圖為徐建國(guó)著《清宮武戲研究》

作為中國(guó)文藝的重要一脈，中國(guó)戲曲與希臘悲劇和希臘戲劇、印度梵劇并稱(chēng)為世界三大古老戲劇文化。中國(guó)戲曲，以唱、念、做、打?yàn)榫C合表演形式，熔鑄曲詞、音樂(lè)、美術(shù)之美于一爐，綻放各種藝術(shù)手段的感染力。借得一方空曠，營(yíng)造出一種穿越時(shí)空藝術(shù)世界，形成一門(mén)獨(dú)特的舞臺(tái)表演藝術(shù)。

文戲武戲，一枝兩花。清宮武戲，在中國(guó)戲曲藝術(shù)花壇里，俏然一枝，姿容別樣。隨著中國(guó)戲曲日益走向國(guó)際，武戲的影響顯著擴(kuò)大。但與此相關(guān)的文化研究卻相對(duì)薄弱。相較于民間，清宮內(nèi)部留存了大量的宮廷演劇文獻(xiàn)資料，成為再現(xiàn)清代戲曲演出原貌的重要依據(jù)。山西大同大學(xué)文學(xué)院教授徐建國(guó)先生以此為切入點(diǎn)，深入文獻(xiàn)資料的礦藏，采香擷美，含英咀華，致力于挖掘清代宮廷武戲中的表演藝術(shù)，詳述宮廷武戲的腳色行當(dāng)、舞臺(tái)排場(chǎng)、表演套路，發(fā)揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，有效提升清宮戲曲的學(xué)術(shù)地位，從而提供與國(guó)際交流的文化平臺(tái)，寫(xiě)出了《清宮武戲研究》一書(shū)，其系統(tǒng)性與實(shí)時(shí)性，可謂空谷足音，一枝獨(dú)秀。

《清宮武戲研究》一書(shū)從武戲入手，緊緊切中了宮廷戲曲的研究熱點(diǎn)。臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功這句話，同樣適應(yīng)于學(xué)術(shù)研究。敏銳的發(fā)現(xiàn)，一定來(lái)自歲月的長(zhǎng)期積累。近年以來(lái)，清宮戲曲研究越來(lái)越受到學(xué)者的關(guān)注，而清宮武戲亦是清宮戲曲的重要一環(huán)，徐建國(guó)迅捷捕捉并抓準(zhǔn)到了這一熱點(diǎn)，以其多年來(lái)對(duì)戲曲鉆研的知識(shí)儲(chǔ)備積淀，系統(tǒng)梳理武戲的脈絡(luò)，厘清武戲的肌理，彰顯了戲曲理論價(jià)值與意義。

“安上治民，莫善于禮。移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”。清朝定鼎中原，選擇戲曲作為接納漢文化、促進(jìn)民族融合的一種方式。有清一代，戲曲勃興，蔚成盛景。此書(shū)有錄——

光緒二十二年十一月，有一份“交本子記載”：初九日交《樊江關(guān)》《孝感天》《灑金橋》，初十日交《雙包案》《御林郡》，十一日交《翠屏山》《御林郡》《虎斗》，十二日交《捉放》《絕纓會(huì)》《拾鐲》，十三日交《捉放》《定軍山》《戰(zhàn)太平》，十四日交《采石磯》《雙包案》《魚(yú)腸劍》，十五日交《烏龍?jiān)骸贰妒Ы滞ぁ罚呷战弧逗缒揸P(guān)》《盜魂鈴》，十八日交《青石山》《馬上緣》《回龍閣》，十九日交《樊城昭關(guān)》《天齊廟》《雪杯園》，二十日交《荷珠配》《審頭刺湯》，二十一日交《翠屏山》《取滎陽(yáng)》，二十二日交《鍘包勉》《賣(mài)馬》，二十三日交《取洛陽(yáng)》《鍘美案》。

清代這一戲曲盛況，可從《紅樓夢(mèng)》一書(shū)窺見(jiàn)。《紅樓夢(mèng)》講述清朝康、雍、乾年間封建世家的榮辱興衰，此時(shí)正是中國(guó)戲曲文化繁榮昌盛時(shí)期。《紅樓夢(mèng)》第十一回，鳳姐應(yīng)邢夫人王夫人和尤氏之請(qǐng)，接過(guò)戲單，從頭一看，點(diǎn)了《還魂》《彈詞》兩出戲，臺(tái)上正唱著《雙官誥》。第十七回至十八回，元春省親時(shí)點(diǎn)了四出戲：《豪宴》《乞巧》《仙緣》《離魂》。賈薔讓齡官唱《游園》《驚夢(mèng)》，齡官偏唱《相約》《相罵》。第十九回賈珍府里唱戲，劇目有《丁郎認(rèn)父》《黃伯央大擺陰魂陣》《孫行者大鬧天宮》《姜子牙斬將封神》。“買(mǎi)優(yōu)伶，養(yǎng)戲班”。絲竹音樂(lè)，聲色犬馬。

據(jù)說(shuō)曹雪芹祖父曹寅熱衷戲曲創(chuàng)作，有《北紅拂記》《太平樂(lè)事》《續(xù)琵琶》等問(wèn)世，大戲曲家洪昇曾贊曰: “其傳神寫(xiě)景，文思煥然，詼諧笑語(yǔ)，奕奕生動(dòng)……尤錯(cuò)落有古致，而序次風(fēng)華，無(wú)以過(guò)之……”

上述《紅樓夢(mèng)》所點(diǎn)的曲目中，《黃伯央大擺陰魂陣》《孫行者大鬧天宮》想必就是“武戲”。周華斌先生在此書(shū)序言所說(shuō)：20世紀(jì)中葉，京劇《鬧天宮》走出國(guó)門(mén)到歐洲演出。敏感的外國(guó)記者稱(chēng)：中國(guó)戲曲是“翻著筋斗”進(jìn)入了巴黎。可見(jiàn)中國(guó)戲曲最早、最直觀的地引起國(guó)際注意的是“筋斗”，也就是武戲。《紅樓夢(mèng)》武戲的上演，映射出清代武戲的端倪波漾，曲水流觴。

戲曲不是生活本身，卻是對(duì)生活的藝術(shù)模擬，是藝術(shù)化了的生活。中國(guó)戲曲生發(fā)根植于民間，如鄉(xiāng)村處處可見(jiàn)的紅棗樹(shù)，其香質(zhì)樸清新，彌散于田間地頭，茶余飯后。有論者稱(chēng)，戲曲是“晚熟”的藝術(shù)，它始于秦漢，醞于隋唐，成于宋金，盛于元，變于明清。晚清宮廷演劇逐漸表現(xiàn)出”趨俗性”的特性，具體而言，即聲腔劇種由以昆弋雅部為主到以梆黃亂彈為主，演出劇目由以?xún)?nèi)廷劇目劇本為主到外班劇目劇本逐漸增多，場(chǎng)上演員由以太監(jiān)伶人為主到以民間藝人為主。

《清宮武戲研究》在將視角投向集大成的清宮戲曲文獻(xiàn)，并以清宮文物文獻(xiàn)為依托基礎(chǔ)上，環(huán)繞清宮武戲，參照民間的筆記雜著、木版年畫(huà)、演員口述等，立體推進(jìn)研究成果。彌補(bǔ)了由于清代民間對(duì)武戲鮮有記載，語(yǔ)焉不詳，特別是武戲的場(chǎng)上表演，而學(xué)者對(duì)武戲少有論述的遺憾。徐建國(guó)深入淺出地分析：晚清時(shí)期民間與宮廷戲曲交流較為頻繁，咸豐末年，曾有過(guò)短暫的外班入宮承應(yīng)的歷史，三慶班、四喜班、雙奎班、春臺(tái)班、雙和班、廣和成班、萬(wàn)順和班等戲班多次被傳進(jìn)宮中演戲。光緒年間，宮中則演戲成風(fēng)，光緒九年開(kāi)始挑選外邊伶人進(jìn)宮承差，光緒十九年始召外班入宮，此后京城最著名的三慶、四喜、玉成、同春、小丹桂等戲班不斷輪流唱戲。直到光緒二十六年庚子之亂，才停止外班進(jìn)宮唱戲，再召民籍藝人進(jìn)宮承應(yīng)……民間外班與藝人頻繁進(jìn)入宮廷演出，京城優(yōu)秀的劇目劇本以及藝人技藝得以傳入宮內(nèi)并取得內(nèi)廷貴族的喜愛(ài)，從而改變了宮廷舞臺(tái)的沉悶景象，而且聲腔、技藝、服裝等方面都有著頻繁的溝通交流，促使了宮廷藝術(shù)審美的改變，也對(duì)晚清武戲的演出生態(tài)具有較大的促進(jìn)作用。

這一觀點(diǎn)，同樣可以在《紅樓夢(mèng)》找到印證。《紅樓夢(mèng)》二十九回描寫(xiě)：眾人在賈母帶領(lǐng)下去清虛觀打醮，祭奠祖先，神前拈戲，拈出了三本戲：頭一本《白蛇記》，第二本《滿床笏》，第三本《南柯夢(mèng)》。《白蛇記》演漢高祖劉邦斬白蛇起義的故事。元曲四大家之一的白樸曾作過(guò)歷史題材的雜劇《漢高祖斬白蛇》，《錄鬼簿》中記劇名為《斬白蛇》，內(nèi)容為“漢高祖澤中斬白蛇”。《滿床笏》又名《十醋記》，清代戲劇家李漁閱定為清初范希哲所作。以唐代郭子儀為主角，先寫(xiě)郭子儀奮勇殺敵，屢建功勛，滿門(mén)榮貴。后述郭子儀六十大壽之日，天子賜宴又命滿朝文武賀壽，七子八婿均居顯位，家勢(shì)盛極，堆笏滿床。

《清宮武戲研究》從武打角度分析宮廷戲曲演出資料，角度新，開(kāi)創(chuàng)了研究宮廷戲曲的新視角。以前清宮戲曲多重視文本及其藝術(shù)特色，對(duì)戲曲表演尤其是武打之戲重視不夠，對(duì)整體清宮戲曲研究而言稍顯遺憾。對(duì)清宮戲曲檔案中的劇本、腳色行當(dāng)、舞臺(tái)排場(chǎng)、表演套路等演出資料進(jìn)行分類(lèi)，不得不說(shuō)卷帙浩繁，工程龐大。正因?yàn)橹y而進(jìn)，經(jīng)歷一番艱苦細(xì)致的鉆研，從而高屋建瓴，整體把握，發(fā)現(xiàn)和總結(jié)出了戲曲在當(dāng)時(shí)得以繁榮的真正原因。

《清宮武戲研究》展示了武打藝術(shù)的精進(jìn)是戲曲藝術(shù)從文學(xué)時(shí)代向演技時(shí)代轉(zhuǎn)變的突出表現(xiàn)，也是晚清戲曲舞臺(tái)藝術(shù)精進(jìn)的內(nèi)在原因，進(jìn)入“歷史現(xiàn)場(chǎng)”借鑒原始文獻(xiàn)資料和圖像資料，將晚清戲曲整體關(guān)照與個(gè)案研究相結(jié)合，挖掘武戲發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律及成因。比如，清宮武戲特有的“串頭本”，引起了徐建國(guó)研究的濃厚興趣，他形象地比喻：“如果把清宮演出的舞臺(tái)視為一個(gè)畫(huà)框，那么演員上場(chǎng)、下場(chǎng)以及打斗的場(chǎng)景與路線都可以形象地被視為其畫(huà)框中靜止的畫(huà)面和運(yùn)動(dòng)的線條。這些靜止的畫(huà)面和運(yùn)動(dòng)的線條并非隨意放置，而且具有特殊含義，既是角色舞臺(tái)行動(dòng)和戲劇情節(jié)進(jìn)展的顯現(xiàn)形式。”對(duì)“串頭戲”新意獨(dú)到的研究，無(wú)疑是該書(shū)的一個(gè)亮點(diǎn)與看點(diǎn)。

“晚清武戲的興盛與晚清宮廷與民間武戲的積極互動(dòng)是分不開(kāi)的，民間武戲的劇目、聲腔、服飾等樣式流入宮中，豐富了宮廷演出，引起受到宮廷統(tǒng)治者的喜愛(ài)，上層統(tǒng)治者從極力打壓到崇尚喜歡……同樣，宮廷對(duì)民間武戲演出樣式的優(yōu)化及規(guī)范,也完善了武戲樣式，使得民間武戲有了繼續(xù)生存的可能，搭建了宮廷與民間武戲交流的平臺(tái)。武戲能在晚清時(shí)期興盛，也是晚清戲曲舞臺(tái)表演盛行的突出例證，為京劇的繁榮打下了良好的基礎(chǔ)……晚清武戲充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，它所弘揚(yáng)的”動(dòng)靜合一””形神兼?zhèn)洹钡让缹W(xué)觀念，代表了中華民族中最具有生命力的一面，由于武戲植根于民間底層文化，又得益于上層統(tǒng)治者的青睞，獲得了此前從未有過(guò)的地位，武戲因此繁榮而興盛下去。”徐建國(guó)這一分析，從一個(gè)側(cè)面表達(dá)了我們的認(rèn)同感，并成為我們喜歡《清宮武戲研究》一書(shū)的理由之一。

“非必絲與竹，山水有清音”。 徐建國(guó)《清宮武戲研究》一書(shū)，以一聲嘹亮的清唱，刷新了清宮武戲研究的界面，愿其在中國(guó)戲曲研究的回音壁，激起綿綿的贊美與共鳴。

（作者系一級(jí)作家，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。）