坐井觀天

“坐井觀天”又名“井底之蛙”，是一個現代寓言。說的是一只青蛙生活在一口廢棄的淺井里，或游泳水中，或棲息土堆，怡然自樂。有一天，井坎邊飛來一只小鳥，青蛙便問它從哪里來；答從天邊飛來，飛了好幾天才到這里喝口水。青蛙大惑不解：天不就井口那么大嗎？用得到飛幾天嗎？小鳥告訴它天是無邊無際的。

這個現代寓言，出于兩個歷史的典故。

其一為韓愈《原道》中的“坐井而觀天，曰天小者，非天小也”。但這里既沒有說坐觀的主角是青蛙，而不是小狗、小貓或水獺，更沒有青蛙與小鳥的對話。

其二為《莊子·秋水》，說的是一只青蛙生活在淺井中，有一天一只海龜爬到井口，青蛙向它炫耀井中淺水的其樂無窮，并邀請海龜下井一起分享。海龜剛把右腳跨入井坎便被卡住，趕快抽身而退，并告訴青蛙自己所生活的海洋是何等的廣大。在這里，青蛙所交談的對象并不是小鳥而是海龜，所交流的內容也不是觀天而是戲水——其所寓言的，與河伯和北海若的對話是同樣的意思。

顯然，井底之蛙的現代寓言，是借用了韓愈的金句而借鑒了《莊子》的內容，使之變成了一個新的故事。

事實上，韓愈的金句雖未明言“坐觀”的主體是蛙黽，但即使沒有《莊子》的寓言，它也非蛙黽莫屬，而不可能是犬，是貓，是水獺。

漢焦延壽《易林》的“大過·升”有“蝦蟆群坐，從天請雨，云雷疾聚，應時輒下，得其愿所”句。錢鍾書先生《管錐編》極賞其“坐”字之妙，曰：

“坐”而“請雨”，更包舉形態。“坐”字雖可施于蟲鳥，如《古樂府》：“烏生八九子，端坐秦氏桂樹間”，杜甫《遣悶戲呈路十九曹長》：“黃鸝并坐交愁濕。”又《見螢火》：“簾疏巧入坐人衣。”李端《鮮于少府宅看花》：“游蜂高更下，驚蝶坐還起。”然皆借指止息而已，猶曩日英語之以“sit”（坐）通于“se t”（下止）也。唯謂蛙為“坐”，現成貼切。何光遠《鑒戒錄》卷四載蔣貽恭詠蝦蟆詩有云：“坐臥兼行總一般”；《類說》卷六引《廬陵官下記》載一客作蛙謎試曹著云：“一物坐也坐，臥也坐，立也坐，行也坐，走也坐”（馮夢龍《黃山謎》載蛙謎作“行也是坐，立也是坐，坐也是坐，臥也是坐”）。蓋“坐”足以盡蛙之常、變、動、靜各態焉。

按“坐”，專指哺乳動物臀部著地支撐身體重量的一種動作姿態；于人則于臀部著地之外，也指雙膝跪地而把臀部靠在腳后跟上的姿式。《禮·曲禮》上：“先生書策琴瑟在前，坐而遷之，戒勿越。”“疏”：“坐，跪也。”但如果臀部不靠腳跟，跪就不能稱為坐。據此，蟲鳥的“坐”只是“坐落”而不是“坐姿”，錢先生所論極是。但他認為“坐”姿足以包舉蛙之一切動作形態則未必，如跳躍、游泳便不屬于“坐”。但無論如何，在一切能坐的動物中，幾乎百分之九十的動作都呈現為“坐姿”的，非蛙黽莫屬。“坐井觀天”這個金句，雖沒有明言坐觀的主角是蛙但卻從沒有人懷疑它不是蛙，原因應該正在于此吧？如果說“立井觀天”“臥井觀天”，其主角究竟是誰就不能確定了。令人不解的是，錢先生博聞多識，連冷僻的書證都例舉了出來，竟漏掉了韓愈的《原道》。

奄有四方

蛙黽是每一個農村出身的人孩提時的回憶，自然也是中國農耕文明“孩提”時的回憶。

在三代青銅器的銘文中，多見一個上“大”下“黽”（一作上“穴”下“黽”）的符號。作為圖像化的文字，上“大”象形一個伸臂張腿的人（上“穴”則為“大”的舛寫），下“黽”則象形為一只肥胖的蛙，這些都是沒有疑義的。但這個字的含義究竟是什么呢？宋人釋“子孫”，聞一多先生以為“其妄不足辯”；羅振玉釋“子黽”、郭沫若釋“天黿”、孫海波釋“大黽”，聞一多均不甚滿意。他綜合了多種銘文實例和文獻典籍，認為“大黽”即為“奄”字，而“奄”通“掩”，表示覆蓋，則銘文中的“大黽有四方”“大黽有下國”即經典（《詩經》《尚書》等）中的“奄有四方”“奄有下國”。

從字形，“大黽”被寫為“奄”，“大黽有四方”即“奄有四方”，這是完全準確的。但從字義，不應該用“奄”來釋“大黽”，而應該用“大黽”來釋“奄”。上“大”者，正在生產之人；下“黽”者，剛剛脫胎之娃——“娃”與“蛙”、“黽”與“綿”，皆一音之轉，誠如聞先生所考證女媧的“媧”即“瓜”，“瓜”即懷孕的女性。則“大黽”為“娃”不正是“民之初生，瓜瓞綿綿”的“子子孫孫永無窮盡”嗎？據此，宋人釋“子孫”，竊以為不妄。

聞先生見到了大量的銅器銘文，但未能見到近幾十年間陸續出土的時代更為邈遠的彩陶紋飾。在半坡和馬家窯文化的陶器中，蛙紋之豐富，尤甚于青銅之“大黽”。

1972年陜西姜寨出土的一件《魚蛙紋彩陶盆》上，一只蹣跚的大蛙與“大黽”銘文的象形無異，只是上面沒有“大”人的形象。1970至1980年代，在青海、甘肅更出土了大批蛙人紋的彩陶，尤以1974年在青海樂都縣柳灣六坪臺收集到的一件《人像蛙紋彩陶壺》堪稱絕品！

此壺瓜形，正面以淺浮雕的方式，捏塑出一位豐乳鼓腹、雙手摩肚、正在生產的婦人像；左右兩邊用黑色畫出兩只蛙黽——作為生殖崇拜祈求子孫繁衍的意思，再也清楚不過。這件作品形象地告訴我們，蛙黽不僅是我們的朋友，更是我們的童年。

附帶提一句，這批國寶級的文物，在今天都得到了加密的保護。但上世紀80年代，王朝聞先生主持十二卷本《中國美術史》的編撰，“原始卷”的編撰人員到當地考察調查，不僅被允許到庫房中去自由地摩挲實物，更被允許將實物拿出庫房置于野外的溪水邊、草叢中拍攝圖片。2000年版《中國美術史·原始卷》的圖版，有別于一般的文物圖冊，彩陶上的蛙人紋大多不是被封閉在展廳的櫥窗中，而是活躍在自然的環境中，個中的緣由便在于此。

兩部鼓吹

史載南齊孔稚珪門庭之內草蔓不翦，中有蛙鳴，人以其效陳蕃不掃庭除，孔對曰：聊當“兩部鼓吹”。兩部，本指古代樂隊中的坐部和立部，用以形容音樂會的隆重盛大；后則專指蛙鳴喧天。

蛙黽既是人類的朋友，我們當然聞蛙鳴而喜，并因喜而吟之為詩、繪之為畫，以極視聽之娛，信可樂也。

三代以后，以“兩部鼓吹”的蛙黽為素材的文藝創作，集中表現于唐宋的詩詞。陶醉于蛙聲的音韻旋律如：

君聽月明人靜夜，肯饒天籟與松風。（吳融）

流杯若仿山陰事，兼有蛙聲當管弦。（胡宿）

一夜蛙聲不暫停，近如相和遠如爭。（張舜民）

由蛙聲而聯想農業豐收的情景如：

稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。（辛棄疾）

薄暮蛙聲連曉鬧，今年田稻十分秋。（范成大）

欣賞天籟的蛙鳴，一般是眼不見蛙形的。因為蛙是一種十分警覺的精靈，稍有動靜便立刻停止鳴叫甚至跳開逃避。所以，“兩部鼓吹”在詩人的形象思維中多表現為聲音的抑揚；而無論詩人怎樣地模聲擬韻，總不如真實的蛙聲來得動聽。至于其“坐也坐，立也坐”的鼓吹姿態，則只能付諸于“以形寫神”的圖畫，且足以奪造化而移精神，雖無聲而勝有聲。

明清以后，以“兩部鼓吹”為素材的文藝創作便集中表現于近世的圖畫，尤以白石老人為筆精墨妙又天真爛漫的絕唱。其《蛙聲十里出山泉》一圖，系應老舍先生之索求畫查慎行的詩意。畫面不見有蛙，只是山泉一道奔湍而下，五六蝌蚪游泳其間。其匠心之妙，一直被推為老人的童心獨造；近年公開了老舍與老人的往來資料，才知道原來是老舍具體的指導。齊白石之外，潘天壽、王雪濤、來楚生、唐云、陳佩秋所畫的蛙黽也各有特色。其中，來先生和陳老師所畫特別值得說說。

上世紀70年代，上海的不少畫家都致力于學習、借鑒齊白石的藝術。其中，唐云、謝之光先生傾向于學齊之長為我所用；張大壯、來楚生先生則傾向于學齊之無以見我在。齊白石擅畫青蛙，來先生則別畫蛤蟆。每年梅雨時節，他必去畫院的墻角石隙陰濕處捉幾只蛤蟆置于盆中，放在畫桌上寫生，寥寥數筆，惟拙惟巧，憨態可掬，頗有彩陶蛙紋的古樸稚拙之趣。一時畫院中盛傳“齊白石的青蛙來楚生的蛤蟆”，與“齊白石的河鮮張大壯的海錯”并稱雙絕。

陳老師畫蛙也在此際，但她沒有學齊白石而是以生活為師。當時畫院組織“下生活”，地點在蘇州東山。當地農村有一個少年便幫她捉了幾只青蛙供她寫生。后來她還把一只帶回到上海家中，后腿上拴一根繩子任其“坐也坐，行也坐，立也坐，臥也坐”地自由活動，觀察傳寫，盡得其形態神情。到了80年代末還是90年代初，這位少年已是成家立業的青年，開始懂得了書畫藝術的價值和陳老師的名聲，竟然輾轉打聽到陳老師巨鹿路的住址，挑著兩筐枇杷送上門來！我們也得以分享。

李斗《揚州畫舫錄》記吳天緒說書有云：

效張翼德據水斷橋，先作欲叱咤之狀。眾傾耳聽之，則唯張口怒目，以手作勢，不出一聲，而滿堂中如雷霆喧于耳矣。

錢鍾書先生以為“以張口怒目之態，激發雷吼霆嗔之想，空外之音，本于眼中之狀……非如音樂中聲之與靜，相反相資，同在聞聽之域，不乞諸鄰識也”。其實，觀音聲于形色，圖畫相比于說書的默如雷霆，實在更加典型。而“無聲詩”的美談雖然流傳千載，卻未見有人抉出：在一切題材的繪畫中，以蛙黽的筆墨鼓吹更具音樂的效果。如上所述的諸家畫蛙，鼓吹之聲無不如在耳際，尤以齊白石的《蛙聲十里出山泉》堪稱兩部大音！相形之下，查慎行的這句詩本身其實并算不上十分的高明，倒是借齊的畫名而傳了。

除以蝌蚪擬蛙聲外，齊白石更畫有大 量的青蛙圖，一只的、幾只的、成群的，或捕蟲、或靜憩、或鼓噪，以枯濕濃淡的墨洇點垛，寓巧于拙，聲情并集。特別是他的群蛙圖，更仿佛錢鍾書先生《山齋不眠》詩所云“蛙喧請雨邀天聽”，稀 聲喧天間“云雷疾聚”，盡得焦延壽《易林》之旨。