某天，約恩獨(dú)自從黑暗中醒來，有千言萬語要表達(dá)，但沒想清楚表達(dá)的方式，究竟去畫畫還是當(dāng)個(gè)音樂家？

他剛滿十二歲，住在北方的海峽邊上，有山，有海，有無比漫長的冬夜。他的家族，隱藏于群嶺深處，一個(gè)古老村落，經(jīng)營著一片上百年的小農(nóng)場。若甘心做個(gè)農(nóng)場主，能度過平靜一生，春華秋實(shí)，兒孫滿堂，恬淡而富足地活著，安詳又無聲地離開。或者，學(xué)點(diǎn)文化，還可以去教書——據(jù)說這職業(yè)曾經(jīng)讓他心動(dòng)，收入微薄，但受人尊敬，能提升他和家人在當(dāng)?shù)氐穆曌u(yù)。

約恩·福瑟，挪威作家、詩人、劇作家，2023年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主

他顯然不甘于此，所以買來了畫筆，開始涂抹心中的“世界”，但很快興致全無；放棄的原因也許類似于童話《小王子》里的情景——主人公的“我”幼年時(shí)精心繪制了一幅巨蟒吞象圖，卻被所有大人都看成帽子。

他又買了把吉他，一度混跡于街頭樂隊(duì)，卻被小孩子們罵做破鑼嗓子。成長的代價(jià)就是認(rèn)清了自我，于是不得不再次與藝術(shù)淚別。

他讓我想起了自己大學(xué)時(shí)的師兄，身背畫板，懷抱吉他，肩披長發(fā)，面容瘦削而冷峻，在草坪上做出寫生姿態(tài)，或聲嘶力竭地跑著調(diào)，據(jù)說可以吸引女生。若干年后，我們在KTV相遇，他已為人父，身材圓潤，眼神迷離，高談闊論著育兒、創(chuàng)業(yè)與養(yǎng)生，時(shí)間賦予了他地中海般的發(fā)型，已絲毫不見當(dāng)年的清新、不羈與叛逆。唯有從我手中搶過話筒那一瞬，發(fā)出真誠的驢叫，讓我從歲月不改的跑調(diào)里辨識(shí)出他青春激蕩的心聲。

我想，他依舊是孤獨(dú)的。

這世界，每時(shí)每刻都有成千上萬的人，正因?yàn)楣陋?dú)才要喝醉，或發(fā)聲，就像卡夫卡筆下什么都不會(huì)只能表演饑餓的藝術(shù)家；但絕大多數(shù)人的那點(diǎn)小念想，要么埋葬在工作職場，要么止步于KTV包房。我并不清楚當(dāng)年的約恩怎么想，也沒見過他年少時(shí)的作品，以上文字有一半信息源于他的生平介紹，另一半則是我自己的想象。他從十二歲開始寫作，期間曾嘗試?yán)L畫和音樂，未果，似乎最適合他的只有寫作。當(dāng)他的第一部小說問世時(shí)，已過去了十二年。然后兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)四十年，讀完大學(xué)，換了幾份工作，經(jīng)歷了幾次婚姻，生了一堆孩子，嗜煙、酗酒、皈依，從小說、詩歌到戲劇，唯有寫作還在繼續(xù)，直到最終摘下諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的桂冠，他的全名是約恩·福瑟（Jon Fosse）。

他所吸引我的，并非那似曾相識(shí)的人生故事或北方人才理解的生活環(huán)境，而是所有劇作中，與生俱來的表達(dá)欲和孤獨(dú)感。

先說孤獨(dú)感吧。

在亞熱帶或熱帶長大的人們，習(xí)慣了人群中的擁擠，很難理解高緯度地區(qū)的孤獨(dú)——漫長的寒夜、廣袤的荒蕪所賦予人的天然心境——就好比現(xiàn)代農(nóng)場里被投喂的肉雞，無法想象一只鷹所要晝夜苦熬的饑餓與寒冷。

但說約恩·福瑟只是為了書寫任何特定地域特定人群的孤獨(dú)，那絕對(duì)是一種理解錯(cuò)誤。或許，我們回顧他的成長經(jīng)歷與寫作環(huán)境，僅僅能夠從我們自己的視角和經(jīng)驗(yàn)去臆測：究竟是在什么樣的時(shí)空過程里，生發(fā)出他的“孤獨(dú)”？

我們并不清楚，他是在哪一刻澄然頓悟？

那并非因?yàn)榍啻浩诘拿糟透袀膊皇窃从谥心昴腥说氖б馀c挫敗，甚至未必需要具體的現(xiàn)實(shí)誘因，他的孤獨(dú)就是孤獨(dú)本身——抽象、終極、本質(zhì)、高純度，適用于任何人、任何時(shí)間、任何地點(diǎn)，更接近于哲學(xué)層面的人類困境。但每個(gè)人孤獨(dú)時(shí)的表現(xiàn)又不一樣，有人喜歡沉默，有人喜歡表達(dá)，有人經(jīng)常沉湎于想象和回憶，并喃喃自語……我能感覺到他們有各自的來處，只是每個(gè)人孤獨(dú)的原因被作者刻意省略，或偶爾若隱若現(xiàn)，留給讀者自己去想象。

當(dāng)然，原因很重要嗎？

作者省略具體原因的目的也許就是為了告訴我們，每個(gè)人的“孤獨(dú)”都是無解的，只是，有些人已經(jīng)適應(yīng)了它，有些人想刺破它，然而最終還是失敗了。

饒有趣味的是，約恩·福瑟喜歡讓劇中人用喋喋不休的重復(fù)、啰嗦、喧鬧和爭吵來表演孤獨(dú)。這是兩個(gè)維度的問題：其一，如他自己所言，他的寫作是一個(gè)聆聽的過程，所以他是在認(rèn)真“記錄”劇中人說話；其二，他的劇中人會(huì)有強(qiáng)烈的表達(dá)欲，卻是因?yàn)闊o法克服內(nèi)心的孤獨(dú)。

很難說，那是劇中人的孤獨(dú)，還是他自己的孤獨(dú)。

關(guān)于劇中人的表達(dá)狀態(tài)，也是值得探究的，我們姑且不說是哪部劇，也不說是哪個(gè)人，反正，他們可以都叫做“他”、“她”、“男人”和“女人”。

其一，他們愛說話，卻并非暢快淋漓的表達(dá)者，他們喜歡突然停頓、靜默，或更為明顯的欲言又止。其二，他們站立或安坐在舞臺(tái)角落，話語似乎說給對(duì)方，又像說給自己，所以無法確定那些字和詞，是交流抑或獨(dú)白。

這套如同隔著玻璃幕墻的說話方式由英國劇作家哈羅德·品特發(fā)明，但到約恩·福瑟這里，省掉了哀婉的抒情與繁瑣的細(xì)節(jié)，卻又在極簡的文字里疊加了無窮無盡的“反復(fù)”。

正如，我的一位作家朋友常立所言：“你以為劇中人停滯不前，但當(dāng)你再度凝望時(shí)，他們已經(jīng)走了很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)；你以為劇中人重復(fù)地說著車轱轆話，但當(dāng)你真正傾聽時(shí)，他們已經(jīng)說出了人們不知如何才能表達(dá)或即使表達(dá)也不被聽見的心聲……”

而這一切最終的指向還是人的孤獨(dú)，這種孤獨(dú)，不生不滅，也無始無終。

每個(gè)人物都是被突然丟進(jìn)一個(gè)懸置兼停滯的空間里，但這個(gè)空間并不需要時(shí)間維度。故事也許開始于一個(gè)下午，他（她）站在那里卻能等到過去的自己或死去的朋友。當(dāng)時(shí)間的線性被打碎之后反而意味著時(shí)間不存在了，我們看到了日常世界的另外兩個(gè)側(cè)面：一個(gè)是絕對(duì)的靜止，一個(gè)是永劫的輪回。

所以，在這個(gè)孤絕、零度、無法交流的空間里，人生、事業(yè)、理想、痛苦、愛或情欲，都失去了重量。周夢蝶創(chuàng)造《孤獨(dú)國》的時(shí)候，仍然有一個(gè)哀嘆命運(yùn)的“我”，而在約恩·福瑟聆聽或注視的那個(gè)世界里，只有“他”、“她”、“男人”和“女人”了，他們都是活生生的角色，他們也是抽象的人類，他們是“我”還是“我的師兄”已經(jīng)不重要了，反正都是一些被遺忘在舞臺(tái)上的棄嬰。

從這個(gè)角度來說，約恩·福瑟筆下的“舞臺(tái)”正是我們生活的這個(gè)“世界”本身，而“世界”又是什么？他的詩《一個(gè)人在這里》曾寫過這樣的句子，或許可以成為我們理解“世界”的參考：

它無邊無際又沒有距離/在同樣的運(yùn)動(dòng)中/它清空/然后消失/它留存/同時(shí)消失/它照亮/它的黑暗/當(dāng)它說起/它的沉默時(shí)/它無所在/它又無處不在。

在電影《孤獨(dú)先生》里，“它”是熙來攘往的巴黎街頭；在電影《小城之春》里，“它”是斷壁殘?jiān)膹U棄城墻；有時(shí)“它”是“表演者”們的背景，有時(shí)“它”會(huì)將“表演者”們做為背景，大部分時(shí)候我們會(huì)忘記“它”和“我們”是一體的，或者說“我們”是“它”的一部分。或許只有疼痛會(huì)喚醒我們的存在，疼痛的另一重結(jié)果就是孤獨(dú)，而孤獨(dú)才是我們存在的真相。

（作者系上海大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授）