不久前，粵劇《三水女兒·紅頭巾》經過新冠疫情時期三進北京而不得的反復波折，終于走上首都舞臺。廣東粵劇院以苦捱苦守、苦創苦演的堅韌頑強精神，將這部聚焦三水女性苦難生命史的原創作品首次帶出嶺南。該劇自2020年首演以來，即以獨特的嶺南鄉土氣質和上乘的藝術品相，于當年榮獲第十四屆廣東省藝術節大型舞臺藝術作品大獎，成為近年來廣東戲曲創作領域中頗為突出的精品力作。

《三水女兒·紅頭巾》的獨特在于，題材所涉的人物群體是沉潛在嶺南三水地區的普通女性，她們在上世紀上半葉結伴出海，在新加坡的建筑工地謀生，用女性的柔弱之力撐起了這個國家現代化進程的高樓廣廈。她們頭戴的“紅頭巾”既是工服頭飾，防曬防雨、防塵防險；也是行業承諾，尊人尊己、愛國愛家；更是族群標識，來自三水、來自中國。特別是新加坡完成現代國家締造后，“紅頭巾”曾經做出的貢獻得到了永久的尊敬和紀念，在華人華僑與不同國家民族的世界里，“紅頭巾”就是中國形象很重要的承載。

事實上，這樣一個在上世紀穿梭在新加坡建筑工地的女性群體，其生命歷史更多地存在于記憶和口述歷史里。隨著最后一個“紅頭巾”的去世，她們的生平履歷和情感空間越來越淡出今天的視野。因此，“紅頭巾”作為獨特的地域題材進入戲曲創作，既是對特定時期三水地區女性群體的禮敬，也是對特定華人華僑群體為世界所做貢獻的禮敬。

正是基于這樣的思想基調，編劇莫非、導演張曼君在創作之初，就確定了用“全女班”的形式來表現這個女性群體，將戲劇故事鎖定在相對封閉的女性群體中，在情感張揚和情節推進中凸顯女性的純美人性。這就意味著，劇作規避了戲劇慣常倚重的矛盾沖突，而把戲劇性聚焦到命運、苦難與現實人生的對峙。因此，在人物現實生命流轉之時，最能看到的是紅頭巾群體貫穿于上世紀30年代以降半個世紀的時代變遷：從三水地區自然社會的動蕩帶來的生存危機，到新加坡工作順利帶來的相對安寧平穩的精神狀態；從日寇長驅南下給東南亞國家帶來的災難，到“紅頭巾”年老力衰時思鄉還鄉的安然，都一再地呈現了人在時代沉浮中的成長變化。

在劇作中幾乎不見有損于這個女性群體的任何細節，包括惠姐與水客的曖昧情感、阿月的生活前史等等，都在隱約的言來語去中復歸她們純凈的女性特質。特別是劇中帶好在獲悉自己的阿哥戰死在抗日前線后，以委婉纏綿的女兒立場，揣想阿媽孤身無靠的凄楚、家族乏嗣香火不繼的荒涼，毅然用看似最愚昧的“盲婚”來過繼養子，實則以獨身形式殉情于家庭的護衛。這種藝術構思幾乎看不到外部環境與人物必然的矛盾對壘，但卻將藝術的筆觸濃墨重彩地折向了人物波瀾起伏的思慮和精神。因此，這批女性在苦難中在異國他鄉創造的生命傳奇，都體現在該劇主創團隊為她們所賦予的純粹的道德情感、唯美的舞臺表達、幽遠的聲歌吟唱。這種向主人公內心開掘的戲劇立場，自然要訴諸于戲曲劇詩的詩性張揚，讓潛藏在嶺南民間的這批女性群體和她們的普通生活、平常情感，具有了引發共鳴的力量，具有了平凡人史詩的質感。

“紅頭巾”是新加坡對從事建筑行業的三水女性的稱呼，而“三水女兒”也是立足國家文化地理空間對進入民族記憶的女性的標定。《三水女兒·紅頭巾》的劇名正是從中國和世界的視角，凸顯了對這個女性群體透視開掘的立場。雖然從該劇情節中似乎也看不出“紅頭巾”對中國現實生活的參與和作用，但是劇中背井離鄉時的辭廟、天涯共明月時的思鄉、水客奔走三水與世界時的傳書帶信、葉落歸根觀念下的老年歸鄉，等等，都以含蓄細膩的細節勾連，呈現了一個從苦難走向新生、獨立和繁榮的中國，以及她帶給“紅頭巾”們的牽掛、召喚和回歸。因此，劇中那些不寫而寫的背景和內容，沒有過多的渲染，而以深沉的動機推衍，呈現得更具藝術化。特別是作為一個草根階層、社會邊緣群體，“紅頭巾”將自己遺世獨立的生命狀態，用群體性的形體、聲音、色彩等，呈現在每一個女性形象中，讓她們自己的形象匯集成中國的形象，展示出中國人走向世界應該有的優雅姿態。

該劇主題所強調“捱”的堅守，將生命的力量、情感的價值，直接連通著普通的群體，連接著中華民族的偉大精神，以平民的史詩、女性的史詩，成功塑造了永遠不該忘記的中國女性、三水女人的藝術形象。