國家京劇院根據茅獎同名小說改編創作的京劇《主角》（編劇徐棻、徐新華，導演張曼君，主演付佳），是戲曲思維對美好文學故事食桑吐絲般的再造，這是戲曲美學浸潤著丹青之毫端靈動的描繪，這是戲曲藝術由于“高度的集中性，把重點很突出地放在表演上”，產生出的“對于舞臺上的時間和空間限制的超脫”（張庚：《試論戲曲的藝術規律》）。也就是陳多在《中國戲曲美學》中說的，“略泥存花，貫之以情”。這個“情”字就是濃烈的情感內容沉淀在戲曲藝術豐饒多姿樣態中的“美”。

京劇《主角》令人在得到欣賞的愉悅之后，必然要深思的是：它蘊含著的古典戲曲美學為何如此鮮亮？其“超脫”的不僅僅是舞臺的時空限制，最寶貴的是——

略泥存花：戲曲美學的現代性建設

戲曲思維與小說思維迥然不同，后者可以使用宏大敘事，主干支撐著旁枝斜逸，層層交織；而前者，則“如孤桐勁竹，直上無枝”（李漁：《閑情偶寄·減頭緒》）。如此這般，皆因“京劇的表演藝術，是高度集中的、夸張的；它以表演藝術為中心”（見梅蘭芳：《中國京劇的表演藝術》）。

原小說提供了豐富多彩的疊加繁復的人物關系：女主人公和封瀟瀟，和楚嘉禾，和胡彩香，和劉紅兵，和茍存忠、古存孝等四老前輩，和劇作家秦八娃，和朱團長、單團長，和劉四團，和石懷玉……然而，京劇《主角》卻大膽地“略泥存花”，著力設置并挖掘憶秦娥與舅舅胡三元的關系，使之成為全劇整體架構的棟梁。這里蘊藏著的是主創的深刻用心：

主人公與舅舅的六次命運交集、戲劇沖突，正是主人公成長的六個階段：舅舅引她走上京劇藝術的艱難之路；舅舅為保護小青娥而入監牢，她卻獲得了舅舅早就拜托過的胡彩香及四位前輩的嚴格訓練，花苞初綻；舅舅全力推動她接受“省京”挑選，并為其定名為憶秦娥，憶秦娥名聲大振；舅舅說動封瀟瀟，使之打斷憶秦娥離開省京的念頭，為此，舅甥決裂十年；在振興京劇的關鍵時刻，有人為多掙錢而撂挑子，舅舅用盡自己生命的最后氣力為憶秦娥救場，竟然死在板鼓前，讓憶秦娥如雷轟頂；憶秦娥的主角竟然被自己辛辛苦苦培養出來的青年演員宋雨替代，她痛苦萬分……那板鼓回蕩起舅舅的心聲——你是自己的主角！此語的解析就是那句名言：不要愛藝術中的自己，要愛自己心中的藝術（斯坦尼斯拉夫斯基語）。這就堅定了憶秦娥對京劇藝術九死而不悔的抉擇：“人世間竟有這美麗的湖山……”在她心中，京劇藝術的圣殿，華美如霞。

舅舅這一重要形象的選擇與出現，正是這種創造性改編的重要成果。他是主人公的一面鏡子、一支火把、一支花萼、一個帶路人、一塊攀越絕壁的墊腳石。

舅舅的設置體現了戲曲美學的傳統：以表演藝術為中心（突出主演憶秦娥的表演）的高度集中。

舅舅的設置體現了戲曲美學的現代性建設：他的六次出現恰好是主人公人生道路的關鍵時刻：立志，受辱，后退，破滅，堅守，無悔。文學現代性研究專家認為：現代性在于它從過去的外部敘事轉換到內部的精神觀照……選取一些時光切面，通過一些特定場景的呈現，來展示人物的內心狀態和深層命運，達到對人性的反思與探察……如此而使之成為“幽微心靈的秘史”。京劇《主角》正是這樣的范例：舅舅的六次出現正是主創精心選取的“時光切面”，一次一次地揭示主人公的內心狀態和深層命運。當憶秦娥親眼看到心上人封瀟瀟被迫“選擇”的新娘子迎親隊伍時，她那一句“原來，除了唱戲，什么都不是我的！”是多么令人震撼：為京劇藝術事業，就得做這樣的犧牲？誰人知道這是怎樣地痛徹心扉！？那些試圖玷污她、傷害她、心存不善的人，為什么總要害她？其實，揭示命運的詭譎，正顯示了現代人的深刻思辨：命運，是個人主體與生活主體的遇合，由陌生到相撞，由交往到適應，由任性到自控，由未知到探求……永遠有解不開、解不完的謎，這就是生活。不變的是愛，對生活、對藝術、對美好情感的摯愛。就像憶秦娥唱不盡的柔美曼妙之音，舅舅打不完的節奏清正的板鼓之聲。

貫之以美：經典的現代化運用

顯然，上述說的不僅是結構的集中，更重要的是主要人物內部世界的演繹、變幻、運動的集中。別林斯基說過：“戲劇的興趣應當集中在主要人物身上，戲劇的基本思想是在這個主要人物的命運中表現出來的（見《詩的分類》）。”戲曲是以表演藝術為中心的。這不是在夸大演員的作用，而是在突出——戲劇的最高目的就是對人的塑造。

京劇《主角》“貫之以美”主要體現在主人公憶秦娥的塑造上。

我們欣喜地看到，主人公的飾演者付佳成功地塑造了這個精彩生動、含蘊厚重的戲曲人物形象。這里的“成功”二字意味著戲曲綜合藝術的嚴謹性和有機性，意味著諸多周圍不同行當角色的布局勻稱；風格恰當，意味著這部精品小說原著的文學滋養以及導演和主演利用戲曲樣式表演戲曲演員故事的時機，自覺地在戲曲的經典傳統性與現代性的遇合，蛻變，發展之中，進行創新。

以下，是筆者就此進行的粗陋探索。

一、主演付佳的唱與演讓閉眼“聽戲”（品）的觀眾欣然睜眼“看戲”（賞）了。

元代文人胡祗遹對表演藝術提出了“九美說”：人物形象的外在“資質濃粹，光彩動人”，內在“心思聰慧，洞達事物之情狀”，歌喉“清和圓轉，累累然如貫珠”，唱與說，則“輕重疾徐，中節合度”（見《中國戲曲美學史》）。京劇《主角》的主演付佳不就是如此嗎？

僅以舅舅為救場而用盡生命，憶秦娥悲痛萬分，為“戲殤”而心如刀絞，斷腸哭訴的那段戲為例——主人公以三次下跪為骨架，把這段的大慟與傾情，用畫面與泣唱表達得感人至深——

第一次（單腿下跪）：隨著冷峻的板鼓點，一句扎心的“舅舅”，雙目凝視，緩慢后退，是疑惑，是判斷，是不解……頓然轉為驚恐，一步一步向著舅舅返回：這五步之路，遙隔生死，令人窒息，她輕若飄羽，木然驚呆，單腿跪下。隨之是無伴奏的“清唱”：“只說是舅甥重逢……哪知道轉瞬之間……”像是幽咽泉流，像是孤雁哀鳴……這就是陰陽兩隔了嗎？這一跪是悲情的郁積。

第二次（雙腿重跪）：重復“隔陰陽”的拖腔，如針扎，如刀剜，心痛如絞，將“啊”字八次爬高，頓挫咽泣之后，“啊”聲直上，至高至尖，一如驚雷炸裂，天塌地陷……舉手呼叫無人應，空存鼓椅何處尋……她捶胸頓足，痛不欲生，趔趄兩步，滿腔大吼沖云霄，撲到鼓前，雙腿重跪……這一跪是悲情的爆發。

第三次（雙腿再跪）：這是從跌宕開始的。悲情爆發后，她抱著鼓架，細數舅甥情深。她圍著鼓椅，猶如面對舅舅，述說珍藏在內心的真情：“從此后舅甥如同父女樣/從此后舅舅如天秦娥有了日月光”……唱到“你”字，多次重疊，后退三大步，雙手分別前后顫抖，化用了程式，情殤如渦旋再起，唱到舅舅“費盡心機責任扛”時，情不自禁地再次對板鼓重重跪下，那是哭訴不盡的自責，“恨秦娥當年不解你心意……鼓槌猶在舅何往/留下我孤獨的靈魂在何方”，她邊唱邊寰場而旋，仿佛上天入地，八方苦尋，不知親人在哪里，更不知自己迷迷茫茫浩浩渺渺漂漂蕩蕩欲往何方……這一跪是無盡的悔恨。

對主人公肝腸寸斷的悲情做如此精心的設計、分明的遞增、細膩的表達，怎能不令人感同身受。正如梅耶荷德所說：“您要是演得好，觀眾就會和您用一個節奏呼吸。”主人公的每一次抽噎都與聲腔的拔高相配稱，她的三次下跪不是機械地重復，而是層層遞進、情感衍變的自然天成，甚至連主人公的捶胸頓足，都恰恰點在音樂節奏上。如此精確、精煉，如此精美，誰能分得清主演的哪一句、哪一步、哪一招式，是現實生活的表現，抑或是古典劇目的程式化表達？

二、劇中自覺運用了“類”蒙太奇手法，這是對戲曲美學思維現代性建設的一個勇敢而又成功的嘗試：

譬如，開場，當倒敘的憶秦娥懷念幾十年前，是怎樣由舅舅牽手踏入戲曲王國的時候，睹物思人，見到那把紅椅子，深情地喊出兩聲“舅舅”，繼而第三聲“舅舅”則是當年十幾歲的招娣（舅舅為其改名易青娥），父母雙亡后，向舅舅哭訴……舅舅鼓勵并激發外甥女學唱戲，小青娥發誓，我要當主角！隨之，“現在”的憶秦娥同時喊出“我要當主角”……這歷史與現實的回響、過去與現在的匯合，不僅一下子跨越了幾十年的時空，更把憶秦娥的一生高度凝結在戲曲藝術的長卷之中。

再譬如，大青娥（憶秦娥）接替小青娥練功，演出《楊排風》。戲中戲《白蛇傳》的五次出現，每一次都是戲劇情勢發展的前兆或含蓄表達。結尾出現的小宋雨學戲，“我要當主角”，大宋雨坐在紅椅子上成為新戲的主角，令主人公和觀眾同時感慨萬千——歷史在重演？

所有這些“類”蒙太奇畫面（包括不時旋轉的紅色臺口），使人物多變、多向的內心活動得到了新穎奇特的表達，使整個舞臺都變成了人物豐富的復雜的情感世界。

從另一個角度說，對戲曲的第一特點“程式化”，歐陽予倩作了獨到的解讀：“程式不是死板的，是能靈活運用的。程式好比一套字母，拼起來就成為文詞。”令人欣喜的是，京劇《主角》把程式的“字母”，變成了藝術的“密碼”，把平常的生活現象變成了讓人拍案叫絕的“戲”。譬如，憶秦娥與楚嘉禾從吵架到打架，先后運用了三人打（類似舞劇的三人舞）、對打。其中，勸架的單團長從老生變成了丑行，憶、楚從青衣轉為刀馬旦，推搡轉為扭打，再轉為刀槍相見，再轉為四目圓睜、二鼻相對，對峙旋轉。她們二人一個滿腔苦水，一個妒火中燒，水火不容。終于，怒火燒掉理智，楚嘉禾噴出一句臟話，結束了這段喜劇式的對打，卻翻開了憶秦娥人生悲苦的下一頁……這種看似信手拈來，隨心所欲的創作，正是技巧與情感相互結合，傳統與現代互為表里的結果。

總之，京劇《主角》最可貴之處就在于：在戲曲美學的現代性建設中，尋求創新。