“永遠輪迥是一個神秘的意念，尼采的這個觀點曾使其他的哲學家困擾。想想看，我們經驗的一切事務都可以再度發(fā)生，而且這個復發(fā)性本身也不停的復發(fā)，直到永遠！這一個瘋狂的神話代表了什么?”

捷克流亡作家米蘭·昆德拉用這段尼采的哲理作為他的小說的開端，這部小說的名字很特別：“人生的難以承受的輕”。如果說，永遠輪回是人生最重的擔子——“如果我們一生的每一秒鐘都不停的重復，那么，我們就像耶穌釘十字架一樣被釘在永恒之上，這是一個可怕的前景，在一個永久輪迴的世界里，我們的每一個動作都承受了難以承受的重擔”。——那么，我們目前的永不輪回的一生應該是最輕的，輕與重孰是孰非？哪一個該肯定，哪一個該否定？這是昆德拉所探討的主題，他認為這個哲理上輕重的對比是一個最神秘、最曖昧的問題。

昆德拉的作品，哲理性很重，但他的筆觸卻是很輕的。許多人生的重大問題，他往往一筆帶過，而幾個輕微的細節(jié)，他卻不厭其煩地重復敘述，所以輕與重也是他的作風與思想、內容和形式的對比象徵。甚至這部小說的名字也是輕和重的對比。基本的故事是“輕”的：他寫了四個主要人物湯瑪斯、泰蕾莎（二人是夫婦），撒比娜（湯瑪斯的情婦和好友），弗朗茲（撒比娜的情夫），他們相互的際遇往往是偶合的，然而偶合之后，事情并沒有輪迴重復，所以每一個人都必須為自己的偶然的決定負責，而沒有轉圓的余地。

如此看來，這種輕微的人生，也沉重得可怕，令人難以忍受。特別是男主角湯瑪斯，他本是情場老手，但是偏偏在一個偶然的場合中碰到從鄉(xiāng)下來的泰蕾莎，這個村女追到湯瑪斯工作的城里來找他，于是，他非要做一個決定不可了：“我看他站在公寓的窗前，眼光繞過庭院向對面的墻上望去，不知道怎么辦?！弊詈?，他還是和她結了婚，他們在蘇聯進軍捷克后本已逃到瑞士去，但是泰蕾莎想家，所以兩人又遷回捷克，湯瑪斯因此受到整肅，雙雙下放，最后因車禍而死。從輕重的權衡來說，湯瑪斯當時決定結婚是輕而易舉的，但也因此而擔下重擔，并發(fā)生嚴重的后果。人生雖不輪迴，但“輕微”的命運還是難以承忍的。

昆德拉筆下的人物猶如棋盤上的棋子，作者是一個全知全能的棋手，只是下棋的人不僅是作者，也是棋子，所謂“自由意志”和“命中注定”這兩大原則，也就是他的下棋規(guī)則。中國人有句下棋的俗話：起手無回大丈夫，而昆德拉卻把它更合理化、“尼采化”了一點——非但自己的行為無由追悔，而且人生的每一個細小的決定都是注定無法挽回的，否則就是“永遠輪回”了。

而如果可以永遠輪迴的話，道德的擔子更重，試想歷史上每一件大事都可以重復的話，我們如何蓋棺論定，作價值判斷？事實上，昆德拉的長處就是以小窺大，從幾個小人物的境遇來看歷史，國家的大事，“作者”所扮演的是一個“棋王”角色，他超越一切之上，甚至有點憤世嫉俗，但也在下每一步棋的時候，對每一個棋子（人物角色）發(fā)出無比的同情（他甚至在拉丁語系國家和捷克，波蘭、德國，瑞典各國語匯中的“同情”這個字上大作文章，詮釋為“共同感受”，有感情，也有受難），所以他可以任意進入自己小說的世界里，不必像普通的寫實主義小說用一個“敘事者”來掩蔽作者自己。

昆德拉的父親是一個有名的鋼琴家，所以他由于家學淵源之故，對音樂修養(yǎng)甚深，所以對輕或重，偶然或必然的問題，也以音樂的方式來處理，譬如當湯瑪斯夫婦決定從瑞士搬回捷克的時候，他的一位瑞士朋友問他為什么回去，所用的典故是貝多芬最后一首弦樂四重奏的最后一個樂章中的兩個小樂曲主題。

中文勉可譯成：“定如此?”“如此定！”貝多芬自己在這個樂章的開始，曾有一個注解:“困難的決定”，昆德拉從這里引伸到“重”的意義，所以，問題很嚴重，而回答更嚴重，在樂譜上是一個命運的聲音：“如此定！”，必然如此。妙的是貝多芬在作曲時往往數改其稿，直到每一個樂句和樂句之間連接的恰到好處——必然如此——為止。

“人生的難以承受的輕”這部小說，在形式上受音樂的影響極大，我們甚至可以把它作為一首四重奏來看：四個主要人物，恰好代表四種樂器——湯瑪斯(第一小提琴)泰蕾莎(第二小提琴)撒比娜(中提琴)、弗蘭茲(大提琴)一一交相呼應，而小說的情節(jié)鋪展，也像貝多芬晚年的四重奏一樣，一個樂句接一個樂句，恰到好處，必然如此。我雖然看的是英譯本，但已體會到許多動詞和形容詞的重復運用，而轉接的天衣無縫，好像是貝多芬式的主題和變奏，表面上看似簡單，但在形式上變幻無窮，聽過貝多芬的四重奏或交響樂的讀者，一定會深有同感。

如果用音樂的形式來分析這部小說，它的深層結構可能更豐富，至少，我們不應該用普通的小說讀法來下定論:文字重復就表示內容枯燥或人物不生動。恰好相反，我認為昆德拉是故意重復的，由此演化出他語言上的節(jié)奏和結構，甚至在這個音樂的形式上摹擬“永遠輪迥”的哲理。所以，昆德拉這部小說的內容是“輕”的，而所用的音樂的文學形式卻是“重”的，他的鋼琴家父親黃泉有知，也該為這個兒子的造詣感到驕傲了。

昆德拉沒有得到諾貝爾文學獎，但已被提名，我在推薦他的前一部著作《笑忘書》的時候，就已經肯定了他將來的聲譽和得獎的“必然性”。他寫的是小人物，但運用的卻是大手筆，不愧為世界文學的一位大家，足可與馬蓋斯比美。捷克和南美的文學傳統不同，抒情詩和散文的地位，在捷克文學史上遠較長篇小說重要，所以，昆德拉的作品讀來如散文，語言上可以想見是相當精煉的，他的《笑忘書》和《人生的難以承受的輕》，雖屬“小說”，事實上都是短篇的散文組合而成，所以也不必受寫實小說傳統對時空次序的限制。

譬如湯瑪斯夫婦之死，早在前幾個“樂章”就提到了，而最后的一個樂章，只不過把前章的一個次要書題發(fā)揮為主要旋律而已，所以，四個人物的故事，似乎在同時進行，而最后當弗朗茲在曼谷受傷而死的時候，我們似乎感到湯瑪斯也在捷克的農場去世了。這種結構方式，勉可稱之為“共時”的(synchronic)：把時間的順序用一種“空間”的方法處理，這當然也是源自現代主義的技巧。然而，昆德拉也自有他的“民族風格”，雖然他較馬蓋斯國際化（他現在是法國公民），但在他的作品中充分流露出一種捷克知識份子的“自嘲心態(tài)”，捷克在地理上是東（蘇聯）西的走廊，屢遭異國侵略，所以捷克人在流盡辛酸淚之后，只剩下了無可奈何的笑——嘲笑自己、嘲笑侵略者，也嘲笑歷史和人生的荒謬。昆德拉聰慧異常，所以，在嘲笑中也開玩笑，他的第一本小說就叫做《玩笑》故事從一張明信片中的政治玩笑開始，演變成一連串的“必然”后果，不論是嘲笑或玩笑，他對人生和藝術的態(tài)度還是嚴肅的，否則也不會寫出這種哲理性的小說，只不過是在他歷經政治滄桑之后，不愿意再哭哭啼啼地空喊愛國罷了。

……

我在上面已經提到，昆德拉隨時以作者身份出現在他的人物身旁，夾敘夾論，這種方式在《笑忘書》中尤其明顯。而《笑忘書》和《人生的難以忍受的輕》都是融小說和散文為一體，匯哲理和技巧為一爐，昆德拉所創(chuàng)造出來的已經不是傳統式的小說了。

昆德拉對于音樂形式的愛好使我又想到一個問題：就廣義言之，藝術的各門各類是應該共通的。也可以互相滋養(yǎng)的。如果從文學作出發(fā)點，我認為作家應該對音樂有鑒賞力。然而中國的作家有多少人懂得欣賞音樂？更勿論借用音樂的結構了；有多少人懂繪畫和雕刻？有多少人在建筑設計上找尋靈感? (《紅樓夢》的結構與中國園林美學的關系至深，這是紅學家公認的。) 又有多少人在舞蹈的節(jié)奏和動力中得到啟發(fā)? (我個人認為：舞蹈和詩是兩種可以互相交通的藝術) 當然，不少小說家喜歡電影，甚至在作品中用過“蒙太奇”手法。不過，容我舉一個電影美學上最粗淺的例子：愛森斯坦（Eisenstein）對 “蒙太奇”的最主要觀點是形式和內容的互相沖擊而造成的“緊張” (tension)。 中國現代文學中，絕大部分是內容與形式合一或形式追隨內容的，而很少有形式和內容對立后而制造出藝術上的“緊張”的。形式和內容如何對立？幾乎每一部愛森斯坦的電影都是例子，譬如 “伊凡大帝”中屢次的人物面部大特寫, 其“蒙太奇”本身時間的故意拉長，都是電影美學中較為現代的手法，而這種愛森斯坦所創(chuàng)出的技巧，卻和奉斯大林之命而制作的“伊凡大帝”的歷史故事內容大相徑庭，至少，從一個觀眾的立場而言，這部影片中史詩式的歌功頌德的內容與有心理深度的鏡頭運用 (也就是電影本身的語言）恰好成了強烈的對比，其“緊張性”，幾乎到了震撼心弦的爆炸程度。

另一個文學上的例子，是昆德拉的《笑忘錄》的第一段。它的故事本身的內容就極富嘲諷性：一個外交部長，在捷克共產黨建國大會上把自己的帽子借給黨主席戴，后來他被整肅了，所以從千千萬萬的官方照片中，他站在主席身后的形象被洗掉，剩下的只是一頂他的帽子！昆德拉在敘述這個情況的時候，用的是官方式的新聞語言，直到最后，我們才感受到這種語言恰和他原來的意旨正相反，使全文的諷刺性更強。

諷刺、反諷、嘲諷、玩笑、 自嘲——這一連串的昆德拉手法，也散見于東歐其他作家的作品中，它的哲理基礎是建立在一個對整個當代政治和社會環(huán)境不滿但又無可奈何之后的超然態(tài)度上。然而，前面說過，昆德拉的嘲諷之余，仍具備廣大的同情心———特別對于他本國的知識份子和小人物的處境同情。我以前在印第安那大學的一位同事 (他原籍羅馬尼亞)曾經說過一句發(fā)人深省的話：“抗議文學的作品不能只是哭哭啼啼地控訴當權者，而且必須要有幽默，要有嘲諷，要有笑！”

中國現代文學中，涕淚交零的作品多得無以計數，而真正嘲諷中國人性的，只有魯迅的幾篇小說和錢鐘書的《圍城》而已。當然，不少卅年代的作家一最有名的是張?zhí)煲硪灰矊懗爸S式的人物，但往往太過夸張，幾乎成了插科打諢式的鬧劇。魯迅作品對后世的影響，我認為其譏刺面(Satire) 太強，而真正的諷刺面 (irony)較弱，這是一般暴露舊社會的作家所不能了解的。我曾屢次提過：寫作時作家應該 “投入”，但也同時必須保持藝術上的“距離”，沒有距離感，是無法做深入的嘲諷的。這是東歐文學——特別是昆德拉的作品——對我們應有的啟示。

以上所舉的例子，都是小說，這是因為我對小說看得較多而對詩仍然是門外漢的緣故。然而，我一向對詩是敬重的，而詩更是一種語言的藝術，我愿意多下點功力，將來有機會再討論一下詩和小說中的語言問題。在此愿意先提出一個由昆德拉引發(fā)的初步臆想：詩的語言是意象的，而意象式的語言，可以進入散文而成為散文詩，魯迅的“野草”即是一例，但至今已成絕響。那么，再進一步說，散文詩式的語言是否可以進入小說的結構？這是歐洲廿世紀初期最流行的問題(有一本學術專著，就是討論這一現象)。中國現代的短篇小說中，不乏有“詩意”的作品, 但長篇的“抒情小說” (the lyrical novel, 且借用這位美國學者的書名) 還沒有見到。

文學上各種文體的混合一詩、散文、小說、戲劇一以及文學和其他藝術的交相影響，是當今美國比較文學學者討論甚多的題目。在此我們先不必研究學術，只從創(chuàng)作的立場來說，也許“兼容并包”不失為值得我們探討的問題。中國文化上有一個很好的傳統：文史哲不分家，我歸得馬蓋斯和昆德拉已經達到了這一個理想，然而，文學內容上的“兼容”勢必牽涉到形式上的“并包”問題，各種文體如何融合? 各種藝術如何互通？應該是今后努力的方向之一。

然而，我不愿意只說大話，而應該再重復馬蓋斯——這位充滿了社會良心，又富于感時憂國的作家——的一句話，與所有的中國作家共勉：“一個作家的責任就是要寫得好”。