生于海于格松，長于卑爾根郊外。海、峽灣、山，雨、黑暗和光，挪威西部地區的自然不斷出現在他文本里，催生出獨特的“福瑟風景”。1983年以小說《紅，黑》亮相的約恩·福瑟已出版大量散文、詩歌、小說、戲劇，作品譯至四十多種語言。自1994年《而我們將永不分離》在卑爾根國家劇院首演，他逐步成為歐洲演出次數最多的劇作家之一，作品上演800余場，讓低沉的獨白余音繞梁。2015年，憑借《三部曲》，福瑟斬獲北歐理事會文學獎。這位詩人、小說家、后現代主義劇作家在完成長篇巨制《七部曲》后以劇本《強風》重返劇壇。2023年，福瑟摘得諾貝爾文學獎。

挪威人在歡呼

福瑟獲獎對歐洲尤其斯堪的納維亞文學圈來說絕非意外，盡管這消息來得比預期的更早。有挪威作家歡呼：“終于，我們可以向世界展示，當代挪威不光有偵探小說，還有世界級的文學。”歡呼聲中一些傳聞也嗡嗡作響，如“百年魔力”說，上一個挪威作家獲此獎項的是1928年的西格麗德·溫塞特，是近百年前的事了——這是迷信。更理性的猜度是“天時地利人和”。從“人和”角度看，瑞典學院青壯派成員和福瑟幾乎同齡。更有院士曾在挪威生活，并翻譯過福瑟作品。評選過程中，身為諾獎委員會成員的院士，出生于奧斯陸的瑞典小說家和翻譯家斯蒂維·杉姆-桑德貝里選擇回避，且未參加最終投票。當然杉姆-桑德貝里表示，院士是一位名作家的譯者，這實在太正常不過了。確實，因為這樣的關聯而“回避”不具有現實意義，也很難回避徹底，不然，那些幾十年來讀著福瑟作品并隨他一起變老的院士都得回避。

值得一提的是，在瑞典，福瑟曾有一位摯友，那就是瑞典當代詩人和劇作家拉斯·諾連。他倆互譯劇作，有棋逢對手的相惜，都特別多產，都有諸多劇目在歐洲乃至全球上演，創作也都涉及各類文體。然而諾連在2021年去世了。同時，福瑟得獎意味著斯堪的納維亞乃至歐洲作家在短期內或與諾獎無緣。這對年邁作家來說并不公允，而世上有時沒有太多公允，只看幸運星在哪片暗夜上空閃爍。

“prosa”

瑞典學院給福瑟的授獎詞里有一句話，中文新聞里寫道：“他用極具創新意識的戲劇和散文讓無法言說之事物發聲。”顯然，“散文”這個字眼譯自瑞典文的“prosa”或英文的“prose”。瑞典文prosa和英文prose幾可一一對應。“prosa”的意思難以一言以蔽之，籠統而言指的是非韻文，即詩歌以外的文字，如散文、戲劇、小說等。

西語世界的人通常不會對“prosa”產生太多困惑，盡管堪稱經典的瑞典學院大辭典在“prosa”一條洋洋灑灑解釋了數十個不同用法。有些意思重疊而交叉，有狹義、有廣義。廣義的“prosa”包含戲劇，從這個意義上來說，學院授獎詞便也不夠嚴密。當然，在當下的實際運用中，瑞典文乃至挪威文的“prosa”多指小說或狹義的散文。有必要提請中文世界讀者注意，授獎詞里的“prosa”并非當代中文語境中狹義的散文。

盡管無法精確定義“prosa”，“prosa”對福瑟來說是一個關鍵詞。這不僅因為他將自己最新的長篇巨制《七部曲》稱為慢“prosa”，不僅因為他有一本書名就啟用了這含混而包羅廣泛的字眼“prosa”，更因他的作品模糊了廣義prosa語義下的諸多文體的界限，甚至也模糊了“poem”和“prosa”的界限。模糊還不是最精確的字眼，從積極意味上說，福瑟打開了文體間的壁壘，讓文體自由變換又無縫連接、渾然一體。就如同在福瑟的文本里，讀者可以毫無困難地從一人的夢步入另一人的夢，從此刻的思緒走進往昔乃至后來的思緒。關于文體，福瑟有過一段自述：“不言而喻，文學就是演劇。而在戲劇中，這兩者相遇。”

小說和戲劇的相遇

對于福瑟，除了說他的文本的詩意和音樂節奏，說那些微微變換著角度的重復，說那些帶來壓力和震動的沉默，還能說些什么呢。不如接著前文的話題先說“相遇”。福瑟戲劇和小說一直在相遇。

福瑟聲稱自己本不喜歡戲劇。他對戲劇的反感恐怕主要在于對劇院的陳規陋習、對劇本取悅觀眾、對人們關于戲劇藝術的狹隘理解的不滿。而他的戲劇創作仿佛是對上述一切的反叛。福瑟步入戲劇創作領域時，歐洲正處于風云變幻的1980年代末和1990年代初。直面社會現實的劇本火熱上演。福瑟的出現讓人們以為看到了天外來客，他不合常規的成功讓人暈眩。究其實，福瑟的創作還是根植于歐洲文學的土壤。他表達過對克努特·漢姆生的熱愛，對伍爾夫和卡夫卡的熱愛，從詩歌和小說創作起步的福瑟是從現代主義的傳統中汲取著養分成長而來。

福瑟小說和戲劇的題材或主題完全相通。劇本《而我們將永不分離》呼應小說《紅，黑》《鎖上的吉他》，都帶有現代主義余韻。劇本《美麗》源自小說《船屋》。小說《這是阿勒斯》和劇本《夏日的一天》就像一枚硬幣的兩面。

戲劇給了福瑟放飛的可能。放飛思想和語言，借此構筑一個不存在、又在某一維度存在著的空間和時間。

福瑟戲劇以及他深受戲劇暈染的小說都有戲劇才能提供的空間和時間。福瑟最大限度利用了戲劇給他的創作能量。因為戲劇，他能超越現實束縛又并不徹底離開現實。戲劇訓練出他變換時空的能力，時空本身更成為他的戲劇和小說文本的重要成分，和他特別看重的音樂感一樣重要。空間和時間的奇特構筑給福瑟文本的形式的達成提供了保障。沒有福瑟式時空和節奏，福瑟人物便會失去存在的可能。這并不是說形式大于內容、大于人物，而是說福瑟人物的生動性和感染力與形式密切相關。形式就是內容，人物依賴形式而存在。

另一方面，例如小說《三部曲》中的獨白和對話都是純粹的戲劇語言。這很容易辨別，因為戲劇對話不同于日常對話，也有別于小說對話，超脫于日常又比小說更具現場感和戲劇性。可以說福瑟給他的小說文本打上了深刻的戲劇烙印。

多種聲音的激蕩

述及個人創作的理論背景，福瑟一度談到他看重蘇聯文論家米哈伊爾·巴赫金關于小說可以是復調交流的看法。巴赫金認為小說有兩種，一是托爾斯泰式的，人物是作家思想的外化；一是陀思妥耶夫斯基式的，將不同人物組合在一起，人物各有獨立思想，不同的思想匯成“復調”。福瑟欣賞作為復調的文本為不同聲音留出空間。此外，福瑟還對施萊格爾提出的浪漫主義反諷深有體會。反諷不是“諷刺”，而是能促生新意味。這是與日常的諷刺不同的諷刺，目的不在于消解，而在于讓矛盾的一切共存。句子是個奇跡。福瑟沒有走向虛無，而是回避單一，試圖走出奇跡。在他看來，每個句子，每本書，不自相矛盾便不完整。福瑟喜歡演繹矛盾，這不單是在文本里常用“是”、“否”、“也許”這些曖昧而矛盾的字眼，而是指那些矛盾的內容幾乎就要消解掉意味，然而意味并未消失，字眼挨著字眼，碰出了別的一些東西。

福瑟文本里確有很多聲調，甚至同一人也會在不同時空、不同狀態下發出不同的聲音。聲音激蕩，回音陣陣，有復調之效。福瑟戲劇“此音(此劇)只能天上有”的天外感也許一定程度上歸功于此，歸功于對復調乃至多調的巧用。

復調或多調加上諷刺增加著意味的層次，讓意味有自己的生命并發出帶著野性的聲響。作家福瑟不壓制聲響，但他承擔著一個了不起的指揮家的責任，完成著一次次堪稱奇跡的演奏。福瑟說過：“我所寫的不是人物的名，而是他們更多的音。”

在路上，在虛構中，在不存在的時空里

福瑟注視和傾聽被排斥的人。這些人試圖找到和他人的連結，卻總面臨風雨。他們孤獨，有時上無片瓦、下無立錐之地，且一直在跋涉。福瑟書寫人的尋找，人的逃離和回歸。戲劇《而我們將永不分離》以及小說《三部曲》等都給人這個印象：人在途上，在竭力尋找可安居的家。于是讀者讀到這些字眼：“來”，“去”，“分離”，“路上”，“死亡”；讀到這些句子：“我們很快就到自己家了”，“不是孤獨/而是一起孤獨/我們的屋子/在這屋子里我們會在一起/你和我/一起孤獨”。

在不同文本里，福瑟的人物試圖靠近自己的家。“我們得回家了/我們沒有家/……是很久以前的事了”。人站在那里，站在時間的正當中，無法抵御過去，更無法面對未來。《有人將至》中的男女以為終于找到了時空外的一個時空，卻目睹這無名之處遭到已發生和可能發生的一切的侵襲。“歷史”和“未來”大體存在，“現在”卻脆弱、危險而宛如虛構。發生過以及會發生的一切都給人帶來巨大壓力。

過去、當下乃至其他時刻的生命符號，話語也好、感受也罷，在福瑟文本中彼此滲透和激蕩。須仔細辨別才能明白它們大致來自何時、何人，明白震蕩和混響形成了怎樣的效果。沒有絕對固定的時間點，恐怕也沒有只屬一人的語詞，同樣一句話有好幾個人在不同時空、不同文本里說過。不拘泥于一人，不拘泥于此刻的體驗和語言，一個人的意識也可幻化成人物和自己對談，于是《而我們將永不分離》中被遺棄的女人笑對那并不存在的男人。雖然福瑟聲稱自己不讀斯特林堡，其作品卻吻合斯特林堡的一席話：“時間和空間不存在，在微不足道的現實的基礎上，想象力旋轉并織出新圖案：記憶、體驗、隨意捏造、荒誕和即興創作的混合體。”《秋之夢》等劇作是如此，《三部曲》等小說也是如此。

黑暗中的光

盡管福瑟約十年前皈依了天主教，他的故鄉人大多是天生的貴格會教徒。福瑟從小浸淫其中的貴格會信仰與他的戲劇基調有明顯的聯系。

福瑟這樣講述家鄉的貴格會集會，“沒有牧師，沒有儀式。人們見面時圍成一圈，什么也不說——除非有人愿意。貴格會教徒的婚禮和葬禮，特點是安靜。貴格會相信人身上有上帝的東西。每個人的獨特性都與上帝有關。沉默消除了憂慮和混亂，使人接近上帝或人身上的光明”。這番描述頗有福瑟戲劇場景的即視感：他們見面，什么也不說——除非有人愿意。沉默。

不是福瑟的作品缺乏戲劇性，而是他關注的并非活著的人當下的表層沖突，而是人的無家可歸、人與人的難以連接等存在本身的根本性沖突。福瑟的人物沒有死，可也不像活著，時常在昏睡中，一片被沉默籠罩的暗色里有微光閃亮。

人身上的光，黑暗中的光。這是貴格會教徒的信仰。這道光在《七部曲》里出現。畫家阿斯勒看著自己黑暗的畫面，從中看出光來。而“黑暗中的光”之意味首次出現是在劇作《一個夏日》里。那個透過窗戶看向大海的衰老婦人說：

而我站在那里

感覺自己越來越空

我變成了空

像雨和黑

像風和樹

像外頭的海

而今我不再心憂

而今我是又大又空的寧靜

而今我是黑暗

黑色的黑暗

而今我什么也不是

同時我覺得

沒錯，以某種方式我正閃亮

在我的深處

從那空空的黑暗

我感到空空的黑暗閃亮

靜靜地

并不意味什么

并沒說什么

從我的深處黑暗在閃亮

在《七部曲》這部福瑟迄今篇幅最長的作品里（七部小說分三卷，1200多頁），畫家阿斯勒看到了另一人，在另一城市，也叫阿斯勒，也是畫家。只是那個阿斯勒不能作畫了，他是垂死的酒鬼，癱倒在沙發上。兩個阿斯勒可能是同一人，也可能是一個人和他的分身。故事往往以阿斯勒凝視自己的一幅畫開始，以阿斯勒手摸念珠禱告而結束。“有一道光從他們站立之處散發出來，他們站在那兒，靠得那么近，仿佛兩個人是一個人。而天色向晚，黑暗雪一般落在他倆身上，黑暗像一粒粒的塵埃落下，仍是不可分的黑暗，并非一塊塊的，而是雪一般飄落的黑暗。越暗，這兩人身上發出的光芒越多。”身上發出的光亮能看見，雖然“光可能是看不見的”，這看不見的閃亮的光恐怕就是貴格會教徒信奉的人身上的光，是峽灣黑夜里的光，是人的眼睛和身體里的光。阿斯勒想畫出這看不見的光。無形而不可見的光無聲訴說著真理。

被“無限”延長和填充的一瞬

此刻不僅是眼下的一瞬，更是被“無限”延長和填充的一瞬。這也是福瑟文本的重要特點，小說《早晨和晚上》是如此，《七部曲》也是如此。

在《早晨和晚上》里，福瑟以其經過多年寫作才實現的輕松和開放書寫生命的兩個極端狀態，第一天和最后一天。一個叫約翰內斯的孩子出生了，長大后成了一名漁夫。一個叫約翰內斯的老人去世了，他曾是一名漁夫。約翰內斯的思緒讓人沉陷。獨白從一人轉到另一人。約翰內斯是七個孩子的父親，他妻子早就死了。在生命的最后一個早晨醒來，約翰內斯感覺一切都和往常不同。他去捕魚。在碼頭，他遇到一生摯愛，妻子伊登。挪威西部的景觀上演繹著圣經故事和神秘經歷。

而在《七部曲》里，畫家阿斯勒從自己的老房子往南去比約格文（卑爾根的舊稱）。開車途中，他看見自己的一生，看見年輕的自己和另一些人，另一些生活。思緒和記憶填充著當下，展示生活里可能出現的多個方向。

福瑟創造性繼承了意識流遺產，讓短短一瞬被不同時間和思緒充滿。不同于貝克特的虛無主義，福瑟在自我催眠和對讀者的催眠中追求著虛無和意義、不幸和幸福的微妙平衡。生活之水似乎黑暗而冰涼，又似乎透著永恒的微光和溫熱。像一度罹患癲語癥的福瑟的胡言亂語，又像一個智者因為某種機緣領受了上天的神諭。畢竟，福瑟認為，他有時也說不清自己的文字從何而來。

“哈欠連天”或“被雷擊中”

與同時期的戲劇不同,福瑟戲劇散發出沉靜和關懷，盡管英國劇評家認為，那是讓人哈欠連天的單調和陰郁。

隨著福瑟獲諾貝爾文學獎，人們總會提及福瑟劇作演出的場次之多，給人一種印象，他的戲劇所到之處都很受歡迎。福瑟戲劇上演次數確為少有的紀錄。然而對福瑟戲劇有兩種態度，一種以英國為代表，認為它沉悶而缺乏故事和行動。福瑟在得到諾貝爾文學獎后依然對英國劇評不能釋懷，說他搞不懂為何英國報紙總給他“哈欠連天”一類的標題。另一種以法國和德國人為代表，認為福瑟打開了通往無比豐富的時空的大門。而在他的祖國挪威，福瑟自然被擺在國寶的位置上，挪威為他辦戲劇節，但福瑟戲劇平時上演得沒那么多。在同處斯堪的納維亞的瑞典，斯德哥爾摩的吉里雅廷劇院是挪威之外第一座上演福瑟戲劇的劇院。起初觀眾來了約十個，那是1997年的《孩子》。后來瑞典的觀眾逐步增多，但在2013年左右達到了飽和。福瑟戲劇基本不再上演。瑞典人并非對福瑟戲劇的風格和品質有所質疑，然而福瑟層次豐富的留白和長時間的停頓對導演、演員是巨大挑戰，福瑟戲劇中存在著感覺之中、視覺和表達之外的東西，也是舞臺呈現困難之所在。

福瑟是第一個用尼諾斯克語寫作的諾獎獲得者，這是挪威約百分之十的人口使用的書面語。有別源自丹麥語的書面語博克馬爾語，尼諾斯克語（新挪威語）確立于19世紀，更接近挪威口語和方言，關乎挪威人的身份認同。在福瑟看來，尼諾斯克語不僅是語言學問題，還涉及鄉村與大城市的沖突。博克馬爾來自丹麥語，從丹麥和挪威結盟的往昔開始。尼諾斯克語以挪威方言為基礎，與西部方言接近。它的另一優點是，不能借此確定一個人的社會階層。對尼諾斯克語的使用也透露了福瑟對底層人物的關切。福瑟書寫了許多難以幸福的人，被侮辱和損害的人。認為福瑟文本尤其他的戲劇缺乏社會相關性的意見實屬誤解。讓人聯想到特朗斯特羅姆詩歌在很長歲月里尤其1970年代曾受攻擊，認為詩人不關心焦灼的社會問題。社會相關性也許不僅是在文本中對社會熱點問題直接開炮，像瑞典早期的現實主義劇作家、易卜生同時代的女作家萊芙勒所做的那樣，將婦女問題等從家里的廚房直接一鍋端上舞臺。關心“存在”，關心人的苦痛也是社會相關性的表現。福瑟關注人的迷失，讓無法發聲的人在聚光燈下，發聲，盡管他們的聲音低沉。

不以娛樂觀眾為目的，福瑟戲劇十分內斂。有人覺得它沉悶而平淡，有人則有瞬間被雷電擊中之感。1990年代的歐洲戲劇不少是講述個人在艱難社會中樹立自我認定的嘗試，別人矚目外頭的火熱時，福瑟將目光轉向人的內部。

追求自己內在的聲音

福瑟的創作不拘泥于具體日常的一地雞毛，他書寫日常中的小人物，這些人因姓名或酗酒等外在相似性甚至讓人懷疑作品的自傳性，但福瑟似乎有更高的文學野心，更像要制作富有預見性和永恒性，堪比圣經故事的文本。以“她”和“他”或以不斷重復的名字復現的人物，好像從伊甸園墜入人間的亞當和夏娃。好像世間男女的身上復現著亞當和夏娃、阿斯勒和阿麗達的影子。福瑟的野心可能在于揭示普遍而永恒的存在，普遍而永恒的苦痛和浪漫。

這使他脫離了一般的小說和戲劇傳統，進入極自我的狀態。關于自我，令人想起他修改學生的詩歌，把學生自鳴得意的詩刪得只剩一個字。福瑟不是追求表面的極簡，而是不能容忍沒有自我的空話，強調文字必須從作者自己內部生發而來。他的小說和戲劇關乎此時此刻所說的話，也關乎沒說的，關乎虛空、停頓和沉默中的一切，但所寫的一切都是他自己的聲音。

早在1981年，福瑟的短篇小說《他》在《卑爾根學生報》文學競賽中獲勝，文本由一段內心獨白組成。當年接受采訪時福瑟指出，自己特別重視非傳統寫作。非傳統寫作很快讓他遇到阻力，1983年出版的第一部小說《紅，黑》被刪去大量出版商認為無意義的“重復”。小說《船屋》等讓他獲得文學上的成功，然而書賣不出幾本，經濟窘迫，他于是應邀創作戲劇。1994年，他的劇作在卑爾根劇院首演時，他“就像看著新生的牛犢站起來一樣。似乎就要倒下，卻突然站了起來”。作為成功的劇作家，他被貼上極簡主義，新貝克特或新品特的標簽。不過貝克特處于從易卜生開始的整個現代主義戲劇的終點站。福瑟處于現代和后現代之間。也跟品特不同，福瑟更關注人的失落和無歸屬感。2013年皈依天主教后福瑟創作的《七部曲》更消解了線性時間和單一地點。福瑟認為文學和藝術必須消解地點、意義、整體性乃至內容和形式。這消解要求地點、意義、整體性、內容和形式首先要存在。福瑟認為文學是存在又消解并生成不確定。

有人不喜歡福瑟文本中強烈的后現代色彩。有人和英國劇評家一樣覺得他讓人昏昏欲睡。福瑟頗自信，“你要么明白，要么不明白。就像音樂，你要么聽得見，要么聽不見”。

精準運用看似簡單的語言，關注生命、死亡、永恒、時間。愛《圣經》，愛漢姆生的《神秘》和伍爾夫的《達洛維夫人》，還熱愛卡夫卡的作品，甚至將其譯成尼諾斯克語——這是福瑟。

他讓不同年齡的自我在文本中相遇，讓當下的人和過去、未來的自己或他人相遇，類似幻覺、意念或靈魂的糾纏。福瑟的戲劇和小說以不同的方法重復著相似的色調、語調、風景和主題。普通人，在卑爾根附近海邊，無言以對，欲言又止。其實他們在說話，在咕噥，如水上不易察覺的波紋。而福瑟，他說得都不加句號，“說”得滔滔不絕。