中國的題畫詩，在世界藝術史上可以說是一種獨有的美學現象。

題畫詩不僅是文學和美術的結合，其構成要素或曰重要媒介還有書法等。詩書畫（“印”在某種層面講也是書法的延伸）三位一體、渾然妙合，被視為傳統繪畫的上乘之境。

不過，對于題畫詩的起源，可謂歧說紛紜。有人認為其源頭可上溯魏晉時代，并以支遁的《詠禪思道人詩》和王彪之的《二疏畫詩》作為題畫詩的緣起。也有人認為題畫詩發端于六朝，如周積寅在《中國歷代題畫詩選注》前言中說：“題畫詩并非創始于杜甫，六朝時有些詩人就為畫扇、畫屏詠過詩。”

還有人認為題畫詩濫觴于宋代，理由是宋以前繪畫大都不見題跋。錢杜的《松壺畫憶》言道：“唐人只小字藏樹根石罅，大約書不工者，多落紙背。至宋始有年月紀之。”也就是說，自宋代起，詩畫才構成一種相對穩定的新型關系。

對于此話題，這里不作進一步探究。但至少有一點是可以確定的，即“士夫畫”這個概念乃蘇軾所發之先聲，使得之后的文人畫才有了標榜文品、注重神韻、強調寫意等審美規范和理論矩尺。

蘇軾本人即為題畫詩的大家，存世作品還不少。這里，我們對較具代表性的幾首題畫詩略作品讀。

蘇軾最著名的一首，應為《惠崇春江晚景》：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。”這是蘇軾為好友惠崇和尚畫作《春江晚景》所作的題詩。畫已不傳，詩卻綿延相傳，成為千古名作——

幾枝賞心悅目的桃花，逸出雅淡的竹林，與之紅綠相映、疏影交錯；一群水鴨從遠處嘎嘎游來，一個“暖”字何其傳神，立顯和樂融融的春時氣氛。

在畫幅下端的江灘上，蔞蒿遍布，蘆葦爆芽，正是河豚搶上水的良時。惠崇和尚的畫里有河豚嗎？想來是沒有這個意象的。這是詩人對于畫意的生發，或者說作合理的彌補和想象。誠如清代方薰所云：“高情逸思，畫之不足，題（跋）以發之。”

值得一提的是，“春江水暖鴨先知”的詩意引發后世許多的“詩意圖”，恰好印證了蘇軾的那句話：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”

近代以來，以古人或偉人詩意圖的形式涌現出的佳作，更是不勝枚舉，可稱之為詩意對畫意的反哺。

再舉蘇軾《郭熙秋山平遠二首》其一：“目盡孤鴻落照邊，遙知風雨不同川。此間有句無人識，送與襄陽孟浩然。”

首句呈現一種寥廓蒼茫的畫面。第二句使人恍然遙想共此風雨的遠方。第三句分明是說其實詩句已埋進郭熙的畫里了，可又有多少人能領會呢？這是蘇軾游思縹緲，發思古之幽情。末句可解釋為不如請唐朝的孟浩然來解讀吧，或推薦孟浩然來畫中摘句吧。

這樣的題畫詩，風發峻遠，大大拓展了原畫的審美空間。如司空圖《與極浦書》中所說的那樣：“象外之象，景外之景，豈容易可譚（談）哉？”畫中具體的造型、色彩乃表層的“象”和“景”，是直接可以感知到的；深層的“象”和“景”是看不見的，不在畫面之中的。只有超越造型實體、突破感知維度，才能讓“不可見”成為“可見”，讓“無”生“有”。

富有畫意和詩意的，還有《書李世南所畫秋景二首》。擇其中一首如下：“野水參差落漲痕，疏林欹倒出霜根。扁舟一棹歸何處？家在江南黃葉村。”

這畫還在嗎？很遺憾，也不在了。從中可以看出，畫作為紙本的流傳性，遠不如文字口耳相傳的生命力。然而通過蘇軾的題畫詩，依然可以進入李世南的畫境——

那是一片江南草澤蘆葦的蕭瑟景象，一葉扁舟載著隱者漂泊，將駛向何方呢？蘇軾用空靈的筆觸，點出一處“黃葉村”的所在。江南有名叫“黃葉”的村落嗎？未必有，但“可以有”，秋葉飄落之地或船主的家園即是。以畫外的“黃葉村”照亮野曠的秋景，使蕭然、清冷甚至有些遺世獨立的氣氛，轉瞬有了別樣的意境。

在蘇軾的題畫詩中，還有一首堪稱直接的“畫論”，影響深遠，不能不提。那便是《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》（其一），僅錄前六句：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”對詩情畫意作整體合一觀，又點出文人畫的要旨，即脫略形似，以求寫意傳神。

從蘇軾的題畫詩中，不難看出文學對于繪畫的介入、牽引和提升。所以到了元朝，杰出的畫家如趙孟頫、黃公望、倪瓚、吳鎮等無不擅畫能詩，且畫作中常以自家詩作和高超的書法進行大段的題跋，可謂打通了門類的邊界，把詩、書、畫三者融為一體，開辟出嶄新的藝術境界。

繼起或迄今的畫家，漸以前人之詩題跋自己的畫，書法或可觀，文辭則與先行者相去甚遠，故只能以藏拙的方式多作“前引”。甚或除名款外，連書法也在畫上“隱身”了。倘揆情度理，深入分析，這話題又牽涉太廣，莫如就此打住吧！