早年的電影人倡導“電影是傳播文明之利器”，他們熱愛電影，更熱愛借助電影所展現的現實生活和人民百姓，這些情感的視聽外化借由電影人之手，讓一臺臺卡麥拉變成夢境與現實、藝術與觀眾之間的連接，而青年導演正是手持這把利器的重要力量。2013年5月4日，習近平總書記在同各界優秀青年代表座談時指出，“歷史和現實都告訴我們，青年一代有理想、有擔當，國家就有前途，民族就有希望，實現我們的發展目標就有源源不斷的強大力量”。青年導演們把人生理想融入了國家命運，把對電影藝術的熱忱化為創作的動力，這是青年力量的彰顯，更是電影創作的未來。

中國第一代電影人鄭正秋，24歲完成處女作《難夫難妻》，這也是我國第一部國產故事片。第三代電影人謝晉，31歲獨立執導淮劇短片《藍橋會》開啟導演生涯。姜文也是在30歲自編自導首部作品《陽光燦爛的日子》。這些活躍在不同時代的電影人，用一部部經典的作品為我們留下了寶貴的集體記憶，更值得一提的是，他們完成這些作品時正值青年，是創作意識和創作思維最為旺盛勃發的時期，也是形成個人電影創作思維，進而以時代、代際等多重形式影響電影發展路徑的重要節點?；赝娪扒拜厒兊睦劾鄞T果，站在新時代的發軔期，青年導演更是面臨著多元化的機遇與挑戰，“高峰”成為文藝攀登者的目標。尤其在新媒體和智能化的沖擊之下，青年創作者代表著更多的媒介適應性和開創性，如何平衡短視頻、網絡直播等新視聽形態與傳統電影創作之間的關系？如何拓展電影創作的維度？青年導演正用作品給出自己的答案。他們不斷思考，深入生活、扎根人民，探尋那些真實、真誠的情感和藝術表達，在剛剛好的年紀，收獲藝術、紀錄與故事的力量，在這些多元的影像建構中延續著中國青年導演不竭的創造力。

藝術為核，錨定傳統文化，聚焦人性關懷，彰顯電影視聽本體的藝術價值。李旭，27歲完成大銀幕處女作《傍晚向日葵》，講述一個即將走到生命終點的癌癥患者，回到記憶中的地方、尋找自我的故事。與我們慣常理解的青年群體對于新事物的無限追求相反，李旭注重“回頭看”，一方面，李旭對人性的關注，使得影片視角回歸人本質，對“我是誰？我從哪里來？我到哪里去？”的人生課題，尋找答案，而尋找的對象既包括向外的，也就是對他者，比如皮影老手藝人、男童等，也包括向內的自尋。尤其是向內的自尋，延續中國傳統電影的人物心理建構思維，往往借景抒懷，實現近似于《小城之春》城垣蒼冷質感的“人景合一”，讓景物成為人的外化，暗含著“天人合一”的建構，具有典型的東方意蘊美。另一方面，鏡頭運動和視聽語言的質感又帶有濃重的存在主義式的哲思，看似淡漠、輕寫與柔韌的表征背后，是一股強大的信念感在推動故事主人公的心理動線。這種感知能夠讓觀眾在“存在”中明晰時間的意義，在時間中體會“存在”的定格。因此，年輕的李旭借由電影，使自己對傳統、現實和未來的關注形成了某種基于人本體的完整的生命線，彰顯出當代青年在藝術、哲思和現實議題之間的一種有前瞻性和引領性的正向選擇。

紀錄為本，以小見大，用可見的尋常物，制造心理共鳴，映射物/人之間的鏡像感知。王申，26歲時拍攝紀錄片處女作《芳舟》，30歲完成第二部紀錄片《石史詩》，以小見大地展現中西方文化變遷，尤其是《石史詩》以一塊大理石的出海與回歸，將當下貿易往來的全球化流動盡顯。王申評價，“《石史詩》主要表現的是‘物’的流動……這部片子不是像一些比較傳統的電影似的，給人建立共情，它更多的是某種克制的觀察”。所謂克制，正是這部紀錄片的亮點，也展現出當下青年導演把控細節、引入尋常物的能力。同時，這塊大理石又不僅僅是一塊石頭，而是一種符號化的象征，其背后承載的宏大命題、宏大敘事更是在強大的對比和反差之中體現出了強大的張力。王申自言對個體共情的直覺力不足，但對于觀眾而言，一塊看似無法共情的石頭，鏈接希臘與中國之間的一次奧德賽之旅，或可稱之為克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”的當代表達，意味與趣味并置，實現了物/人之間的共情，也就實現了創作者創作思維的傳播?；赝^去，青年導演的創作思維似乎呈現出一種“勃發式”的傳播態勢，這與青年群體渴望借由表達實現認可不無關聯，但王申電影中的克制感，與李旭的“回頭看”形成了一種不謀而合的群體邏輯自洽，甚至帶有某種“光暈”感，因此這也給我們帶來一種篤定的提示：我們能夠確信這一代電影人的創作崛起，已然站在無數優秀作品的“高原”之上。

故事為王，感知百姓冷暖，體現基于現實題材的人文價值與商業價值的雙贏。文牧野，32歲拍攝院線電影《我不是藥神》，票房為31億元，實現口碑和票房的雙贏。影片以批判現實主義和真實改編的視角，對社會議題進行戲劇化的反思，實現從現實到故事的較好銜接。忻鈺坤，30歲拍攝院線電影《心迷宮》，電影僅有170萬元的投資，卻打造出完整閉環的劇作結構，收獲好評無數。對于現實議題的關注，是中國電影的一貫特色，從《難夫難妻》《姊妹花》《狂流》到“十七年”電影《我們村里的年輕人》《老兵新傳》，再到改革開放初期《生活的顫音》《苦惱人的笑》，現實始終成為創作者創作思維的重要錨點。實際上，對于現實題材的關注，與李旭對人性的關注、王申對克制的表達形成了由表及里的全面呼應，既有對中國電影傳統的延展表達，又體現出具有濃烈情感色彩的時代感，這也正是現實性的明確指向。因此可以說上述三位青年導演的作品，實現了一種思想內核的共鳴，以及由此展現的不同類型和側重點的影像表達。

要以網絡為籽，全面多樣地開發網絡媒介新影像，以新視角帶動青年導演的散播式影響。網絡的力量不容小覷，短視頻、短片、微電影等一眾名詞的興起，對于傳統院線電影而言，是一次次猛烈的沖擊。這也迫使青年導演需不斷直面媒介化生存樣態的事實，一方面提升對于媒介認知的適應性，一方面從多樣化的媒介中找尋更為有效果、有價值的影像表達突破口。因此我們能夠從上述青年導演的案例中，發現他們潛意識或者更通俗地說，有骨子里自帶的東方思維。藝術的、克制的、深刻的，這些詞匯的疊加組成了當下青年導演在大銀幕實現觀念表達的關鍵詞。再來看網絡端的青年創作者，姚婷婷在28歲創作網劇《匆匆那年》，成為青春校園網劇的經典之作；劉暢也在28歲的年紀創作網劇《最好的我們》，斬獲20億+的播放量；田里31歲拍攝《河神》，這部作品呈現出章回體、網劇、電影視效疊加的全新視效?？梢哉f，網絡端的主要創作者即青年導演，他們與新媒體對位的年齡、認知、藝術思維和文化賦能等內外因素，使他們的才能在網絡平臺上得到充分發揮。給予青年導演以合適的平臺，看似與傳統院線另辟蹊徑，又著實展現出并行發展的態勢。

可以說，從電影到網絡的發展，是媒介變革深度影響人類生存的一大表征。對于影像藝術創作而言，當下藝術家關注的重心理應放置于對“高峰”的攀登，而對于攀登多樣化影像發展的“高峰”來說，尤為重要的就是路徑。攀登，正是攀登者的路徑。伴隨媒介的不斷多元化發展，路徑也呈現出多元特征，既有交叉，又體現出獨特性，因此對于青年導演來說，站在分岔路口的時刻可能正是思考影像創作思維、價值導向和傳播維度的時刻。無論路徑指向何方，作為影像創作者，我們都忘不了鄭正秋的那句“在營業主義之上加一點良心”，又勢必牢記洪深“影戲為傳播文明之利器”“能使教育普及，提高國民程度”的電影教化思考，這些傳統電影人為當代青年導演的創作提供了內核的驅動力，更準確地說是一種堅守精神。攀登“高峰”的路，究竟有哪些？

這是一條中國電影人守正創新的攀登之路。對于青年導演而言，創新大多能夠較好地形成對位，無論是技術、媒介還是傳播，都能夠自然而然地展現出創新性。難點在于如何守正，“回頭看”逐漸成為一種警示：它既包含了諸如上文提到的導演對于人性本質的探索、對情感克制的再現，又在用一種無聲的方式形成與流量至上、過度娛樂化等亂象的對抗。只有不斷地“回頭看”，賡續中華精神文脈，我們才能夠更好地把握當下，更有信心地“向上攀”。這也是“兩個結合”的要求所在，在傳承中華優秀傳統文化中推進文化堅守的主體性、文化創新的自覺性、文化精神的引領性，是當下青年導演的使命擔當。

這是一條中國電影人揚帆起航的攀登之路。新時代賦予青年導演更多的機會和更廣闊的空間，揚帆起航不僅指向了無垠的未來，更與守正對應，體現出鮮明的延展性。如何整裝待發？如何在面對困境時真正做到迎難而上？如何戰勝困難，勇攀“高峰”？站在當下，我們只有不斷地“回頭看”，不斷從經驗教訓中總結經驗，尋找共性，制定預案，才能夠以更好的適應力去面對一切困難和挑戰。比如上述青年導演并沒有拘泥于網絡新媒體的行業新形態，而是形成文化堅守與價值輸出的合力，以多元化影像表達，建構青年導演影像創作的共同體，從而建構一條更有目標感、更具挑戰性、更能打勝仗的攀登路徑。

這是一條中國電影人不忘初心的攀登之路。對于青年電影人來說，中年、老年電影人不只是經驗教訓的供給者，而更像是“影像載道”的傳播者。當下，諸多中老年影視創作者依然活躍在當下的影像創作舞臺，也在不斷嘗試采用新技術、新媒介去完成對于影像的探索和建構，這是一種不忘初心的態度。他們和青年導演一起，建構著和而不同、美美與共的攀登路徑。不忘初心，也成為了有責任、有擔當的青年導演為增強人民精神力量而創作優秀影像作品的動力源泉。對于這些年輕的創作者來說，關注人性哲思是底色，傳承中華優秀傳統文化是根基，開拓創新是速度，多元呈現是目標，只有在這個過程中牢記把“做人的工作”和“推動文藝創作”深度貫通起來的使命，以人為本，講好中國故事、傳播好中國聲音，才能夠站在“高峰”之上眺望更廣闊的天地。

（作者系北京電影學院視聽傳媒學院副教授）