小說家霍桑（1804-1864）是美國“黑暗浪漫主義”的代表人物，以《紅字》《七角樓房》《福谷傳奇》和《玉石雕像》等四大羅曼司聞名于世。此外，霍桑在短篇小說創作方面也卓有建樹，有短篇“圣手”之美譽。他的短篇佳構多收錄于《故事重述》（1837）、《古屋青苔》（1846）和《雪影》（1852）等三部故事集中，其中若干題材涉及巫術、變形以及萬靈藥水等超自然現象，無疑是對社會現實的扭曲反映。這類故事的主人公大多生性善良，不乏藝術天賦，但由于身處惡劣環境之中，往往難以逃脫悲劇性結局。同時代的小說家梅爾維爾曾評價霍桑隱居“古屋”（Old Manse）期間創作的短篇小說“籠罩在黑暗之中，因而分外黑暗”，并指明作家的本意并非神異其事，而是影射現實——從這個角度看，此類短篇皆可歸為“寓言”。

《雪影》（The Snow-Image）取材于新英格蘭普通家庭生活：家中兩個孩子與雪花形成的雪孩一道在戶外快樂玩耍，寬厚仁慈的父親擔心雪孩受凍，堅持將其帶回家中爐前烘烤，雪孩立時化為一灘水漬。這是霍桑筆下最淺顯的兒童寓言：作家一方面以清麗的筆觸描繪自然景物，一方面謳歌人性之純潔善良。然而，故事的結局卻點明本文寓意所在：美國社會（及民眾）最為推崇的務實精神與心靈世界格格不入——從一定意義上甚至可以說前者是后者的天敵。由于缺乏藝術的想象力和感知力，他們往往在無意之中扼殺美和藝術。

《海德格爾醫生的實驗》（Dr. Heidegger’s Experiment）同樣是一則寓言。故事中的醫生邀請五位老友，前來品嘗他最新的科學發明——一種能讓人返老還童的青春泉水。在場的所有人都信誓旦旦，保證重獲青春后將開始嶄新的生活。可當他們喝下泉水、如愿重回青春歲月后，立刻又恢復了舊時的惡習本性。最后，眾人在一番搶奪中失手打碎水壺，于是一場美夢宣告破碎。這一故事體現了霍桑短篇一貫的主題，即“人性惡”無處不在：它可能在某些特定條件下被掩藏，然而一旦時機成熟，它便會故態復萌——永遠也無法根除。

相比而言，《拉帕齊尼的女兒》（Rappaccini’s Daughter）則極具現實關懷。拉帕齊尼醫生是一位科學家，畢生醉心于植物的毒性研究，以獻身科學為志業。為了取得獨步古今的科學成就，他選擇以女兒作為實驗對象——她自幼便與世隔絕，每日徘徊于攜帶毒株的百花園中，渾身沾滿毒性。盡管她本人百毒莫侵，但她自身攜帶的病毒卻足以令人致命。由此，她無法正常與人交往——試圖親近她的醫科大學生最終被嚇跑，她本人也因誤服“解藥”導致毒性發作而死（或說她因愛情幻滅而死于心碎）。故事里的醫生寓意冷酷無情的科技力量：這種力量強大到足以改變大自然的規律，卻無力挽回年輕可愛的生命。對人類而言，科技的瘋狂發展到底是福是禍？作者的態度不言而喻。

《美的藝術家》（The Artist of the Beautiful）探討藝術與現實的關系問題，寓意極為深刻。故事男主沃倫達是一名鐘表學徒，但后來沉醉于創造美的藝術品，遭師傅嫌棄，被逐出師門。師妹是他的夢中情人，對他一直不離不棄，最終卻被迫嫁給另一位師兄——此人務實能干，深得師傅青睞，但其人性情愚鈍，完全不能理解美為何物。師妹婚后不久即產下一子，家庭和睦，其樂融融，而沃倫達依然沉迷于藝術創造，被周圍人視為走火入魔的“瘋子藝術家”。在故事結尾，他攜帶遲到的結婚禮物——一只會飛的機械蝴蝶——來師妹家中拜訪，眾人皆夸贊這一藝術品精美絕倫、巧奪天工，但同時又惋惜它“似乎沒什么用”。說話之間，機械蝴蝶被嬉鬧的孩童損毀。沃倫達平靜地與師妹一家告別，因為他深知：在美國這片貧瘠的土壤，追尋美的藝術家的確派不上任何用場。

小說中“粗野的手指”折斷機械蝴蝶“翱翔的翅膀”這一意象本身便充滿寓意，正如霍桑在另一部名篇《卓恩的木像》（Drowne’s Wooden Image）中感慨的那樣：“誰會在一個美國佬機械師身上尋找現代的皮格馬利翁（Pygmalion）！”從這個意義上看，本篇的主題既體現了美的藝術與世俗生活的分離，又反映出藝術與現實的沖突和隔絕。文中師傅一家及鄰人對沃倫達的鄙夷不屑和冷嘲熱諷充分證明：藝術/藝術家在實用主義大行其道的美國難以容身。根據王佐良先生在《照瀾集》的看法，霍桑這類“寓言式的寫法”，無疑極大地“擴充了短篇小說的領域”。

在上述“寓言式”寫法的短篇小說中，發表于1852年的《羽毛冠》（Feathertop）尤發人深省。故事講述一個由女巫創造并賦予生命的稻草人，在歷經繁華虛榮的夢境后幡然悔悟，決定親手了結自己的生命。本文故事情節并不復雜，語言也質樸明快，但由于其中人物形象及其寓意高度契合，小說由此取得了非凡的藝術效果，在文學評論界備受贊譽。美國著名文論家哈羅德·布魯姆斷言，《羽毛冠》“以不同凡響的力量，表現了一種與我們的世界相交的現實秩序，它既不完全和塵世相同，又和塵世相去不遠，因此它或許是我們語言中一篇無與倫比之作”。

故事中的這個稻草人，是新英格蘭最厲害的女巫里格比媽媽的作品。女巫本想做個普通稻草人，去嚇嚇玉米地里偷吃的烏鴉和麻雀，但那天早晨她心情十分愉快，于是決定做一個“紳士般的”稻草人。她用家中犄角旮旯殘存的原料為他喬裝打扮，感覺效果特別好，于是隨手又給他戴上一頂她已故丈夫的假發，外加一頂插著一根羽毛的帽子。就這樣，這個稻草人被命名為羽毛冠。

女巫以慈母般的眼光打量自己的杰作，越看越像真人。當她在自己的煙斗里裝好煙草并點燃后，一個大膽的想法油然而生：何不讓稻草人去見見世面？畢竟，“外面的世界，有許多跟稻草人一樣腦袋空空如也的草包”——而他們通常都活得很好。

為了讓稻草人成為真人，女巫讓稻草人拼命吸煙——“抽煙，親愛的。一直抽下去，你的生命就靠它”。稻草人拼命抽煙，于是漸漸具備人形：他的衣服開始變新，人也變得英俊迷人。隨后，女巫又讓他學習說話，經過一番努力后，稻草人竟說出“別怕，媽媽，我會像一名誠實的紳士一樣混得很好”這樣的蜜語甜言。一切準備就緒，女巫還給他配上一根閃閃發光的金頂手杖。稻草人告別女巫，走出屋子，雄赳赳地朝鎮上走去。

一路上，幾乎所有人都把稻草人當成“貴族”“美男子”，對他竭力奉承、贊美——除了鎮上的一條狗和一個小男孩（像安徒生童話里的角色，后者一眼識破稻草人的“新裝”）。稻草人前往女巫指明的目的地——鎮上法官古金老爺家。原本盛氣凌人的古金老爺，在稻草人說出一句女巫交代的暗語后，立馬轉變態度，變得笑容可掬，并吩咐自己的女兒寶莉走出閨房，好意款待稻草人。在與稻草人聊天的過程中，少女墜入情網，難以自持。直至她在穿衣鏡中看到稻草人的真實模樣，立刻被嚇昏在地板上。與此同時，稻草人也從鏡中看到了真實的自己——一個沒有被施法術的稻草人。

稻草人羞愧難當。他一口氣沖回女巫家里，悲涼地感慨：“我已經贏得寶莉的歡心，只要再吻上她的唇，我就會完全成為一個‘人’。可是我看到了自己，我空無一物，什么都不是，我不想再活下去了。”說完，他從口中拔出煙斗，擲向墻角，然后慢慢癱倒在地——還原成墻角的一堆稻草、破衣、木棍，和一只南瓜。

從某種意義上說，《羽毛冠》中的稻草人可謂現實中美國人的隱喻。女巫用代表不同歐洲國家的邊角材料和家中常見的農場物品制成了稻草人：他的身體是由掃帚柄、連枷、布丁棒、椅子的斷臂、鋤頭柄、塞滿稻草的飯袋和南瓜做成；他的衣服原料包括來自倫敦的梅子色大衣、天鵝絨馬甲，和來自法國的猩紅色馬褲、絲襪、假發和三角帽——上述物品都極為破舊，分明一副貴族破落戶的景象。“倫敦制造”的外套雖然有“刺繡遺跡”，但“遺憾的是它已經磨損并且褪色”，而猩紅色的馬褲即便“曾被法國路易斯堡的總督穿過”，但在交易給女巫之前卻被贈送給一名“印度巫師”——屬于廉價的二手貨。鎮上的人們看到“羽毛冠”華美的服飾，都在私下揣測“他是荷蘭人、德國人、法國人，還是西班牙人”。可見，稻草人的構成暗示了它是歐洲遺產與美國土壤相結合的產物——二者共同創造出一個混合的“土著”身份。這名土著在女巫的命令和指引下（“在其他稻草人中抓住機會”），不無自豪地走向世界去創造屬于他的財富和未來。

1781年，從法國移民美國的博物學家克雷夫科爾（Crèvec?ur）在《什么是美國人？》一文中曾描述過這一混合身份：它對應著一個古老的神話，即“美國人”是“英國人、蘇格蘭人、愛爾蘭人、法國人、荷蘭人、德國人和瑞典人”的大熔爐，這里“充滿了無拘無束的工業精神，因為每個人都為自己工作”。根據克雷夫科爾的觀察：“（美國）不像歐洲那樣，由擁有一切的大領主們和一群一無所有的人組成。這里沒有貴族家庭，沒有宮廷，沒有國王，沒有主教，沒有教會的統治，這里不存在少數人擁有隱形權力，不存在大型制造商雇用成千上萬人，也不存在優雅精致的奢侈品。”因此，他的結論是，在美國廣袤的土地上，“富人和窮人之間的差距并不像在歐洲那樣大”。

然而，在熟悉新英格蘭和美國史的霍桑看來，克雷夫科爾的論斷無異于一則笑話。盡管人人平等作為天賦人權被寫入美國的法律條文，但事實上，從華盛頓國會到塞勒姆海關，霍桑觸目所及，到處是爾虞我詐、恃強凌弱，哪里有平等可言？以寓言中的小鎮為例，倘若稻草人沒有女巫暗語的加持，鎮上的法官古金老爺絕對不會高看他一眼——即便是從歐洲淘金歸來的暴發戶，也沒有資格與當地的望族名流平起平坐。古金老爺如何發跡，作者并未交待，但既然女巫能以暗語相威脅，說明其中必定有“貓膩”，只是不足為外人道也。同樣，女巫相信稻草人完全具備“混社會”的資質，因為她不僅賜予他一張精致的南瓜臉，而且賦予他社會上追捧的貴族腔調和體面——于是命令稻草人去追求尊貴的古金老爺的寶貝女兒：“向前進！世界就在你的面前！”

在故事的結尾，女巫留下一段諷刺性獨白：“天下有多少花花公子和江湖騙子，還不是跟你一樣，都是些破破爛爛、無人惦記、一無用處的垃圾！可他們個個活得滋潤，名聲又好，從來就沒認清自己是個什么東西。為什么我可憐的稻草人偏就認清了自己，還為此送了自家的性命？”其實女巫明了，在這個遍布草包的世上，有尊嚴的稻草人并無容身之地：“我可以再給他一個機會，明天再送他出去。但算了！在這樣一個空虛無情的世界里，他的感情太溫柔易碎了。他太有良知，不愿意為自個兒而活。”

《羽毛冠》在霍桑短篇創作中占有獨特地位。盡管故事背景設定為十七世紀女巫橫行的新英格蘭，但作者影射現實的“寓言”功能不言而喻。由于美國政壇臭名昭著的“政黨分肥制”，在海關任職的霍桑被無端罷免，內心的憤慨可想而知——故事中面目可憎的古金老爺便是這類翻云覆雨的政壇大佬的化身。為養家糊口，霍桑被迫投身文學市場，但屢屢遭遇挫折：美國“庸眾”像故事中的小鎮居民，只注重外表華麗光鮮，根本無法辨別金玉其外的敗類和真正的藝術天才，更不會像英國人崇奉莎士比亞一樣崇奉這類天才。

這一切讓霍桑感到無比悲哀。正如亨利·詹姆斯日后在《霍桑傳》中所言，“歐陸的浪漫文學所憑依的源頭活水，美國卻一無所有：既沒有悠久的歷史，也沒有民間傳說。”因此，作家霍桑事實上“生活在一個簡單、粗俗的社會之中”。用霍桑本人的話說，即美國是“一個沒有陰影，沒有古風，沒有奧秘，沒有刻畫生動而又令人沮喪的不義之邦，只有光天化日之下，觸目可見的一片繁榮氣象”。這樣的社會現實和“繁榮氣象”顯然不適合傳統文學創作，于是作家只能轉向寓言。

當然，霍桑的寓言并非全然原創：一方面，他受到本土作家影響，如他的康科德鄰人、《小婦人》作者路易莎·梅·奧爾科特（她于1849年創作短篇故事集《花朵的寓言》），以及文學前輩華盛頓·歐文——在《睡谷傳說》結尾，主人公伊卡博德醒來發現身旁“一只破碎的南瓜”，而伊卡博德本人也被描繪成“一個從玉米地里逃脫的稻草人”，而且無論走到哪里，他都隨身攜帶一冊清教神學家科頓·馬瑟（Cotton Mather）所著的《新英格蘭巫術史》。

另一方面，霍桑也受到歐陸浪漫主義文學尤其是德國浪漫派作家的啟迪。愛倫·坡曾指控霍桑“剽竊”德國小說家蒂克（Ludwig Tieck）及法國作家大仲馬，固然是空穴來風（霍桑在《海德格爾醫生的實驗》“序言”部分已力辨其誣），但霍桑若干小說（從立意到表現手法）與另一位德國浪漫派大師霍夫曼（E. T. A. Hoffmann）高度“雷同”，卻是不爭的事實。

以霍夫曼代表作之一《侏儒查赫斯》為例。此人原是人見人惡（心）的丑八怪（“后背弓得像個南瓜”），機緣巧合獲賜女巫的法寶，在宮廷飛黃騰達，最后竟坐上了內閣大臣的交椅。借助這一侏儒形象，霍夫曼不僅揭露出當時社會的陰暗面，而且也描繪出德意志小公國里各階層民眾的生活狀況：“那里是個庸人的圈子，四周的空氣令人窒息。”——誠如批評家指出的那樣，霍夫曼筆下的“寓言”并非憑空臆造，而是當時社會現狀的真實寫照。這也是它引發霍桑強烈共鳴的主要原因。

值得一提的是，和霍桑一樣，同時代的馬克思對《侏儒查赫斯》也情有獨鐘。流亡倫敦期間，馬克思不僅時常對女兒們講述這則寓言故事，而且曾推薦它為課外讀物，或許正是因為其中富含天才的藝術想象和強烈的社會批判意義——借用笛卡爾《方法論》中的名言，即“世界是寓言”（Mundus est fabula）。