陳培浩，1980 年6 月出生，現為福建師范大學文學院教授、博士生導師，福建師大現代漢詩研究中心副主任。兼任中國現代文學館特邀研究員、廣東省文學評論創作委員會副主任、花城文學院簽約評論家。近年已在《文學評論》《中國現代文學研究叢刊》等重要學術刊物及《人民日報》《文藝報》等權威報紙發表論文近百篇。論文多次被《新華文摘》《人大復印資料》等平臺全文轉載。主持或參與國家及省部級研究項目多項。已出版《歌謠與中國新詩》《互文與魔鏡》《正典的窄門》《迷舟擺渡》《阮章競評傳》等著作。獲第十一屆唐弢青年文學研究獎、《當代作家評論》《中國當代文學研究》優秀論文獎、華語青年作家獎·新批評獎等獎項。

“理論必須在對現實文化迫切性的辨認中完成自身使命”

周明全（以下簡稱“周”）：你2019 年入選第八屆中國現代文學館客座研究員。《南方文壇》2020 年第4 期“今日批評家”推介了你，客座研究員和“今日批評家”是青年批評家出道的兩大推手。你導師王光明說你之前處于“邊緣”學術處境。我想問的是，客座研究員和“今日批評家”對你的成長、對改變你所謂的“邊緣”學術處境有哪些幫助？

陳培浩（以下簡稱“陳”）：如你所言，很多青年批評家都借由這兩個平臺獲得認可，久而久之它們也便成了某種認證。我想說，這兩個平臺確實發現和培養了一大批青年評論家，我本人也受惠于此，并一直心懷感激。入選對我的學術境遇無疑有很大改善。作為一種顯示機制，你因此被更多人看到、關注，會有更多人留心你的文章和觀點。同時，“客座研究員”和“今日批評家”還會組織很多學術活動，我因此獲得了不少跟青年同行會上會下砥礪切磋的機會。舉一個例子，2019 年3 月，《南方文壇》在廣西崇左組織“今日批評家”論壇，第八屆、第九屆的客座研究員大部分都參加了這次活動。會下，當時和楊丹丹、朱羽、盧燕娟、李靜等朋友聊到當代文學研究范式轉型的問題，大家都很有共鳴，覺得應該繼續討論，形成文章。后來我們線上、線下組織了好幾次小型但高效的學術討論，形成了一組文章發表在《當代作家評論》上。文章也產生了一些學術反響，楊丹丹、周展安、朱羽三位的文章后來還被《新華文摘》轉載了。所以，如果說幫助，最大的還是因此結識了一大幫青年同行吧。微信時代，很多同行彼此都是微信好友，但見沒見過面，有沒有過當面交流，感覺還是大不相同。我還補充一句，“客座研究員”和“今日批評家”發現了大批青年批評家，但這兩個平臺之外的優秀青年批評家同樣很多。

周：你導師王光明教授說：“培浩此前那種‘邊緣’的學術處境已經有所改變。但我想說的是，一個學者只有充分理解了學術和生命的‘邊緣性’，才能獲得一種更持久而內在的自足和豐盈。”你現在不僅不“邊緣”，相反，近年來，是非常活躍的青年批評家。我想請教的是，你個人是如何理解學術上的“邊緣”與“中心”的？

陳：“中心”和“邊緣”無疑是相對的。從現實的社會影響看，學術相比政治、經濟等領域，無疑是邊緣的。但邊緣的學術，同樣有其中心。比如北京、上海等地區的學術機構和平臺無疑更加中心，而其他地區就邊緣一點。從全國范圍看，云南、福建都是邊緣的，但在云南和福建內部，昆明和福州又是中心。其實中心和邊緣各有好處，特別是在今天通訊這么發達的情況下，邊緣地區要獲得一本書，其實并不比中心地區難。這跟前互聯網時代是大不相同的。當年，邊緣地區的學術愛好者，對京滬地區舉行的學術活動，常常羨慕不已。那時，邊緣地區要獲得一本學術新書都特別不容易。如今，通過各種網絡直播，很多活動就共享了。這雖不能完全拉平中心和邊緣地區的資源差異，但學術資訊的鴻溝無疑是縮小了。因此，如果著眼于真正的學問的話，邊緣有時也是一種沉潛的可能吧。當然，不是說身在中心的學者必然不能沉潛。只是，能沉潛的中心學者，無疑是領悟了邊緣性的學者，是身在中心而懂得“心遠地自偏”的學者。我越來越覺得真正的學問常從邊緣處出發。學術也會有些名利，名利多處，必是人滿為患，匯集了大批善于多快好省之道的弄潮兒。此時，有沒有定力坐“冷板凳”，能不能甘于邊緣，有時甚至是一種殘酷的考驗。我理解王光明先生的期許，時時自勉吧！

周：兄說得好，我一個老師此前也和我講過：“只要你做得好，你就是中心，若你做不好，即便在北京、上海，你也是邊緣。”你工作后才到首都師范大學跟隨王光明教授攻讀博士學位，已經工作了，再去攻讀博士學問，可能跟一般直接在高校讀完本科、碩士再去攻讀博士學問的學子還是有些不同，至少對學問本身有了更明晰的追求，和導師的相處和溝通也會更自如。現在，你和導師又成了同事。能談談王光明教授對你的影響嗎？

陳：王光明先生是一個有才情、有定力、有強大精神力量的學者，我從他身上學習的，不僅是具體的學術觀點、學術方法，更是為學、為人之道。學術上，王老師走的是由雜而專的道路。20 世紀80 年代，王老師也是頗有影響的批評家，在小說、散文評論方面也是行家里手。但90 年代以后王老師專治現代詩歌，并致力于“現代漢詩”的理論建構和歷史敘述，《現代漢詩的百年演變》成為這一領域繞不過的界碑式著作。王老師常將才華隱藏于極其精當的理論表述中，他的文章不算多，也不是下筆千言、洋洋灑灑那一類，但言必深思熟慮、千錘百煉。我至今依然不斷從他的著作和文章中受益，并發自內心地感嘆。為人方面，王老師淡泊而有風骨。他既敢于堅持，也敢于不要，所以他一直以自己的方式活著并從事學術工作。他是有人格和精神力量的學者。這對我來說，都構成了極其重要而寶貴的啟示。

周：這幾年，你和吳義勤聯合在多家刊物主持欄目，在合作主持這些欄目時，作為前輩學者，他的哪些思路對你產生過影響？對你從事文學批評有哪些影響？

陳：在我的學術成長道路上，很幸運得到吳義勤先生的很多點撥和幫助！吳老師為人極是寬厚，也很體貼入微。他愿成人之美，卻不愿給別人造成壓力，總是以自己的方式主動化解這種壓力。這是親切的君子之風。吳老師在小說研究、當代文學批評、當代文學史方面很有建樹，我每每從他的著作和文章中獲益。讓我感受很深的是，他對一些復雜對象的宏觀把握能力。這在讀文章時可能感受得不是那么強烈，可是如果你自己也去面對這個對象，這個感覺就非常明顯。比如他評鄧一光《人，或所有的士兵》，你看他舉重若輕、氣定神閑，可是讀過這部作品就會明白，這本書太復雜，線頭太多了，單找出哪條線，都可以形成論述。但是，如果要整體而觀之，把主要線索都說清楚，那就會有點不知從何說起了。可是吳老師要言不煩，歸置得井井有條。不避重就輕、避實就虛，沒有回避和遺漏；有宏觀全貌，也有局部和細節。這是非常需要功力的。這里面或許也包含了他做事的方法論，就是庖丁解牛、大道至簡。他公務極多，但對事情總持鄭重之心，不肯敷衍；以有限的精力面對無窮的事物，不忙亂，也不湊合，總是大處著眼，得其關節。這背后有工作的方法和倫理。吳老師的人格、文章和思維方法，都讓我受益匪淺。

周：王光明先生說，你非常好地處理了“經院知識介入現實和如何介入的問題”。作為一個高校教授，你是如何介入現實的？在兩者間，你又是如何平衡的？

陳：作為一個高校教師，我們介入現實當然跟直接搞社會運動不同。我想這種介入是保持對正在發生巨變的現實的觀察、思考和關懷。理工科知識的社會性不強，學者可以從知識到知識；但對于人文學者而言，我們所依憑和參與創造的“知識”，其實是一套不斷與現實構成摩擦和對話的價值體系。如果我們將這套“知識”放置在特別安全的領域，會非常省事，從現實而言，可能也是利益最大化的，但這可能有悖于人文學的初衷。人文學者大概總有點理想情懷，渴望參與更美好、更理想的生活樣式的創造。當下人文學者的介入性越來越差，包括我在內。很多社會問題，我們并非專家，我們不得不自問：我的發言跟一般的意氣之言有何區別？但是，難道人文學者可以以專業疆域來懸置自身的社會責任嗎？如果不行的話，我們的研究該如何突破專業藩籬而與現實對話？說實話，關于這些問題，我的困惑大大多于答案，更談不上平衡。我僅有的一點所謂介入，就是寫一點不務正業的文章，比如《奧德修斯變形記》《生命之思和情感轉型》《碎片化時代的逆時針寫作》等有些現實寄托的文章，在《天涯》《青年作家》等文學刊物上發發牢騷罷了。但話說回來，我也不愿放棄自己的困惑和牢騷。

周：你第一篇文學評論文章是什么時候發表的？是研究什么的？發在什么刊物？

陳：大學時在汕頭一份叫《潮聲》的文學刊物上發表過文化評論。真正的文學評論文章，《〈看不見的城市〉中“時間零”的小說藝術》應屬于我的第一篇，發表在《安慶師范學院學報》2007 年第2 期。這篇文章在我個人的文章中引用率較高，是拜卡爾維諾所賜。

周：你這幾年從廣東到北京讀博士，又從廣東調到福建師大。我想請教的是，你自己覺得，這十年，這樣豐富的經歷，讓你的學術發生了哪些變化？或者說，這些年你自己認為你最大的變化是什么？

陳：你問住我了。忽忽十幾年，我能感到自身學術發生了變化，但驟然要說個一二三四或最大的變化竟不知從何說起。非要說的話，可能是，我的學術思維有了一些更動態的東西。以前我可能會以為每個學術概念都有相對確定的內涵、外延和邊界。現在我更傾向于認為，對于當代文學研究而言，理論需追求客觀中立；同時，理論必在回應現實中得以更新。理論不應有確定的本質，而是在對現實文化迫切性的辨認中完成其歷史使命。

理解歷史的復雜性和可理解性

周：關于你的博士論文《歌謠與中國新詩——以1940 年代“新詩歌謠化”傾向為中心》，你導師王光明先生說：“培浩卻以他的‘后見之明’經由阮章競《漳河水》對民歌的時代性改造，發現了一個非常重要卻一直未被重視和認真研究的問題：‘新詩’與歌謠的關系。”能簡單介紹一下，“新詩”與歌謠究竟是一種什么樣的關系？

陳：自新詩產生以來，歌謠就一直是新詩最重要的審美資源之一。一般認為，新詩有歐化資源、古典資源和民間資源三大資源版塊。新詩逐新而生，也需不斷吸納轉化各種審美資源。歌謠顯然屬于上述的民間資源。說到新詩與歌謠的關系，只能放在歷史中看，這種關系是多樣而多元的。20 世紀新詩史上，可以放進“新詩與歌謠”譜系的實踐很多，可是它們的文化動機以及由此產生的實踐方式卻大相徑庭。“五四”運動前后，周作人等人在北大創辦歌謠研究會和《歌謠周刊》，影響很大，至今仍是學界關注的熱點。北大歌謠運動背后，包含著周作人等一代“五四”知識分子對歌謠等民間文化元素的身份重構。這是一種基于現代知識分子立場的文化再造行動。不管是走向民間，還是整理國故，實質都是現代重構。在“五四”之前的傳統視野中，歌謠難登大雅之堂。只有馮夢龍等少數人為之疾呼，馮的觀點也代表了一種現代的先聲，只是當時畢竟是孤掌難鳴，影響不大。“五四”知識分子重新發現民間、定義民間、彰顯民間，使民間文藝審美化、學術化、雅正化。在新詩化歌謠的實踐中，代表這種立場的有劉半農、朱湘、沈從文等人。他們不是在民歌的立場上使用民歌，在他們的寫作中民歌為新詩所化，但他們也發掘民歌那種天籟自鳴的意趣及曲調。不過，新詩化歌謠的過程，經歷20 世紀30 年代中國詩歌的“大眾化”和40 年代的“民族化”以至50 年代的“新民歌運動”，是一條越來越激進的道路。其時，“化歌謠”的目標并不在完善新詩，這其實是常溫時代的目標。在逐漸高漲的革命激情中，“化歌謠”的目標在于革命思想動員。歌謠化與大眾化、階級化、革命化的聯姻，是特定歷史語境下的文學選擇。我們今天如果單純以“文學的”“審美的”價值去評價，可能恰恰是非歷史化的。所以，很難說歌謠與新詩之間究竟是一種什么樣的關系，它在具體的歷史語境中締結成很多種不同的關系。我們無法本質化地說歌謠和新詩是什么關系，也不能預設一種理想化的關系立之以為正統。研究的過程中，我常會想到“資源發生學”這個問題，即任何新詩資源發生作用，都不是任意的，而是歷史的，它需要特定的歷史條件。審美價值能動性的發揮一定是在特定歷史條件的諸般博弈中完成的。

周：根據你的研究，在中國“新詩”的發展中，先后取法歌謠四次，這四次取法，對新詩的發展有哪些推動作用？

陳：站在今天新詩文類建設的立場上，會覺得推動并不多，特別是50 年代全民賽詩的“新民歌運動”，甚至不妨說教訓更多一些。所以，我的問題意識，并非立足于發現新詩取法歌謠的實踐，對新詩產生了哪些推動，而是努力放在歷史中，去理解一個潮流何以發生，及其內在的復雜性。《歌謠與中國新詩》這本書，雖在譜系上上溯下推，但主要聚焦的是40 年代的“新詩歌謠化”。40 年代的新詩歌謠化潮流，跟毛澤東1939 年提出的“民族形式”的倡導以及1942 年延安文藝座談會有非常密切的關系。但這個潮流內在依然很復雜。在左翼內部，像何其芳、卞之琳、艾青這些已經成名、奔赴延安的詩人，他們已經形成了自身的寫作風格，但新的環境要求他們在寫作上做出回應，所以他們有艱難的探索，甚至是痛苦的蛻變。寫《預言》的何其芳在理念上認可民歌，但在實踐上始終無法完成新體式的轉換，他終究更熟悉以自我為驅動力的抒情詩寫法。文藝座談會后，艾青也經歷著寫作上的掙扎，敘事長詩《吳滿有》也融入了一些民歌元素。這顯然并非艾青所長，這部作品緩解了艾青部分現實的焦慮，卻也因為吳滿有這個人物后來的爭議行為而不能再提。這些都是非常有意思的。40 年代在新詩歌謠化方面引領潮流的還是解放區詩人李季的《王貴與李香香》和國統區詩人袁水拍的“馬凡陀的山歌”。我試圖說明，《王貴與李香香》是如何經歷版本的變遷及經典化的接力。同時也想說明，當時國統區的“馬凡陀的山歌”是如何在都市的紙媒空間中展開諷刺的政治實踐。在當年，“馬凡陀的山歌”非常潮流，代表了市民階層內心的聲音。袁水拍對山歌的選擇也并非自來如此，而是經歷從現代抒情詩切換到城市山歌的過程。不過，由于某種復雜的區域身份因素，后來文學史敘事選擇新詩歌謠化代表的時候，被選中的主要是《王貴與李香香》及后來的《漳河水》。我同時也試圖提醒，關于革命詩歌經典，藝術上也并不像現代詩學曾經以為的那么簡陋。《漳河水》融合了戲劇性結構和民歌體詩法，具有很高的藝術難度。只是，詩法與更復雜的詩歌審美體系聯系在一起。現代詩學與象征性、暗示性等詩法緊密相連，以現代詩學及現代詩法簡單否定革命民歌體詩歌，是不夠歷史化的。

周：歌謠被吸收進新詩，對新詩的審美帶來了哪些革新？

陳：隨著研究的深入，我認為與其強行討論歌謠化給新詩帶來的審美革新，不如努力理解歷史的復雜性和可理解性。我的觀點是：歷史經驗無法自明地起作用，必須跟歷史條件聯系起來看待。所以，我更強調，每個時代都有自身的問題和迫切性，寫作必須基于這種“當代性”去做出選擇。80 年代以來，很多詩人也以自身的方式在詩歌中探索歌謠性，比如海子、張棗、昌耀等。其實現代詩與歌謠在體式上具有非常大的閾限，本質上兩者是兩種不同的文類。我們既不能簡單地制定一個放之四海而皆準的新詩歌謠化配方，也不能粗暴地認為新詩無法從歌謠中獲得啟示。配方不可靠，經驗也不可持續。任何真正有效的轉化，都有賴于詩人們創造性的探索。

周：你博士做的是新詩，在韓山師范學院擔任詩歌創研中心主任、新詩研究所所長，現在出任福建師范大學現代漢詩研究中心副主任，你工作很大一部分是和詩歌相關的。在《穿越詞語的叢林》一書的自序中，你說自己一直在思考“什么才是詩，什么才是好詩”。我想請教的是，今天思考的結果是什么？

陳：什么是詩？什么是好詩？什么是偉大的詩？這些問題曾長久地縈繞在我心頭。究其原因，乃在于新詩雖已超過百年，但由于弱形式設定，其身份合法性危機依然不時爆發。有人曾經嘲諷過新詩：“會使用回車鍵就能寫詩。”潛臺詞是新詩不過是分行的句子。分行當然不是詩的充分條件，那什么才是詩的充分條件？正是在此背景下，我會思考“什么是詩”這種看起來非常初級的問題。與古典詩可以從詩形、韻律等形式因素去判定不同，新詩主要還是從詩性去判定。但詩性是什么，同樣令人頭疼。因為詩性不只一種，而是很多很多種，而且還在不斷出現新的詩性。對詩性，我持一種相對包容的態度。我將其視為一種表層語義之外的言外之意、韻外之致和象外之象。換言之，一首“詩”，在表層語義之外，必須有言外之意，有更豐富的意涵。不管這種意涵是抒情的、反諷的還是思辨的，我都愿意將其納入詩歌范疇。當然，詩性有平庸的，也有卓越的；有因襲的，也有創造性的，這就區分出平庸的詩和優秀的詩。平庸的詩雖也努力表達某種情感和思悟，但多學步前人，表意方式較為陳舊。很多大學生初寫詩，由于視野所限，不知當代詩輕舟已過萬重山，自然很難有新意。但你要說那不是詩，似乎也說不過去，只是并非好詩罷了。優秀的詩必有獨特的個性、嶄新的表意方式，假如這種語言的創造性到了獨創新境的地步，那就可以稱為卓越了。問題又來了，如何判斷一首詩的詩意是否具有個性甚至創造性？這當然只能依賴具有廣泛閱讀視野和良好藝術感覺的專業讀者的判斷了。一般而言，這個問題在專業共同體那里往往共識大于歧見。但非要給個公式或定規，只能說，并沒有。

還可以談談優秀的詩和卓越的詩的區別。卓越的詩必然優秀，但優秀的詩未必卓越。從優秀到卓越是進階的關系。在我看來，卓越的詩不僅藝術上獨具一格，其思想情感也具有一般優秀詩歌難以企及的境界和格局。有些詩，則因其藝術上的獨特性和開創性而卓越。像穆旦《詩八章》、北島《回答》、張棗《鏡中》《卡夫卡致菲麗絲》、于堅《0 檔案》等詩，無疑都以不同的方式成為卓越之詩的。卓越的詩中尤其卓越的，便成為偉大的詩。外國詩歌中，短詩如弗羅斯特《未選擇的路》、辛波斯卡《在一個小星星底下》、羅伯特·潘·沃倫《世事滄桑話鳴鳥》等，都是卓越以至偉大的詩。弗羅斯特發現一種人生抉擇的哲理普遍性；辛波斯卡“我為不能成為所有的男人和女人向所有人致歉”的那份博大的情懷；沃倫“頭頂的天空和水桶里的天空一樣靜”對詩性瞬間的捕捉，都令人動容。長詩方面，艾略特的《荒原》《四個四重奏》堪稱偉大的經典，因其還具有一種不可多得的歷史文化視野。

周：你對當代詩歌的關注面很廣，在你的視野中，當代詩歌呈現出一種什么樣的發展狀態？當代詩歌研究又處于一個什么樣的狀態？

陳：這兩個問題都非常宏闊，很難一言以蔽之。我對當代詩的感情非常復雜，一方面長期閱讀，投入了很多的精力和情感；另一方面，我對網絡時代以來當代詩存在的表面化、口水化、單維化傾向又十分失望。應該說，自朦朧詩之后的三十年，中國當代詩潮長期與當代社會生活及文化構成有效的互動。當代詩曾有力回應了中國當代社會、文化轉型和感受力重構，當代詩也因此顯示出其特殊的重要性。但是進入網絡時代以后，一個直觀的感覺是，當代詩在精神重量上變得越來越無關緊要。其中有因為泡沫化而無關緊要的；也有寫得很精致，但同樣無關緊要的。這就是說，當代詩掉進了一種與真正的當代性脫節的危險中。與此相關的，當代詩歌研究固然也有一些非常有遠見卓識的人，但也逐漸進入慣性運作和知識推演之中。最近，一行、王東東、顏煉軍、張光昕、張偉棟等詩歌批評家發起了“未來詩學”的討論。一行甚至指當代詩已經進入絕境，言辭激烈，但其實是有針對性和問題意識的。我一直關注他們的討論，也跟他們有所探討，希望“未來詩學”能真正推動當代詩學的重建。

“新南方寫作”是一個召喚性的概念

周：2018 年你發表于《文藝報》的一篇評論文章《新南方寫作的可能性——陳崇正的小說之旅》中，首次公開使用了這一概念。用以描述“陳崇正寫作的氣質，由魔幻到科幻，跟傳統的嶺南的寫作或者江南的寫作都不太一樣”。你是基于什么樣的觀察和判斷提出這個概念的？

陳：最初使用這個概念時，并沒有考慮那么遠，只是想為陳崇正的寫作尋找一個定位。文章大概六千字，對于《文藝報》已是很大的篇幅。討論的是陳崇正的“寫作之旅”，所以必須有某種整體性的概括。陳崇正的寫作一直圍繞一個半虛半實的南方“半步村”展開，充滿魔幻的想象力。跟他在北師大的導師蘇童的那種江南文學有很大的不同。當時也想到美國文學上討論已久的“南方文學”，以及中國文學長久以來的南北之分，腦子里就跳出了“新南方寫作”這個詞。文章發表前就發給了崇正，幾天后他給我打電話，說他和林森、朱山坡三人都讀了文章，對“新南方寫作”這個概念尤其感興趣，覺得是一個具有很大潛力、可以覆蓋廣闊文學空間的概念，云云。2018 到2020 這三年間，跟很多朋友，包括楊慶祥、王威廉、曾念長、盧一萍等反復討論過“新南方寫作”這個概念的可能性、可信性及闡釋空間等。2020 年在《韓山師范學院學報》上組過一個“新南方寫作”的專輯。2021 年之后，《南方文壇》《廣州文藝》《青年作家》等刊物介入了討論，楊慶祥、王德威、張燕玲、蔣述卓、曾攀等學者對概念提出了多向度的理論建構，此概念得到很多的媒體和學術聚焦。我自己也深受啟發，對“新南方寫作”也有了一些新的思考。

周：“新南方寫作”隱含的前提是已經有一個“南方寫作”的存在。在你看來，什么是“南方寫作”？“新南方寫作”的“新”主要體現在哪些方面？

陳：最初的對照當然是江南。以地理之南北來論述藝術之差異，古今中外早已有之。斯達爾夫人在《論文學》中提出“南方文學”的概念；近代中國學者劉師培有《南北文學不同論》，程千帆先生在《文論十箋》中認為其源自于西漢班固的《漢書·地理志》。田曉菲《烽火與流星：蕭梁王朝的文學與文化》一書則力圖證明所謂北方粗獷、豪放，南方溫柔、感性、旖旎的論述是南北朝政治對峙格局下文化建構的結果。這種建構在南北朝時期開始形成，到公元6世紀基本成熟，并在隋唐時代定型下來，《隋書·文學傳序》被視為南北文學話語成型的標志。此后歷代用南北地理來闡釋藝術差異的不絕如縷。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中寫道：“近世畫手，生吳越者寫東南之聳瘦，居咸秦者貌關隴之壯闊，學范寬者乏營丘之秀媚，師王維者缺關仝之風骨。”與劉師培同代的梁啟超在《中國地理大勢論》中也說：“燕趙多慷慨悲歌之士，吳楚多放誕纖麗之文。”這些都是從地理話語論述文藝的有名例子。就中國當代文學研究而言，也有大量從“南方文學”角度進行論述的文章，而論述對象，基本以蘇童、格非、葉兆言等江南作家為主。我以為，南方在地理上是廣闊的，而在文學上相對被限定在“江南”范圍中，所以最初“新南方”的問題意識在于打開南方的地理和審美視域。一方面，南方在地理上是遼闊的，在審美上是多元的。南方不僅有江南，也有西南，有嶺南，有海南，有閩南……省份上包括兩廣、福建、海南、四川、云南、貴州等，這些地區都生長著獨特的文學經驗，它們如何被看到、被照亮？以“新南方”視之，未必完全合身，但也不失為一種嘗試。從當代經驗看，發生在沿海大灣區的改革經驗、新城市經驗、高科技經驗，也需要被提煉和發現。關于“新南方”之新，楊慶祥教授從海洋性、臨界性等角度予以界定，我則更強調它作為“新城市”“新鄉土”“新語言”“新人文”的特征。這更像一種批評的期許！必須說明的是，我始終將“新南方寫作”作為一個有著特定問題意識的批評概念，我也相信任何學術概念必有其建構性。所以，我不認為“南方寫作”和“新南方寫作”存在確定的內涵。我曾說過，“新南方寫作”不是一個歸納性的概念，而是一個闡釋性的概念；不是一個描述性的概念，而是一個召喚性的概念。所以，我并沒有使用“新南方文學”而是使用“新南方寫作”。因為“寫作”具有更強的動詞性、可能性和未完成性。倡導“新南方寫作”，就是期望能有更多反思的目光打量正在行進中的當代文學，以推進新的生成。

周：你之前在一個訪談中談到，在你的設想當中，“像廣東、福建、廣西、海南，這些是‘新南方’天然的應有之義。但是比如說像云南、四川，所謂的西南，也完全可以囊括在內，甚至在北方寫作的南方風格，也并非不可以”。那在你看來，“新南方寫作”不是一個地域空間概念上的文學概念，只要寫出“南方風格”就是“新南方寫作”。既然要以“南”“北”來界定，為何“新南方寫作”又不限地域呢？那如何去界定“南方風格”呢？

陳：關于“新南方寫作”，我受到最多的質問是如何在地理和審美上完成對其內涵的自洽性論述。我的說明是，文藝的南北之分，歷來只是一種話語，自有其合理性和必要性，但也有其限度，無法還原為一種絕對的地理確定性。換句話說，南北文學論述只是一種大體論述，大體之外必有變體。我們說北方文學粗獷而南方文學旖旎，要舉反例順手就是一大把。尤其是在近三十年中國人遷徙生活已成常態的背景下，文藝之南北不可能完全由地理來確定。我曾舉例說，比如沈葦的寫作，普遍認為具有典型的西部風格，但他是浙江人，在新疆生活多年后，現在又回到浙江。不同地域的生活經驗如何影響一個作家的寫作風格，這需要非常具體的研究。我們肯定不能否認從西部文學論述沈葦的合法性，但也要警惕形成某種理論惰性和路徑依賴。回到你的問題，只能說，我們說南北時，本來就是文藝上的南北，審美上的南北，甚至基于某種問題意識而談論的南北，它不可能是純地理意義上的南北。在彌散性如此強的當代生活中，要把一個作家跟某個地域徹底鎖定，本就是不可能的。須知，一直熱心探討和倡導“新南方寫作”的陳崇正、林森、朱山坡三人，最早正是在北京魯院進修時對這個概念大感興趣的。又如“新東北作家群”，其代表作家大抵已經在北京寫作。東北學者林喦提出“新東北作家群”多年，只是星火；近年經由上海、北京等東北學者的倡導，勢成燎原。這里面有無須諱言的微妙的文學權力關系。今天，我們既無法將南北還原為地理確定性，也無法在本質論意義上還原其審美確定性，但這并不妨礙我們使用這一概念。任何概念的內涵總是在現實中不斷延異的，對于我來說，重要的不是如何界定“南方風格”，而是我們是否具有真正內在的、有效的、直面當代精神癥結的問題意識。

周：你認為“新南方”包括幾個向度——“新城市、新未來、新人文，但是歸根結底必須有一個新語言。”最近一個會上，你再次提出——“新南方”非常重要的一個訴求，就是面對心靈的危機、文化的危機，重建我們的語言。那在你看來，什么樣的語言才是“新語言”呢？今天的寫作，要從哪些方面去重建我們的語言呢？

陳：在我這里，判斷“新”的標準，其實是有效性和活力值。文學語言很有意思的地方在于它始終處于流動之中。很多語言在十年或二十年前非常新潮，甚至先鋒，非常有沖擊力，但在現在看來已經不無陳腐。這里說的新潮、先鋒，并非單純文本意義上的，先鋒性的實質在于這種語言切入了當代性的癥結，并由此產生強烈的沖擊力。它未必是圓熟的，但它敏銳而勇敢，它直面最內在的問題，由此產生的沖擊力是不可替代的。比如崔健的《一無所有》，它的先鋒性就內在于它與80 年代人和現實世界的關系。當代文學很大的問題在于，很多曾經很有問題意識、很有先鋒性的寫作路徑會在時間中被拔了刺，變成很成熟、很典雅，但失去了當代性的寫作。這種路徑被很多后來者視為正道，這是有問題的。真正具有當代性、先鋒性的道路，一定還沒有人走過。你無法從前人那里直接接過來，你必須在自己的現實感、當代感中去把它甄別和顯形出來。顯形這條道路的語言，就是新語言。重建新語言，就是要時刻敏感于我們生活中的哪些語言正在腐爛，哪些語言正在格式化，哪些語言正在變成正確的廢話。這些如影隨形的語言內在于我們的思維，找到將其擊穿的方式，新語言就誕生了。但新語言也可能迅速被鈍化。所以，新語言就是“新”語言，是持續面對我們精神和文化危機的過程。

周：《晶報》在采訪楊慶祥時問到一個問題：“您覺得新南方文學的提出，在當代文學的發展中有著什么樣的影響？”借用這個問題，請教你，你認為，這個概念對當代文學的發展有什么影響？

陳：我想最大的影響或許在于，它提醒我們，作為當代人，當代文學是我們應該努力去投身、參與和建設，而不是靜等著它完成、落幕，然后認領。這背后的問題是，當代批評與當代文學如何形成有效、良性的互動？我感到一個批評的時代正在重新來臨。順流而下的時代多平心靜氣的研究，是故“學問凸顯，批評淡出”；但激流曲折的時代，則需要更多批評的思想診斷甚至是美學偏見。“新南方寫作”“新東北作家群”等概念的提出，都是當代批評家介入現場的文化實踐。它絕不會原封不動地寫進文學史中，它也很可能被文學史淘汰，但它試圖往急流中拋進石頭。而且我相信，拋進河里的石頭會越來越多。

從分裂的道路凝聚新的整體性

周：你在《批評的呼吸》中說，你“渴望一種會呼吸的批評”。那在你看來，什么樣的批評是會呼吸的？一個批評家，要如何去從事文學批評，才會使批評變成一種能呼吸的批評呢？

陳：這只是一個比喻。會呼吸，意味著有生命。大概是相對于那些缺乏生命感、沖擊力，順著知識生產慣性的批評吧。在我看來，很多哲學家，其實都在從事著批評的工作，比如尼采，當年主流哲學界不肯接受他，但他做的是真正有生命力的工作。又如現在的韓炳哲，很多人覺得他不過是“雞湯”哲學，其實他敏感地提出了我們時代的很多嶄新的問題，并做出了哲學闡釋。這可以稱為一種哲學批評。有生命力的文學批評同樣要直面我們時代內在的問題，這樣的批評既需要能力，也需要勇氣。每個時代的話語都會塑造出一個安全區和舒適區，在其中工作就置身于“群”的保護下。說的話都正確，也無害。當批評穿著這樣一件安全馬甲的時候，批評其實就趨同于不會呼吸的僵尸了。會呼吸的批評，只是我的夢想，并不是說我能夠提供多少成功經驗。只能時刻提醒自己，從事批評要警惕僵尸話語的附身吧。

周：你認為“在今天科學高速發展的時代，人文話語面臨著一次新的、更大的挑戰”，具體到文學研究和文學批評，你認為這種挑戰主要體現在哪些方面？我們又該如何去應對？

陳：今天，科技帶來了人類生活、娛樂、社會方式的全面革新，一個顯而易見的事實是，文學在其中所占的比重越來越小。更重要的是，新的視頻社交媒介也在改變文學，不僅文學所占的比例越來越小，即使是在這極狹小的空間中，文學也必須按照視頻社交媒介所允許的方式進行改裝。所以，文學內在的精神性、審美性和人文性就受到了很大的挑戰。文學變成與文學相關的話題或娛樂。對于受文學影響，服膺文學的價值，對文學有信仰的人來說，這樣的現實確實是一種挑戰。不過話說回來，這種挑戰其實從20 世紀90 年代初就開始了，哀嘆不是辦法，新科技所創造的現實既無法否認，也無法推開。積極的做法是在新媒介空間中創造傳遞文學價值的契機；消極（并非貶義）的做法是在自己的個人空間和實踐中，保全文學的精神性和人文性，像一個文學星體，向浩渺的星空發出微弱的信號，靜待知音。

周：在《碎片化時代的逆時針寫作》中，你提出在碎片化時代，純文學要“逆時針寫作”。我個人很認同你的觀點。我想請教的是，你是如何看待當下的類型文學的？在碎片化時代，“純文學”的定義和范圍，是否顯得過于狹窄了？

陳：我同意你的看法，不宜在“純文學”和“類型文學”之間進行簡單的、狹窄的二元對立。現在同樣大量存在著類型化的“純文學”，以及純文學化的“類型文學”。一個作家不是宣稱自己從事“純文學”就更高級一點，很多所謂的“純文學”還不如“類型文學”好看。所以，關鍵還是創造性。真正的創造性是永遠稀缺的。沒有創造性的“純文學”很多，有創造性的“類型文學”很少，這是普遍現象。我不太主張從題材、文類等意義上去界定“純文學”和“類型文學”。我主張從創造性和視野抱負等因素去界定。所以，“純文學”的“純”，代表了向更高純度邁進的努力。譬如金庸的武俠小說，從題材上看當然是類型文學，但從其創造性和視野抱負看，則無疑具有了某種純文學品質。但是，很多人寫類型小說，既是能力所限，自身也缺乏那種創造的自我期許和抱負，所以有樣學樣，步人后塵，無所創制。我所謂的碎片化時代的逆時針寫作，是那種有更強文化抱負、與精神價值結伴而行、不以流量及一時回報為念的寫作。

周：我看你也寫詩歌，博士期間還寫過人物傳記，你認為從事創作，對從事文學批評和文學研究，有哪些益處？

陳：我個人的學術道路比較曲折，關注的東西也比較雜。碩士時期我讀的是比較文學與世界文學專業，對新興的文化研究理論有所關注；博士期間主要是研究20 世紀40 年代歌謠與中國新詩的關系，屬于新詩史研究。《阮章競評傳》也是完成于博士求學期間。寫一個歷史人物的評傳，高度依賴于史料的還原。有不少重要的文化人物，因為沒有留下足夠的史料，日后傳記很難完成相應的拼圖。剛好阮章競留下了很多工作筆記等材料，為工作提供了相當的基礎。但是，寫評傳不僅是寫一個人，而是把這個人放在時代和歷史中，通過一滴水去折射一片大海，這其實就是歷史研究。包括后來還做了《阮章競年譜》，更是一種極其實證的工作方式，跟文學批評是完全不同的思維和方法。詩歌寫作和研究培養了我對文本的敏感性；而現代詩歌史研究培養了一種看待問題的歷史眼光和進行理論思辨的自覺。做當代文學批評，假如有現代文學的視野，便能建立更寬廣的歷史視野和文學譜系。我并未做得很好，只能說心向往之。

周：我看你近年來，對新作的評論很多，涉及的文類也很廣。同時，我看你出席會議也很頻繁。我想問的是，對文學現場傾注這么大的關注熱情，會不會影響你的文學研究？在闡釋自己的批評觀時，你說到，文學研究和文學批評是互動共生的關系。這個觀點我也贊同，但我請教的是，文學研究和文學評論在你的研究和批評中，是如何“互動共生”的？文學批評為你的文學研究提供了什么，反過來，文學研究又為你的文學批評提供了哪些幫助？

陳：明全兄一口氣提了好幾個問題，我就整體回答。在最近的一篇文章中，我說過這樣的話：“事實上，既不應認為批評低于學術，也不應將學術和批評對立起來。學術研究和當代批評方法各有不同，但真正有活力的學術和批評卻是相通的，把它們統一起來的是創造性。學術更重史料、考證、方法和規范，批評更自由活潑、隨心適性。因此，學術更具嚴謹客觀的工作程序，也更易流于按部就班的知識生產；批評更能面對當代創造思想，也更容易墮落為無難度、無門檻的口水文，甚至于無邏輯、無操守的惡俗文、反智文等。真正的學術和批評并不互相排斥，而是攜手同行。” “近年來，以學術的方式做文學批評已經成為一種潮流，遂有學理性批評。反過來，以真正的批評精神做學術，也應成為一種探索方向。”這里依然是強調批評和研究的共生關系，至于你提到的沖突，那肯定是存在的。對批評現場的介入，對大量批評對象的關注，必然會影響沿著一條研究主線深入下去的進度。換言之，批評和研究其實是兩條不同的賽道、兩種不同的工作方式。一個人的精力有限，花在一條賽道上的時間多了，花在另一條賽道上的時間必然就少了。但有沒有可能兩條腿走路呢？我想也是可能的。很多學者很快選定一條專精的細分賽道，也出了不少有價值的研究成果，但出了這條賽道，其他基本不了解，這也有問題。但一個批評家如果只是熟悉現場，而不能將第一現場的文學經驗進行理論轉化，這則是另一個問題。大量文學批評實踐帶來的可能是第一現場的新經驗和不斷發生激變的當代意識吧。研究者不能只從史料中去獲得文學經驗，某種意義上，沒有有效的當代感就沒有有效的歷史感。文學批評使我的實踐分裂成很多條道路，而文學史和文學理論則可能使它們凝結起新的整體性。沒有置身于真實的分裂中，匆匆接過從前輩那里傳遞而來的整體性，這個整體性是失效的；但沒有意識到分裂，或在某個分裂的岔口甘之若飴，則是另一種危險。我個人處于嘗試對現場經驗進行理論轉化的階段，希望我有足夠的意志、心力和抱負來完成這種由雜而專、專不廢雜的轉化吧。

周：你近年主持欄目，參與雜志策劃和組稿，“新南方寫作”熱起來，也是眾多刊物參與討論的結果。你如何看待雜志和文學發展之間的關系？

陳：自“五四”新文學之初，文學雜志是參與當代文學現場的重要力量。帶著自身立場積極參與，意味著雜志編輯（尤其是主編）必須有對當代文學潮流敏銳的診斷和預判，需要思想力和行動力，殊為不易。但無論如何，躬身入局既是雜志的文化使命，也是必由的選擇。按部就班、隨波逐流、亦步亦趨，必然導致雜志面目模糊。有創造力的編輯必然無法忍受這種局面，我想明全兄一定深有感觸。

周：若給同行推薦一本書，你會推薦哪本？

陳：任何薦書都有掛一漏萬的危險，我就順口說吧，且推薦梁啟超的《清代學術概論》。我最近對學術史感興趣，如果讓我們寫當代小說學術史，會發現要寫的人很多；如果小說擴展為文學，當代擴展為20世紀，就更加疲于奔命。可是你看梁啟超對有清一代學術的概括，胸有成竹，舉重若輕，完全沒有半點亦步亦趨，甚至氣喘吁吁的學究氣。可見學術，未必有那么多一定之規，最重要的還是視野、格局和真正的見識。

周：謝謝兄。