的中國文化熱和歐洲劇壇上的中國戲劇熱又添了一把火，那么，19世紀歐洲專業漢學形成后，戴維斯、儒蓮、巴贊等人的戲曲研究也就是跨文化戲劇研究的先驅成果了。戴維斯1817年發表的《中國戲劇簡論》，巴贊1838年發表的《中國戲劇選導言》都是創始之作。他們的研究成果引發西方戲劇視野的進一步擴大，于是西方出現了人類整體戲劇的概念和論著，產生了1866年德國克萊因的13卷本《戲劇史》，其第3卷“歐洲之外的戲劇和公元元年至10世紀拉丁戲劇”論述了中、印、日和印加戲劇；1887年意大利布羅茲《東方民族的戲劇和表演》從古代猶太人、波斯人表演一直講到印、中、日戲劇；1897年丹麥曼奇烏斯6卷本《古今戲劇藝術史》第1卷“原始演劇藝術”論述了中、日、印三種古老戲劇樣式；1887年另一德國學者哥特沙爾的《中國戲曲及其演劇》則是第一本中國戲劇專著。

當然，上述西方學者對中國戲曲的跨文化實踐與研究還只是偶然現象，真正的西方跨文化戲劇的興起是在20世紀之后，為突破寫實主義和假定性日趨嚴重的限制與羈絆，西方現代派戲劇的舞臺反叛把目光投向了東方舞臺，打破東西舞臺壁壘、打破寫實與寫意壁壘、打破復制與虛擬壁壘的嘗試愈演愈烈。西方的跨文化戲劇舞臺實踐形成一股強大的潮流，迄今仍然是現代派戲劇的重要特征之一。

這股潮流當然也影響到中國，影響到中國新時期戲劇的面貌與方向。中國話劇舞臺上，事實上20世紀一整個世紀都在進行向傳統戲曲手法與表演美學的吸收與借鑒，這使得中國話劇長期染有跨文化的色彩，只是這股色彩不像20世紀西方舞臺上的跨文化戲劇色彩那么濃郁、集中和更加帶有異質文化融合的味道，也沒有跨文化戲劇的理論自覺，這種自覺是新時期以后才真正覺醒的。

但中國戲劇舞臺上演繹得更加生動的則是戲曲移栽西方戲劇題材的演出，這種演出也始自20世紀前葉，當然那時只是對內容的興趣起主導作用，也缺乏跨文化的理性自覺。這種自覺在新時期與話劇一起覺醒，然后就一發而不可收了。對這種跨文化戲劇現象的關注和研究，雖然伴隨著舞臺的始終，但卻零散、偶然、片段，一直未能形成體系性的成果，這種狀態被陳戎女在《古希臘悲劇在中國的跨文化戲劇實踐研究》一書中的探究打破了。

陳戎女是古希臘悲劇研究家，我們從她對古希臘悲劇的整體與深入把握出發來關注中國戲曲舞臺上的古希臘戲劇跨文化演出現象，能夠領悟到更多、更深層次的文化意義，作出更加具體翔實的價值評判，其思維成果就能夠超越一般性、片段式、偶感式研究和評論的泛泛而論，更加觸及實質。我由此興趣大開，心里期盼著有莎士比亞、易卜生研究家，期盼西方現代派戲劇專家也能夠從各自的專攻角度來關注中國戲曲舞臺上的跨文化戲劇演出，沿著這個路子走下去，就會有更多類似的成果涌現出來，這些并非泛泛而論的著述加在一起，就能夠形成中國當代跨文化戲劇研究的一支重要成果。愿我的這一期待能夠得到后續響應之聲。

（作者系中國作協原副主席）