近日，由中央廣播電視總臺舉辦的首屆“青京會”正進入第二階段，筆者觀看了青衣組的一場比賽，其中有《太真外傳》《霸王別姬》等梅派劇目片段。雖然舞臺上青年演員正在演繹經典劇目，筆者念至心頭的卻是梅蘭芳先生創編這些“古裝新戲”并形成梅派的歷史因緣。在中國戲曲的跨文化實踐里，最具標志性的當屬梅蘭芳訪日、訪美、訪蘇的巡演與程硯秋訪歐的考察。梅蘭芳、程硯秋的出訪活動往往被闡釋為中國戲曲走向世界的里程碑。

對于梅蘭芳的藝術生涯，訪日、訪美、訪蘇具有階梯式的作用。在梅蘭芳榮膺“伶界大王”之后，1919年訪日巡演成為他走向世界的初始；1930年訪美巡演則使他進入“世界名演員”的行列；1935年訪蘇巡演，因為蘇聯藝術家異乎尋常的關注，使梅蘭芳真正得到了歐美戲劇界的認可。程硯秋的訪歐考察帶有與梅蘭芳競爭的意味，同時也提升了程硯秋在中國戲曲界的聲譽。

在這些跨文化實踐中，值得細考的是文化之間的碰撞與通過碰撞帶來的經驗。在梅蘭芳、程硯秋的出訪活動里，最具意義的當屬梅蘭芳訪蘇巡演與程硯秋訪歐考察。由這兩次跨文化交流，中國與歐美的戲劇得以雙向交流，并使雙方都部分地改變了自身。對于梅蘭芳訪蘇巡演，經常被追述的是梅蘭芳代表的中國戲曲藝術為蘇聯戲劇電影領域的藝術家們所討論，在一場試圖重現場景的話劇里，就有眾多大名鼎鼎的歐美藝術家一起研討與爭論梅蘭芳的戲曲藝術。近年來更多的相關文獻被譯介，尤其是梅蘭芳紀念館策劃的《梅蘭芳菲》，從其中選入的蘇聯報刊文章可知，蘇聯的藝術家們的確對中國戲曲舞臺的“假定性”大感興趣，不僅進行了深入的闡述，而且也當作他們正在進行的現代主義藝術創作的參照物。就像布萊希特借助觀看中國戲曲的經驗與對俄國形式主義的吸納，提出了“間離效果”“打破第四堵墻”等先鋒戲劇理論。

另一方面，訪蘇時的經歷給梅蘭芳帶來了頗具沖擊的體驗，從現今屢屢被使用的一些訪蘇照片中可以見到，不僅著名電影導演愛森斯坦專門拍攝了梅蘭芳表演的電影片段，而且斯坦尼斯拉夫斯基也邀請梅蘭芳做客，并探討其表演藝術。在訪蘇之前，由于受到新文化運動的影響，梅蘭芳、程硯秋等人雖是中國最頂流的戲劇家，是藝術界與娛樂界的中心，但是戲曲在流行觀念里被命名為“舊劇”，與作為“新劇”的西方傳入的話劇相比，在現代中國的話語場里趨于邊緣化。與訪美時被視作東方主義的奇觀相比，訪蘇的經驗則使梅蘭芳看到中國戲曲處于世界戲劇潮流的前列，而非是在當時中國話語場中保守落后的位置，從而使他重振對中國戲曲的信心，并且更加注重戲曲的傳承與創造。

“移步不換形”之說是梅蘭芳對于中國戲曲乃至中國藝術提出的重要觀念，這一觀念的生成雖然可以追溯到多個來源，但其中最重要的就是梅蘭芳訪蘇時的經驗，譬如梅蘭芳觀察到蘇聯正在上演的戲劇仍以古典形式為主，但是內容符合時代趨勢。歐美戲劇家的重視使得梅蘭芳打開了眼界，從世界戲劇的潮流來看待中國戲曲的特點與發展前景，因此梅蘭芳從“古裝新戲”轉向編演“時裝新戲”，即采用傳統戲曲的形式，但表現時代內容。

程硯秋在訪歐考察后曾撰寫《赴歐考察戲曲音樂報告書》，從這篇長篇報告里，可以看到程硯秋的文化遭遇，一方面是對于歐洲戲劇教育與戲曲體制的體察，促使他對中國戲曲進行改良，如創辦中國戲曲專科學校；另一方面，則是歐洲戲劇家對于中國戲曲的推崇使得程硯秋重新反思中國戲曲，并在回國后調整了其藝術目標。

在梅蘭芳、程硯秋的跨文化實踐里，我們可以看到跨文化交流中的一種有趣現象：一方面是“東中有西”。近代以來，由于啟蒙與救亡的整體目標，許多歐美觀念被引介到中國，使中國走上了現代化道路，也在很大程度上改變了中國的觀念，新文化運動即是其中影響最大的一些潮流的集合。中國戲曲在這種“新”“舊”交替的話語潮流里被壓抑與邊緣化。另一方面又存在“西中有東”。中國的文化藝術對歐美也會產生沖擊與影響，諸如辜鴻銘、衛禮賢譯介的老莊、《周易》等中國經典著作對歐美現代主義的啟示。在戲劇領域，由梅蘭芳、程硯秋所演繹的中國戲曲藝術也對歐美戲劇藝術的探索產生了重要影響。而且，更值得關注的是，作為中國戲曲的承載者與表演者，梅蘭芳、程硯秋在這些跨文化交流里感受到了這種“西中有東”的事實，部分地緩解了“東中有西”的過程所帶來的壓力，因而得以“東西互鑒”。

“移步不換形”是梅蘭芳基于中西之間的跨文化交流經驗提出的概念，現今已被經常使用，是最具中國戲曲特征的概念之一。如果我們考察“虛擬”“寫意”“程式”等戲曲概念，就會發現它們都是在跨文化實踐里出于對西方話語的應對與討論而被生產出來的。電影導演郭寶昌在其著作《了不起的游戲》里，參照席勒的“游戲”之說，根據中國戲曲的特點提出“游戲”概念。從這一角度來看，在跨文化交流的雙向經驗里，發掘基于中國戲曲的話語方式，逐步建立中國的戲曲知識體系，對于中國戲曲的傳承與發展至關重要。