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小說家阿特伍德站在人群后頭，蒼白的臉上露出笑意，前面有孩子將向日葵舉過頭頂，不見太陽，卻能看到藍天和麥田，旗幟在多倫多街頭的寒風中瑟瑟發抖。都能聽見槍火中人類的哭泣聲，也都能瞭望得見人們臉上的絕望。2022年2月28日，現實賦予我們新的故事、新的情感以及對生死新的體驗，讓所有人近距離地參與對死亡的想象和窺探。我留意到阿特伍德的帽子，一只臉色發紅似陷入憤怒又似陷入對死亡的恐懼中的貓，火焰在遠方燃燒，迷途的少年藏在樹叢深處暗暗啜泣。一種嶄新的現實，被封存在記憶深處的歷史與戰火中，子彈穿過婦女的心臟。當人們睜一只眼閉一只眼的時候，不朽的作家就如同樹枝上的夜鶯，啼血歌唱，口中殷紅的鮮血映照著我們未來的光明，也映照著我們明日的毀滅。現實完全可以忽略掉小說，但小說絕不可以忘記現實的存在。

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在你們眼里，日子長得如同在上演一場沒完沒了的糟心電影，多數時候，生活讓你們感到疲倦，這是當前多數人對生活的態度。似乎只有在新聞或影視劇里才能看到生活離經叛道的部分，而這也正是你們所渴望的幽默、驚悚、恐怖、探險和幻想。你們就用這些東西來取悅已經失去知覺的身體和心靈，長久下來，便失去了在日常生活中發現美或者寫作材質的能力，你們甚至覺得，這只是藝術家的任務，和你們并無多大關系，畢竟人們都是這樣過完了自己無趣的一生。這樣的話，注定你們將與世間短暫且又寂靜的美錯過，或許是山谷里尚未被人發現的野花，或許是隱藏在你記憶深處的面孔，也或許是回蕩在城市高樓間的哭聲。只有清澈的眼睛方能洞察美的存在，美是短暫的，狡黠的，瞬息萬變的，當你鼓起勇氣尋覓美的時候，美早已消逝在了遠山的盡頭。

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都說要深入生活，但實際上，我們無時無刻不身處于生活的漩渦里。深入生活的背后實則在強調著一種觀念：盡可能去了解旁人的生活，群體的命運映襯著這個時代的普遍性，與內心相比，或許更為真實，更接近真理或生活的真相。人們堅定地相信文學來源于生活又高于生活，依我看，這個說法并不準確，它在回答文學根源問題的同時，卻忽略了貼近藝術本性的一些因素，比如當代生活之外的法則與力量，且令作家盲目地依賴生活，屈從于生活。盡管諸多文學材質鑲嵌于生活的縫隙之間，依然不能太過信任生活，多數時候，生活呈現給我們的其實是一種表層的假象，如果以為這就是我們所面對的生活，便與其背后的真相漸行漸遠。對生活的質疑與反思，是作家最基本的素養，人云亦云，或聽命于生活期望我們所看到的部分，就無法辨識生活深層的荒誕感。

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總有讀者會將小說人物想象成現實里的某個人，甚或是小說家自己，這也無可厚非，他們試圖打通現實與虛構的世界，將小說人物和現實人物完美地對應起來，以此滿足自我的窺探欲。通俗地去講，這其實屬于一種功利性目的，他們拒絕虛構成分，固執地認為小說就是現實的一部分，是一種更為逼真更為藝術的寫實或紀實，因而才會將小說人物和現實人物等同起來。和這些讀者相比，小說家寫小說時，會盡量回避現實，盡管并不能完全回避，他明白，小說人物僅僅只是紙上的生命，是想象出來的生命。小說人物可能來自現實的啟發，但他在文本當中被小說家重新定義，賦予新的使命和欲望，從深層去看，小說家借用這個想象出來的生命并非是在描述現實，而更大程度上是在表露自我隱秘而又幽暗的內心圖景。這樣說可能會叫讀者大失所望，可事實就是如此。

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小說家都會在生活中尋找素材和語言，但并不代表小說語言同生活語言就是一碼事情。相比生活語言，小說語言更為神秘，更富有藝趣，更易將讀者帶入情境當中，抵達人物心靈。尤其是小說的對話語言，根本不是對生活對話的簡單模仿，設若我們在小說中使用口頭語言進行人物對話，會很難開展，會覺得格外荒唐和別扭。小說語言是小說家帶著獨特的體驗而創造出來的語言，它并非源于生活，也并非是對口頭語言的簡單篩選，而是小說家基于人物的一種全新發現，是虛構的語言藝術，背后暗藏著小說家看待現實世界的角度和觀點，始終同我們的日常生活保持著一定的距離，不能太近，近了容易俗氣，也不能太遠，遠了容易縹緲。小說語言是虛構行為，亦在成長，不斷地同現實發生著激烈碰撞，若放在20世紀60年代，曹乃謙的小說語言就是純粹的土的農民語言，但在方言正在消亡的當代，他的方言寫作就會炸裂出先鋒感和現代性。

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寫作是為了發現自我，為了證實活著的意義。將語言看得比什么都重要，將臉上的悲傷藏在月色里，壓在石頭下面，用羞澀對抗堅硬的日頭，嘆息顯得微不足道。語言會不朽，但同時也在被腐蝕，正在日頭下速朽，對小說家來說，語言又能改變了什么？能干擾現實世界嗎？恐怕只有寫才是寫作唯一的真理和意義。在語言中，我們創造人物，創造意義或精神，賞覽原野的寂靜，只是為了證實自己還在呼吸，還在荒誕之中祈禱著，渴求著，觀望著。就像卡夫卡，用語言建立密室以便藏身，他是柔弱的、羞澀的、膽怯的，他早已洞穿了謊言，他沒有反抗，但他卻用語言揭穿并摧毀了謊言，“并在失敗中讓勝利者汗顏”（密倫娜）。

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小說不僅在拓展著現實的邊界，它更是現實上空的太陽，萬物得以顯露出溫情的樣態，并被金光包圍。我們在虛構的人物背后聽見了自己的吶喊，并發現兩個不同的自我正在親密地交談著。寫作小說和閱讀小說其實都是在尋找自我的過程，因為從一開始，我們就對世界充滿著疑惑，生活的洪流不斷在吞噬著我們早已滿是傷痕的靈魂。我們需要借助小說找到自我，這個尋找并不單單指尋找我們的起點或出發點，更大意義上是尋找我們與世界之間的關系，是在尋找我們孤獨或絕望的緣由。福特·馬多克斯·福特說：“小說提供了許許多多的人類實例，沒有這些托底，靈魂就會在勇敢冒險中失去安全感。”這里的安全感可以比喻為夜空下的燭火，在歷經數次內心的死亡后，我們再次獲得了活下去的勇氣。坐在城市擁擠的街頭，我們滿含幸福的淚水。

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無法被界定或闡釋，尤其是語言里撲面而來的刀鋒般的冷峻之氣，超越了當前多數人的慣性認知，是好小說的重要標志。這多是源自小說家對現實的大膽幻想和背離。幻想并不意味著完全背叛現實，也不意味著如孤魂野鬼般在荒野里四處游蕩，在小說語境下，它是在強調在路上行走的狀態，一種開放的精神，意味著在這個短暫的時刻，完全可以從人物身上跳過，不再關注情節發展和人物的喜怒哀樂。也就是從故事云霧里暫時抽身出來，盡可能地擺脫掉那些表面看起來正確的人生經驗，擺脫掉乏味的因果關系，不必再接受邏輯的壓迫和裹挾。為離奇的語言和情節插上翅膀，讓它們飛得更加遙遠，讓故事遠離現實虛偽的語境，讓自我在飛騰的過程里感受到強烈的真誠和憐憫。看似混亂，然卻穿透事物的本質意義。我在此指明的并非幻想小說，而是一種可貴的幻想狀態。

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我們總會過度夸大日常生活世俗的分量，以至于忽略掉了另一個維度神性的未知面，這個未知面是一個因人而異的變數，同個人的思想深度、歷史觀和天賦等諸因素有關。一部小說杰出與否，不是由世俗生活決定的，很大程度上是由這個未知面決定的。世俗生活只是為我們提供了想象的土壤和創作的參考系，它無法提供云層上空的燦爛和遼闊，更無法提供現實真正的價值。E·M·福斯特認為日常生活由兩種生活構成——時間意義上的生活和由價值來衡量的生活，我們的小說寫作基本遵從著時間的邏輯順序，講述的往往是俗世的生活故事或時間意義上的故事，但這樣做，勢必要承擔相應的后果，即忽略了由價值來衡量的生活。那小說能舍棄時間意義上的生活嗎？也就是完全摧毀我們的世俗生活，只去表現價值和未知面，福斯特斷言，這種實驗，注定失敗。也就是說，小說寫作既不能拋卻世俗意義的時間關系，也不可舍棄深層的價值體系。

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在我講課的過程中，學生其實能聽得出來，我不大喜歡現實這個詞，但內心里又不得不承認，對于一個小說家素養的形成，沒有什么比它更重要。無論骨子里是厭惡現實或者現實主義，都無法離開它的影響，這當然不僅僅指小說里的故事、情節、人物、指向、懸念、敘述動力等，現實在為我們提供一份客觀有效的材料，這份材料很大程度上決定了我們的觀念、思想，以及對某件事情或人群的看法，當我們聚集了足夠多的原材料，也就為我們所要傳達的意義找尋到了支撐點。因而，我們才常說，學富五車的人未必就能做小說家，恰恰是那些經歷了生活的諸多磨難或是有著豐富閱歷的人，更容易做小說家。閱歷就是現成的一手資料呀。這種人不用深入生活、四處采風，也能輕而易舉地寫出讓人無法忘卻的小說，托爾斯泰、海明威、路遙、胡塞尼就是這樣的小說家。

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你們可能會以為我說的現實，就是我們的日常生活，就是我們看到的和聽到的，這當然是一種誤解。現實的背面還依附著非理性、神學和民間傳說，也包含支離破碎的如夢幻般的暗物質，它為我們提供童話世界里的縱深，為我們提供同現實主義文學完全不同的色調，身在其中，獲得一種萬分緊張的懸浮感，同月亮給予我們的細密感受極為相似。假若在我們的寫作過程中，我們只是遵照我們的日常感受，就完全曲解了現實的真諦，可以說這是一種狹隘的理解。廣義地講，同人類生活緊密相關的事物均是現實的一部分，遠古時代的圖騰和神話，今天我們依然在信用的民間法術，均在影響著我們的生活和命運。假如我們在書寫現實的時候，忽略了它們的存在，作品也必將失去浪漫性、懸浮感和神秘主義色彩。

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能否洞察現實廣闊的一面，取決于是否具備感性或敏感的性情。感性的品質好比暗處深邃的雙眼，是感知的基礎，也是感知的本質。一位青年作者是否能夠成為一名小說家，不看他是否做了多少的練習，背下了多少首唐詩宋詞，也不看他是否在上學階段發表了幾篇作品，或者得到了某位作家的肯定，而重要的是看他是否具備敏銳的感知能力和警覺，某種意義上這其實是一種天資，有些人生來就要比他人感性得多，毫無疑問，它是寫小說的一筆財富。感性提供給我們具體的感受，以及對事物清醒而又真實的把握，有了這些，我們就可以做到原原本本地還原一些事件或模糊的記憶，它教會我們重新認識一切，重新賦予故事全新的意義，其中又暗藏著一個從現實向想象世界飛躍的過程。所以說，感性或敏感的性情，也是想象的前提，沒有感知，想象也就無從談起。

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黑夜降臨，是為了等待太陽；放聲大笑，是為了迎來淚水；在語言與現實間搭起橋梁，是為了俯瞰靈魂。我們活在漫無邊際的虛空中，進則跌落山谷，退則兩耳昏昏，雙腿沉沉，被河水猛然卷走。巨大的蕩漾，如雪走荒野，枯枝凋落。

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有時會無緣無故地厭惡自己，坐臥不安，心神忐忑。生活里的自己，雙翅被重重捆綁，膽怯懦弱，個性陰柔，缺乏陽剛之氣，不夠灑脫，這樣說，其實非常矯情，障礙實際上是自己給自己強加的，并沒有誰能真正綁架了自己的心。我向往離群的生活，在風光秀麗的山谷里安靜寫作，卻又害怕那種回響的寂靜，此前我曾試過在野地里獨自待上一夜，但還未到凌晨，野地的風聲就讓我心頭發怵，昏暗中，槐樹被搖得東搖西擺，懸崖下面傳來一聲聲的嚎叫，只好作罷，連忙返回家中。不寫作時，身處紛紛擾擾的各種關系圈中，有時會感到失落，有時也會獲得許多的快樂。大概只有面對心頭的故事時，才能回歸到平靜清澈的狀態中，可坐在電腦前，又會不由自主地胡思亂想，許多念頭浮現出來，正經的寫作時間似乎并沒有多久。

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和小說相比，生活毫無秩序可言，它充滿著非理性的、不合邏輯的、瘋狂的因素，從不需要穩定的結構和線索。所謂的日常生活軌道，完全是我們自己選擇的，或者說是自己為自己設定的，以讓身體和靈魂平靜下來，更好地安居。我們是活在自我的假想當中。看得清未來，只是表面現象，事實上，未來深不見底，誰也不知道會發生什么。好的小說也許能夠預見一些將要發生的事實，但也只是涉及很少的一部分。小說在整理我們的生活和其中大大小小的事件，也可以說，是在整理我們紛亂的生命。小說必須有結構，就像衡量生活時，必須有時間概念一樣，所以小說人物的生命一定是輝煌的，是光芒四射的，是富有質感的，是能夠感知到死亡存在的。當我面對人物，我會讓其處于艱難的處境當中，會去逼迫他直視生活無窮的盡頭和強光。

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長久以來，小說被人們嚴重輕視，甚至看扁。《漢書·藝文志》云：小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。足以看出小說在以往人們心中的地位。今天我們似乎已然將小說拔到了一個前所未有的高度，誰也無法離開小說，不夸張地講，不讀小說的人，是不愿直視內心且格外不幸的人。但與此同時我們又不得不承認，在多數人的眼里，小說依然是提供消遣的小玩意兒，上不得臺面。前不久在西北大學，一位研究明清小說的老先生講，他曾被一位物理系教授當面質問研究小說的價值，在這位教授心中，明清小說大多是些邪門污穢之書，滿紙荒唐言，句句胡編亂造，研究這些東西，有何益處？老先生講，后來每逢碰上這位教授，他都會低頭急速經過，免得再被丟笑。這并非玩笑話，而是小說的現狀，人們一邊享受著它的美好，一邊又冠以其惡名。

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面對現實，我常有一種直視太陽時睜不開眼的感覺，內心充滿著深深的焦慮和困頓。回到故鄉，村莊日漸荒蕪，曾熟知的老人紛紛離世，麥田里每隔一段時間就會多一個長滿雜草的墳冢，許多小孩已經不再認識我，我似乎也成了這里的一個過客。返至城市，日日在蓋樓，夜夜在變化，這里沒有我的親人和熟悉的土地，沒有我的血脈和想象，我是街頭的孤魂野鬼啊。我恐懼人群和社交，恐懼復雜的人事關系，不愿出門，又不得不出來，我的靈魂無時無刻不在暗自啜泣。寫作解救了我，讓我找到了一條通往童年的小路，我在虛構中同人交往，在虛構中體驗死亡和遺忘。村莊里那么多的人都被徹底遺忘了，那么多的故事也被風吹散了，那么熱氣騰騰的生活也逐漸在寂靜中死去。只有文學能夠記住他們，也只能在小說里去陳述我們的過往、現在、死亡和無限的恐懼。

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如果對生活沒有冒犯，小說就將如同被雷電擊中的樹干一樣，在風中寂然死去。我們生活在巨大的差異和不平衡當中，生生死死，既悲又喜，生命不斷地被修正篡改，卻只能小心地活著，而小說家的天職就是替眾人放大身上的傷痕，喚醒人們麻木的精神，以看清自我的處境和內心的動蕩。小說無時無刻不在反思著現實和我們的日常生活，它是生活的天敵，這也就導致了許多人不敢面對小說和小說家，因為害怕小說戳穿了他們編織的美麗的謊言。把小說形容成匕首，是不妥當的，它與現實并非針鋒相對的關系，而更像晨光，在黑夜彌漫的時刻，忽然照亮大地，讓萬物都顯現出自然的狀態，賦予生命新的活力與生機。它為受傷的人療傷，為幸福的人留存美好的瞬間，為失意的人找尋新的希望。

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捂住傷口，獨望冷月，是一種命題。

讓愛的火焰在冬日里熄滅，是一種命題。

虛假的，渙散的，不安的，干涸的，懊喪的，同樣是一種命題。

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小說活在語言里，它同現實的距離，就是大地到星空的距離。

含混不清，模棱兩可，它像嬌羞的少女一樣低垂著眼簾，背對現實，是一種時刻要逃離的狀態。只在月色輕柔的夜晚露出純情的笑。

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閻連科曾在國外一次演講中談到他的追求：為折斷了翅膀而奄奄一息的麻雀來療傷，為瀕臨死亡卻還堅忍地活著的麻雀的生命而開口高歌。對應的他還談到了在天空自由飛翔的小鳥，并將這稱為另一種不能忽略和不能否定的現實，多數時候小說家和詩人會選擇贊揚天上的小鳥，而忽視了在泥沼里掙扎著的麻雀，畢竟這樣做，寫作會格外安全，而且充滿著詩意和浪漫，讀者也更能接受。而選擇為折斷翅膀的麻雀療傷，就意味著自己也得陷入泥沼，陪著麻雀經受同樣的苦痛和磨難，意味著要離開寫作的舒適區，直面現實中的黑處。那黑處，有底層熱騰騰的生活，有美好的和骯臟的，有愛有恨有歡喜有眼淚，直視現實的黑處，需要和現實發生摩擦的勇氣。并非要求小說家都去關注黑處，而是當多數人都去選擇贊揚飛翔的小鳥時，提醒我們不該忘記地上掙扎的麻雀。

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寫作是為了救贖自我和他人，而非將人們帶到絕對的黑暗中，蒙上雙眼，并推入萬丈深淵。小說家盡管看待現實的眼光是悲觀的，但寫作讓他重建了生活的美學秩序，理解了生活，諒解了人們的欲望和罪惡。對我來說，寫作似乎成了唯一的無可奈何的選擇，我不知道除了寫作外，自己還能干點什么，我的沮喪如同北風一樣，說來就來，將我渾身澆透。只有寫作時，我才能和人們友好相處，明晰他人的意圖，神經松弛，我完全分裂成了兩個不同的自我，一個在現實的處境中摸爬滾打，碌碌無為，一個在寫作的語境中浴火重生，我用寫作釋放內心的惡念，助我像一個古時的英雄一樣舍己助人，行俠仗義。寫作替我拂去了昨日的憂傷，并不斷帶來明日新的期待。小說看似和現實勢不兩立，實則是水乳交融的關系，它讓我們在幽暗寂靜的坦途中看到了理想的幻滅。

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如果說文學里存在著一個整體世界，且因寫作而變得真實且完整的話，那我們不應該只是去呈現其客觀的部分，了解到的部分以及現實的部分，更應該涉及與客觀所對立所矛盾所對抗的唯心論的部分，主觀的部分，被靈魂之光暫時遮掩的部分。這也就決定了小說家一生的使命，是在呈現一種模糊的現實，一種真實的假象，一種虛假的真實，一種客觀與主觀之間的聯系，在這個意義上，小說家若要展示現實的客觀性，就必須毫無保留地穿透自我，對自己進行最嚴格的查問和審判，就需要將自己的意識世界完全地展現出來，以唯心映照唯物，以自我的暗影去介入現實，介入客觀，最終達到藝術上的平衡點。也就是說，小說家先觸摸自己的心靈，才能觸摸外在的世界，先要找到自己，才能找到虛構的人物，我們的目的很明確，就是要讓自我和現實統一，并建立聯系。

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我們無法回避現實，這一點毋庸置疑，難度在于我們該如何回應現實，或者說該如何回應這個時代整體的情感思潮。這個回應，是否包含順應的意思？順應不是迎合，而是替代他者表達一種群體情緒，至少能讓多數人感同身受。從這個角度理解，回應包含著順應，回應當然還有另外的一個意思：回答。即替代他者回答造成這種群體情緒的根源。小說家當然沒有力量解決時代問題，但至少該清醒地認識問題的本質所在，這永遠都是小說家的光輝使命。順應也意味著力爭在小說中消除現實中的隔閡和差異，讓身份懸殊的兩人能夠彼此理解，同情對方身上的苦難遭遇和悲苦，意味著小說家要設身處地地為人們著想，能夠不自覺呼吸這個時代的愁緒和快樂。我們現在的小說文藝腔太濃了，片面而又主觀地攝取現實鏡頭，未能將泥沙俱下的生活完整地反映，這是一大缺失。

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換句話說，在回應現實的過程中，我們過分地強調小說的藝術性，以至于在材料的選擇上過于精致，過于謹小慎微，只挑選在我們看來能夠擊中讀者的生活部分，這樣一來，勢必就忽略了那些無聊的、平庸的、乏味的、空洞的、重復的事情。我們以為我們在靠近生活的本質，實際上卻同生活漸行漸遠。畢竟構成我們生活的更多是后者，而非前者。前者是偶發的，后者卻是生活的常態。不得不承認，這是今天文學讀者越來越少的一個重要原因，為什么讀者喜歡讀范雨素、陳年喜、余秀華等人的作品？他們在表現事實的時候，極少進行所謂的純文學意義上的藝術選擇，而是真實全景式的書寫，提供給我們的是可信的情感樣貌。我并非是在全盤否定文藝腔的小說，只是在表達一種失落。可現在就是這樣的作品卻常被評論家吹上天，真想用木棒敲掉他們那金光閃閃的牙齒。

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小說和散文不同，更在意它的形式，可盡管如此，小說同樣需要散文式的真情和質樸，這點恰恰被許多人忽略掉。真情意味著真實地直面現實，不欺騙，不偽造；質樸意味著表達上有天真爛漫的一面，意味著精神內里的純潔，有人道主義精神，有人性的亮色，有抵達自由的溫柔感。

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事實上我已成為精神上的流亡者，不愿跟隨潮流，不愿回到過去，甚至距現實語境也愈加遙遠。這種境況下，個體是虛弱的，語言是無力的，根本無法囊括現實，這恐怕是我們引以為傲的語言自身的缺失，或者說是小說自身的缺失。語言可信嗎？語言是否也存在欺騙？有時在現實面前，語言顯得過于深情、曖昧或含混，以至于遮掩了本該被觀照到的事實。我們已認識到生命的短暫和脆弱，尤其在青年階段，容易迷失在潮流和語言當中，而忽略了現實自身的悲苦以及眾生的苦難，自覺或不自覺地丟掉了憤怒的、憂郁的、自省的、懷疑的、批評的精神與信仰。至少要不斷地離開原地，離開便意味著改變，意味著逃離密不透風的外界的聲音，保持一種警覺而又干凈的狀態。當語言被賦予了過多的激情、想象、感覺、風格時，語言是否還有自由可言？語言就是我家門前的椿樹。

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不存在淪落，一如不存在視線。

視線里的是局部在自然界的消隱，是幻影燃燒后的黑灰。我們時刻都在被眼睛欺騙，被視野蒙蔽，在找尋皮影般的嘩嘩閃動的童年中，我們追隨的是語言，是一堆符號，是空蕩蕩的詞句。我們讓位于想象，止步于隱喻的屏障，企圖得到現實的寬慰和諒解。可至少從椅子的嘆息中，從荒漠悲鳴中聽得出來，一切的努力、掙扎、恐懼和苦痛都只是一場徒勞。

29

從黑暗中掙脫，在光明中隱遁。

30

熱鬧散去時，小說剛開始。小說也看現實的熱鬧，但不湊熱鬧。小說是孤僻的少年，藏在母親身后，透過人群縫隙洞悉一切。情緒就像生鐵，月光下閃爍出冰冷的銀光，無論或喜或憂，默不作聲，俯身喟嘆。對熱鬧的淡漠，猶如隔岸觀火，并非指向撤離，而映襯著一種無邊無際的嘲諷。

31

寫作，以證實自我的存在。

除此之外，還能找到別的途徑嗎？我找不到。

32

我是個孩子，從未長大過。除了在現實里。

我活在蝸牛殼里，活在它早已逝去的夢里。

33

在小說里，重復其實也是一種道德，它象征著一種堅固的符號、坐標或看待物象的角度，意味著你在很長時間內思考同一個問題，以不同的形式、角度還原同一個場景、人物、記憶、歷史和童年。一位杰出的小說家，一生當中表達的命題不超過三個，這是我一貫的偏見，因為他清楚，盡其一生，也未必能將一個問題表達透徹，也未必能找到一種別致的表達方式。杰出的小說同樣呼喚杰出的讀者，杰出的讀者會嗅到小說家微小的變化，會感知到小說家靈魂的邊界。糟糕的讀者會忽略這些，只會一味地指責。他們更適合讀口號和哲學書。

34

小說試圖重新闡釋道德，但萬不可宣揚道德。

35

在憤怒的夜晚，你是干瘦的月牙，是原野上的雪。

我們寄生幻覺里，毫無保留地擁抱眼淚。生命也是一個幻覺，它有時在黃沙漫卷的天上現出模糊的面影，有時被風卷走，不知下落。我們在等待，等待一個詞語，一個征兆，一個瀕臨死亡的水滴，生活在壓榨身體，也在壓榨著想象。如果可以短暫回到過去，人人都會成為英雄，去找時間算賬。

36

燕雀是天空的受難者，野兔是大地上的受難者，靈魂是肉體的受難者。受難是精神內在的呼吸，是向現實邊境的逃離，是認清處境唯一可信的途徑。受難者都是清醒的人、善良的人，受難讓人難熬，卻是精神的食糧。

37

昏暗的日子，秋雨還在落，大霧遮住了山脊。我站在石橋下面，聽到了卻是絕望的哭聲，眼淚匯成了歷史的河流。眼淚是真實的，無用的，更是空茫的。人總在悲憤的時間里跪倒在地，在無眠的夜晚里心如死灰。

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直視星空，淚流不止，才能看到真實的自我，才能聽到焦慮的、不安的、脆弱的、顫抖的心跳聲。面對生活，我常跪在埋著親人的土地上，啼血彷徨，只有將自我逼入現實的絕境中，頭破血流時，才能感受到深層的疼痛。在這樣的緊張關系里，我能找尋到一種平衡嗎？我真是愈發地膽怯了。

范墩子，西安市文學藝術創作研究室專業作家。1992年生于陜西永壽。中國作家協會會員，陜西省委宣傳部文藝百優人才。在《人民文學》《江南》《西湖》《青年作家》等期刊發表大量作品，已出版《抒情時代》《虎面》《我從未見過麻雀》《去貝加爾》等多部作品。中國作家協會第十次全國代表大會代表，曾獲首屆陜西青年文學獎，第十六屆《滇池》文學獎最佳小說獎，第二、三屆長安散文獎等，西安翻譯學院駐校作家。