蔣仁“真水無香”印（原石）

怎樣的篆刻才有“意”？什么樣的“意”才有藝術表達的價值？創作者如何在方寸之間表達“意”，我們又如何欣賞篆刻藝術的意境？圍繞“篆刻的‘寫意’究竟是什么”這一長期以來令人困惑的問題，作者從篆刻的意境美學入手，解析篆刻經典作品所蘊含的意境與當代篆刻創作面臨的諸多問題。

——編 者

什么是篆刻的“寫意”？

篆刻的寫意必須把漢字的結構、點畫做創造性的演繹，要在創作中以獨特的視角與靈活多變、高難度的表達方式，表現出一種能讓欣賞者心領神會的共鳴，表現出創作過程中性情、情感的流露與發揮。篆刻的寫意絕不是對形象的描繪，而是一種宇宙意識、時空感的表達

篆刻創作一談到“意境”，好像就是指“大寫意”篆刻。其實寫意篆刻包括工整、率意或兩者兼具的印章。工穩的印可以寫意，浙派那樣以切刀為主的印也可以寫意。刻得奔放，如果沒有寫意的元素，往往失之粗率或者表面化。所以說意境的表達絕不是簡單的放縱、率意，那只是篆刻的外在形態，而不是真正的意境表現。

篆刻作為一門藝術是一個“后起之秀”。雖然“秦漢印”比中國畫要早許多，但帶有人文性質的篆刻，或者說自覺、有意識的篆刻藝術，到了元明才形成規模。因此和中國書畫相比，篆刻成為一門自覺的藝術遲了很多。另外，和書畫比，篆刻的藝術表現也是有局限的，缺少縱橫的空間。方寸之間雖然可以“馳騁”，但范圍畢竟有限。此外篆刻雖然也講章法、對比等，但沒有具體的形象，也缺少色彩與層次的變化。因此篆刻的寫意必須把漢字的結構、點畫做創造性的演繹，要在創作中以獨特的視角與靈活多變、高難度的表達方式，表現出一種能讓欣賞者心領神會的共鳴，表現出創作過程中性情、情感的流露與發揮。所以說，篆刻的寫意絕不是對形象的描繪，而是一種宇宙意識、時空感的表達。在短短的創作過程中，把創作者對內容的理解與演繹，把他的想象、思緒、情緒的變化生發凝固并成為一種永恒。

那么，怎么樣的篆刻才有“意”，什么樣的“意”才有藝術表達的價值？“意”本身并無褒貶， “寫意”不等于就是高級的、好的。強調“意境”的前提，是我們所表達的“意”必須有高度、有深度、有情調、有格調。就篆刻創作的風格與方式而言，“率意”是自然的，“刻意”顯得做作，“隨意”則有些中性，可以是灑脫的表現，也可能是不拘小節、隨隨便便的一種表達。所以“意”的前后一定要有一個定語，才能表達出“意”的褒貶、高度與境界。

與中國書畫相比，篆刻中的“意”更多地帶有一種抒情的色彩，而不是純粹意義上的寫意。抒情和寫意有區別，但兩者在篆刻中卻可以緊密相連。對于象形文字或本身就有一定指向的內容，我們可以通過強化象形與結構，突出刀法與線條乃至空間的分割與變化來表達意境；反之則可更多通過對字形、線條的夸張與刀法、章法的變化來進行抒發。所謂喜怒哀樂皆“一寓于書”，在篆刻中，性情怎么表達？個性又怎么體現？它遠比書法、比繪畫要難。篆刻是可以穿越時空、穿透心靈、抒情寫意的藝術，是藝術中難度最高因而有可能達到的境界也最高的藝術門類之一。啟功先生說：“古今人情相差不多。”站在一方經典的篆刻面前，我們似乎可以穿越時空，感受到篆刻家就在眼前，而他的表達方式也一定可以穿透我們的心靈，讓人激動不已。

先賢怎樣開拓篆刻的“境界”？

理解篆刻的意境，需要欣賞者對中國的傳統文化和中國特有的自然景觀等有一種深切的感受，從而在其中感受到歷史的、自然的與人文的情懷

從歷史上看，篆刻的發展可以分為兩個大的階段。戰國璽、秦漢印，包括唐宋的印章，都有點像漢以前的書法。漢以前，沒有書家也沒有書法理論。從東漢趙壹、蔡邕、揚雄等開始，才有了明確的書法意識——什么樣的字是好的書法？書法的行為有沒有意義？怎樣使行為更適合書法的規律與發展？所以東漢是書法史上的一個轉折點。漢以后，書法開始有理論的指導、總結，成為在理論引領下的自覺的藝術創造。“晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態”，形成了不同時代的書法審美與理念。書畫篆刻的使用最早可以追溯到北宋甚至更早，但真正形成篆刻的審美與創作理念則是以元代趙孟頫、吾丘衍為標志的：一是二人的“復古”理論。他們看到了唐宋篆刻的頹勢，認為篆刻的復興必須“印宗秦漢”，向秦漢學習；二是趙孟頫的書畫用印上已經體現出一個文人書畫家獨特的審美與身體力行的參與。趙孟頫的“趙孟頫印”“水晶宮道人”等書畫印章，無論是在篆刻風格的統一，還是在與書畫整體的協調上，都體現出一種高度的一致和自覺的主體意識，體現出一種相互間的交融。可見元代是篆刻的自覺發展時期。

篆刻自覺發展到了明代文彭，而集大成，至今已走過幾個階段，形成了不同的篆刻理念。一是“印宗秦漢”，即從秦漢印入手進行學習與創作；二是“印從書出”，意指書法是什么樣的風格就可能有什么樣的篆刻風格；三是“印從刀出”，從丁敬到錢松，他們用特有的細碎切刀刀法，創造了浙派并流行至今；四是“印外求印”。四種篆刻審美與創作理念都不矛盾，既是一個歷史的遞進，又是篆刻藝術發展的必然。在每一種審美與創作模式當中，我們都能找到相應的意境發揮。

“印從書出”特別強調書法的印化。無論篆書還是圖案都必須“化”為篆刻的一部分。“化”就是融入，與篆刻成為一個有機的整體。在“真水無香”中，蔣仁沒有對“水”做象形的處理，也見不到現在所謂的大寫意手法。他用浙派常見的細碎切刀，用方方正正的篆法，但仍能讓人感受到彌漫印面空間的一種味道。這來自作者對刀法與線條的獨特處理和其對印面空間及疏密關系的整體把握。

在《西泠前四家印譜》中常常出現“石經火”的注，意即那個時代的印人，包括鄧石如、丁敬，會為追求線條與刀法的生澀，有意識地將石頭放在火上烤，去掉水分，使石頭變得更硬脆一些，同時，石頭經火烤后常常會出現暗的裂縫，現出種種肌理等意外效果。浙派印人不用沖刀而用細碎的切刀，一方面是因為石頭是做過火烤處理，用沖刀容易刻破，線條也會不爽、不流暢、不飄逸。

石頭經過烤以后易殘易破，所以浙派篆刻的邊欄大多是不工整的。“真水無香”的意境與石頭經過火烤以后的自然剝落與殘損的結果分不開。其意境來自于彌漫在印面上的空間張力，來自于刀法與線條的抽象表達，來自于自然的殘裂所形成的滲透力。“真水無香”讓人感受到一種沁人心脾的、雖然聞不出來但卻是直接滲透心靈的熏香，它是作者對印面與空間的創造性處理，是作者對殘破所形成的一種似斷似連、若有若無的抽象感受。

所以說篆刻的意境，絕不是對象形文字進行簡單的演繹所能夠取得的。漢字中象形的只是少數，還有會意、指事、轉注、假借、形聲等造字方式，和象形沒關系。篆刻家講究文字學，不是簡單的查字典，而是要去感受、研究字的出處與來源，感受它的含義，研究它的筆畫與形狀，從而給人以想象的空間。

篆刻意境的開拓還要培養對歷史文化的獨特的感受。比如，鄧石如的傳世之作很多，最有代表性的“江流有聲，斷岸千尺”，其代表性不單體現在“印從書出”篆刻和篆書的風格完全統一的篆刻理念，在意境的塑造方面也超出了我們的想象。要理解這方篆刻的意境，需要欣賞者對中國的傳統文化和中國特有的自然景觀等有一種深切的感受，從而在其中感受到歷史的、自然的與人文的情懷。鄧石如表達意境的方式不僅僅與傳統文化相關的描寫有關，更在于他的寫意的精神與手法。鄧石如用婉轉但卻是勢如破竹的沖刀，用剛健婀娜多姿的篆書成就這方篆刻，單看印面及其線條，就能感受到作者創作時的激情與律動。

這方印給我留下的最深刻印象，卻是鄧石如對對比的運用和在印面意境營造中對殘破的創造性發揮，可謂充滿奇詭的藝術思維與浪漫的藝術想象。“斷”字的殘破，顯然是鄧石如有意識的行為。殘破既大大地強化了“斷”的感受，又使“斷”的內涵有了進一步的加強。中國傳統文化強調“宇宙意識”，懸崖峭壁、千尺斷岸，是時間的凝固，是歷史的體現，而“江流有聲”則意味著一種特定的空間。所以“斷岸千尺”的線條中，雖然“千”“岸”也有婉轉的弧線，但更多的是銳利的、直接的線的感受；而“江流有聲”幾乎每一個筆畫都是婉轉、流美、變化的。從抽象的角度而言，弧線是暖的，帶銳角的是冷的。“江流有聲，斷岸千尺”的意境來自于線條的變化與對比所產生的抽象感覺，來自于對某個有特定指向文字或線條有機的殘破處理，來自于作者對“江流”與“斷岸”的一種獨特的審美感受。這種感受兼具傳統的人文精神與藝術的想象，也兼具了一種獨特的“宇宙意識”。江流有聲，亙古不變；斷岸千尺，千變萬化。從字面上產生聯想，從印面的結構上還可以產生聯想，在創作的技法上包括刀法以及疏密、曲直、長短等對比的處理上也可以產生聯想。這方印從篆刻的本體即篆書、刀法、章法三者的結合，從篆刻家主體情感的表達，從篆刻家對客體精心的描繪方面達到了高度的統一，這就是寫意，這就是意境的表達。

這方印的邊款是記述刻印緣起的文字，原本刻在最中間一面即可，但鄧石如用他獨特的刻款刀法，將邊款文字在三個塊面上進行了有機的章法組合，把最小的塊面刻了最多的字，最大的塊面反而只刻一行或一角。尤其值得注意的是，兩個大的塊面上有兩個大小不等的殘破，這個殘破顯然也是“意”的表現與匠心經營，就像一只小鳥飛過江面或是天空中飄來的一朵白云。這是鄧石如潛意識的一種爆發，是他將創作過程當中某一個有意味的瞬間感受放大以后的一種永恒。作品的力量穿越時空、穿透心靈、澤被后人，至今感染我們，產生強烈的共鳴。

篆刻的意境來自哪里？

篆刻的意境來自創作者的情感。藝術家首先必須有豐富的情感，有了豐富的情感，才有更多的聯想，才能讓人激動，作品才能感染人

能感染人的作品當然也是寫意的。吳昌碩的篆刻為何厲害？就在于他能將瞬間的情感用刀與石碰撞成為一種永恒。吳昌碩有一方“明月前身”印，邊款中說：“原配章夫人夢中示形刻此，作造像觀，老缶記。”他的原配夫人章氏在太平天國動亂當中去世，他數十載一直念念不忘。“明月前身”印中，吳昌碩有意識地強調了對“月”的感覺。“月”雖然是排在印面空間的右下角，但因為有十字界格的處理，使“月”像掛起在天上一樣，而且它突破了這個界格，像月光彌漫于天空。如果把這個空間填滿，把“月”下沉，何來“清輝如水”的感覺？吳昌碩把“明”刻得向兩邊擴張，把“前”和“身”兩個字串起來。他將印中界格分成四個小的空間，使每一個字有一個相對獨立的空間，其位置也變得豐富起來，從而營造出一種思緒、心靈的連結，營造出一種“別來千萬語”的意境，傳達出一種念念不忘、“含意苦難訴”的深情。據說這方印是年邁的吳昌碩在友人學生的幫助下完成的，每一刀下去，飛濺的是埋在心底的深情與不愿觸碰的痛。

觀經典篆刻，只要刻的內容有一定的意境或詩意，在創作中都會有或多或少的表現與表達。方式大致有以下幾種：

首先，這些意境大多數來自于有機的殘破。比如“江流有聲”“聽鸝深處”“七十二峰深處”，每一方印都有殘破，有刀法和筆法的體現，但相互之間的方法與側重又非常不同。所以說，殘破的運用在篆刻當中有非常大的審美空間和表現力。可能有人會說，黃牧甫的印不殘破，陳巨來的印也不殘破。他們的印雖然從表面看不殘破，但不等于他們的印章中沒有一種殘破意識的體現。他們的印中有很多自然的粘連，甚至還有很多裝飾的點的出現，就起到將兩根線條之間加強聯系與呼應的作用。前幾年我曾做過有關篆刻形式的研究。其中就有關于“點”及其擴展的課題。篆刻的殘破都歸納為點。點是什么？是無窮小的面積，但點延續成線，點擴張成面。“殘破”從某種意義上說就是各種點的集合，“肌理”則可以視為眾多細微點的集合。現在許多人都收藏古印。古印很多都是銅印，幾千年的腐蝕下很多古印都已看不出全部文字。為什么大家喜歡銅綠？喜歡那種蓋出來以后殘破與斑駁的感覺，喜歡封泥那種不成型的變化？這個斑駁其實也是點或點的延伸。

其次，篆刻的“意境”可以運用刀法的變化、陰陽的轉換，運用刀和石頭的隨機碰撞以后有意識的凝固來營造印面空間獨特的感受，這樣的手法已經加進了刀法的意識與構成的意識等。當創作者在刀法、構成上實現了一種有意味的表現，讓讀者產生聯想與想象，那就實現了意境的開拓，并把這種獨特的意境予以了充分的體現。如果缺少人文情懷，缺少對篆刻獨特的敏感和對篆刻技巧橫向、縱向的把握，還缺少全面的文化與理論素養，那么即便心里有“意境”也表達不出來。

這幾年“國展”獲獎、入選的篆刻作品中，“元朱文”一系占了非常大的比例。我不反對大家學陳巨來、王福廠。陳巨來是一個非常有個性、有性情也有獨特藝術精神的人，而絕不是一個安分守己、老老實實刻元朱文的印人。他與人交往中的表現，他寫文章的“刻薄”，晚年推掉晚宴趕回家看《鐵臂阿童木》等行為，與靜穆內斂的元朱文印章形成了強烈的反差。正因如此，他的作品有了很高的格調。陳巨來也好，吳昌碩也好，我們不能通過照片去看他們的作品，去想象他們是一個什么樣的人。他們的藝術之所以經典，之所以成為篆刻史的高峰，是克服了自身弱點后的一種發揮，而不是簡單的情感表達。

最后是對古代經典的研究必須深入，有新的視角。2014年12月《中國書法》曾做了一期吳昌碩篆刻特輯。當時我把高清拍攝的印章放大到20公分，放大以后，讓我對吳昌碩更是刮目相看。吳昌碩的刻印是大刀，是鈍刀直入，他用一個鐵釘都能來刻印，臂力過人。看了吳昌碩篆刻的高清圖片以后，發現他好多的印實際上有些刀刃還非常鋒利，很多線條不是單刀而是用很多的碎刀合成的。所以在攝影技術飛速發展的今天，我們有機會一定要將原件放大以后進行研究，從中汲取新的營養。

總而言之，篆刻是一個小眾的藝術，也是一個袖珍的藝術。有人把篆刻生活化，或者把篆刻變成方磚大小，我不希望這樣。篆刻的價值就在于，在方寸之中它讓我們的想象得以馳騁，使我們的情感得以表現，使篆刻的意境得以開拓并實現。

（作者系《中國書法》雜志主編，中國書協理事、篆刻藝術委員會秘書長，中國評協理事）