可能是這幾年看展有點少了的緣故，好像很久都沒有在某個展廳里經歷特別讓人眼睛一亮的時刻了。這次在明珠美術館看到的那幾件曹曉陽的紙本木炭作品算是例外。

最先入眼的五幅《“咫尺之間”系列寫生》，每幅尺寸略大于普通打印紙，都是無人的風景，以紙本木炭這兩種極簡材料，制造出兼有黑白攝影和水墨山水的意趣，語言文字無法傳達的視覺效果。雖然只是那么小小的一幅，但是彌漫在畫面的氤氳的氣氛會把你整個人包圍進去。于是，無人的風景中就有了你。

緊挨著它們的另外幾幅更大尺寸的作品，也是如此——真的只能說“也是如此”，并不因為它們的尺寸更大而“更是如此”。

有意思的是，其中一幅的畫面，就像是無人機在山巒和云霧之上俯拍出來的景象，在寧靜之中蘊含著暗暗躁動的力量。這種特殊的視角發出強烈的提示，讓人感覺到自己作為觀看者的存在和自己的觀看行為的發生。我們知道，中國古代山水畫的“散點透視”也不是自然而然的視角，但是我們從來都不覺得那是不自然的。而這種“無人機視角”卻又似乎有所不同。“無人”的視角恰恰更是“有人”的視角。

畢竟，藝術是人為的東西。即便是無人的風景，一旦進入藝術作品，也就必然是有人的。它是被人、對人呈現出來的自然。這個以“重返自然”為題的展覽開頭的那些攝影作品，那些無人的畫面，清清楚楚表明了人在自然中的活動，尤其是人對自然的改變，既有直接作用于自然環境的改變，也有在拍攝過程和后期制作中，在光線和色彩上的改變。當然，也有相反的跡象，黃沙漫過邊界，逐漸覆蓋白色的平整的水泥地面，讓我們想到曾經親眼目睹的自然界的修復力量。

這些都是歷久彌新的話題，說它們是藝術永恒的“母題”（motive）也不為過。只是每次重復這些母題，每次“重返自然”，都需要有所推進和變化。就此而言，這個展覽從整體上流露出來的對于自然的態度值得贊賞。盡管藝術家們相互之間往往有鮮明的差異，大概也很難讓他們一致認同任何一種觀念，但是，他們的作品放在一起，調配出一種共同的氛圍，形成一種對于自然的態度。它超越了傲慢與謙卑。不管是無意識的傲慢，還是自覺的謙卑，都是作為隔離于自然的人面對自然的態度。而在真正“重返自然”之前，不如把兩者都放下，以新的認知和意識為背景，庶幾乎重現古人，比如莊子，與自然之間的渾然無間。

王璜生在植物照片基礎上制作的水墨拓印和設色拓印也別具一格。他采集珠江源的各種植物枝葉作為標本，制作出重重疊疊、深深淺淺的光影效果。而他在前期進行的采集，也可以視為藝術創作的一部分。它顯然不同于人類自古以來就不斷從事的，出于生活需要、科學研究或環境保護等各種目的的采集，而又幾乎不可避免地喚起了對于它們的直接的或間接的經驗和記憶。這些經驗和記憶重合疊加在最終完成的藝術作品的光影之中。

從采集，到耕種、馴養，再到生產、制作，人類為了獲得安全、解決生存需要，不斷脫離、逃避自然而又返回、利用自然。隨著現代科學技術的發展，幾千年來的人類生活方式在最近幾百年、幾十年來，越來越快速改變。21世紀初，全世界城市人口超過農村人口，標志著人與自然的距離擴大到了前所未有的程度。人們習慣于生活在完全由人工制造的而非自然的空間環境。“回到大自然的懷抱”，在很多時候，只不過是廣告里的一句陳詞濫調。“重返自然”也只能是一種藝術行為，很難是一種日常生活方式。我們作為觀賞者，進入展廳，進入各種繪畫、影像、雕塑和裝置作品，跟隨藝術家們以藝術的方式“重返自然”。

而所謂藝術的方式，落實在藝術家們的創作過程，說得更具體一點，在于他們所采用的技術手段：有較為傳統的繪畫、攝影、拼貼，也有較為新奇的微噴——實際上，傳統的技術也可以有探索性的成分，而新奇的技術手段，準確地說是對現有技術的嘗試性的挪用。有些技術顯然需要經過長期的、專業的練習才能運用，有些技術，藝術家大概也跟我們這些外行或業余愛好者一樣，邊學邊做。而所有的技術手段以及相關的工具、材料，歸根到底，也是以不同方式認識、利用自然，然后，借助于它們，重返自然。

說到這里，想起有一種說法：我們從來都沒有真正離開自然，因為我們的靈魂所寄寓的身體，就是最切近于我們的自然。在這個展覽中，只有少數作品出現了身體，抽象的、形式化的身體，或者，以身體不在場的方式來表達它的存在。那是兩件僅用于展示的服裝，在簡單剪裁的布料上綴滿了陶瓷燒制的藍白兩色的小小的蝴蝶。這些蝴蝶吸引了你的注意力，同時讓你感受生命的短暫和絢麗。在中國傳統文化的語境中，陶瓷的制作過程充滿了與生命和成長相關的寓意，而陶瓷的器物也特別與人相親，在日常生活中維系著人與自然的關聯。

狄德羅感嘆說，有多少人從來沒有看見過自然，將來也永遠看不見自然。現如今，又有多少游客“回到大自然的懷抱”，只不過是換一個地方拍照、玩游戲？藝術家們以他們的作品，以他們的態度、行為和技術手段，作出了示范：以藝術的方式，以一種更加自覺、主動、投入的方式，重返自然，那是所有人都可以在不同程度上做到的事情。