中國(guó)戲劇源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，以先秦的《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》為胚胎，經(jīng)由漢唐的滑稽戲、大曲，直至宋元南戲、元雜劇，自此異軍突起、日漸繁興，逐漸發(fā)展演變?yōu)槊鞔鷤髌妗⑶宕ú繎蚯禐榇笥^。

在20世紀(jì)中國(guó)戲劇史研究的版圖上，周貽白先生（1900年—1977年）是里程碑式的人物，在其之后的戲劇史學(xué)人無(wú)不受其沾溉滋養(yǎng)。他一生致力于中國(guó)戲劇史的研究，共有7部戲劇史著作問(wèn)世。于1960年出版的《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》是在1953年《中國(guó)戲劇史》（全三冊(cè)）基礎(chǔ)上修訂完成的，問(wèn)世以來(lái)備受戲曲史學(xué)界關(guān)注，是業(yè)界公認(rèn)的最能代表先生史學(xué)成就的著述。

2013年，筆者在中國(guó)傳媒大學(xué)攻讀碩士學(xué)位期間，有一門課程是《中國(guó)戲曲史研究方法》，由周華斌老師主講，他向同學(xué)們推薦《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》，作為系統(tǒng)學(xué)習(xí)和了解戲劇史研究的思路和方法的重要參考。于此之后，《長(zhǎng)編》便成為筆者戲劇史學(xué)習(xí)中不可或缺的參考書(shū)，寫(xiě)論文查資料時(shí)，總會(huì)翻閱此書(shū)，從中汲取養(yǎng)分，可謂常讀常新。十余年過(guò)去了，結(jié)合自己學(xué)習(xí)戲劇史的心得，愈加感受到周貽白在治中國(guó)戲劇史中所采取的研究觀念和研究方法，以及其觀念和方法的生成過(guò)程，值得青年學(xué)人學(xué)習(xí)消化并轉(zhuǎn)化到自己的研究工作中去。

治史觀念

戲劇非奏之場(chǎng)上不為功

治史觀念是研究戲劇史的總綱，正是不同戲劇史家在治史觀念上的區(qū)別，促使其采取不同的研究視角和研究方法，使得戲劇史的研究呈現(xiàn)出多種維度。任何學(xué)者的戲劇史觀都有其產(chǎn)生的歷史背景和獨(dú)到的歷史價(jià)值。后輩學(xué)人從事戲劇史學(xué)習(xí)和研究，首先都要明晰前輩學(xué)人的治史觀念，并置身于歷史語(yǔ)境中予以客觀評(píng)價(jià)。中國(guó)歷來(lái)重視史學(xué)研究，《史記》以降一流史學(xué)著述卷帙浩繁，而聚焦戲曲史領(lǐng)域的則顯凋零。宋元以來(lái)戲曲研究者雖代不絕人，著述未有斷續(xù)，只可惜由于正統(tǒng)思想的排斥，作為詞余的戲曲，未能得到足夠重視。直至20世紀(jì)初期現(xiàn)代意義上的中國(guó)戲劇史研究才得以發(fā)端，王國(guó)維、吳梅、齊如山等在戲劇史研究中有開(kāi)山破土之功，三人不同戲劇史的觀念成為戲劇史研究的三個(gè)重要維度，其后的周貽白則另辟新徑，提出了戲劇史研究的新觀念。

《宋元戲曲史》是現(xiàn)代戲劇史學(xué)研究的開(kāi)山之作，王國(guó)維主張文學(xué)本體的戲劇觀念，以文學(xué)進(jìn)化論的觀點(diǎn)，審視戲曲的歷史演進(jìn)，范圍限定于宋元，明清以降的戲曲皆不入其法眼，致使其戲劇史的研究止步于斷代史，甚為遺憾。同一時(shí)代的曲家吳梅，畢其一生專研曲學(xué)，將目光圈定在制曲、度曲、辨曲等范圍內(nèi)，自成一套理論體系，《中國(guó)戲曲概論》貫通宋元明清，朔流派，明正變，但由于其在觀念上偏愛(ài)雅部昆曲，輕視花部諸戲，亦存偏狹之處。稍晚的齊如山注重戲曲場(chǎng)上演出，視野全面，較為全面地研究戲曲藝術(shù)，在一定程度上矯正前學(xué)觀念之局限，但這位全才的理論家推崇京劇，熱衷于輔佐梅蘭芳，看重編演劇本和指導(dǎo)演出，輕視京劇之外的地方戲，亦有局限性。上述三位都是第一流的戲劇史學(xué)者，皆具備精深的研究功底，之所以沒(méi)有完成一部全面系統(tǒng)、客觀獨(dú)到的戲曲全史著述，正是囿于個(gè)人治史觀念的局限。

較之前三人出身，周貽白顯然是“另類”。他曾搭戲班學(xué)湘劇、京劇，浪跡江湖，游走賣藝，還曾做過(guò)文明戲?qū)I(yè)演員。沒(méi)有接受過(guò)系統(tǒng)的大學(xué)教育的他，之所以能夠獨(dú)步于戲劇史學(xué)界，正是因?yàn)榛谒碌膽騽∈穼W(xué)觀念。他勤勉刻苦數(shù)十年如一日，打下了卓越的史學(xué)功底，練就了出色的研究才能，終使其位居20世紀(jì)不可或缺的戲劇史家之列。至今“戲劇非奏之場(chǎng)上不為功”這一注重戲曲綜合性和表演性的治史觀念，已經(jīng)成為史學(xué)界共識(shí)。這種將案頭與場(chǎng)上并重，將京昆與地方戲并舉，“于文辭聲律之外，兼及各代戲劇扮演情形”，高度重視戲曲演劇形態(tài)及演進(jìn)變遷規(guī)律的史學(xué)觀念，成為廣為接受的戲曲史觀念，影響深遠(yuǎn)。

《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》是一部承前啟后具有里程碑意義的著作，如同一座橋梁連接了前后戲劇史研究的道路，對(duì)前代戲劇史研究偏狹之處予以矯偏，又對(duì)其后戲劇史研究觀念起到了前瞻性的路標(biāo)作用，可以說(shuō)20世紀(jì)50年代以來(lái)的戲劇史研究者無(wú)不從中獲得啟示，自覺(jué)延伸出新的研究方向。周貽白洞悉前人做史多是注重劇本編排、臧否文辭、陳述梗概，對(duì)于戲曲形態(tài)演進(jìn)與嬗變的內(nèi)在規(guī)律關(guān)照不足，他在長(zhǎng)編的章節(jié)設(shè)定所使用的措辭中表達(dá)了這一點(diǎn)：中國(guó)戲劇的“胚胎”、中國(guó)戲劇的“形成”、明代戲劇的“演進(jìn)”、清代戲劇的“轉(zhuǎn)變”，他在歷史演進(jìn)的脈絡(luò)中擇取重要形態(tài)進(jìn)行深究；章節(jié)如宋元南戲、元代雜劇、明代傳奇、皮黃劇，又兼顧了斷代史的研究?jī)?nèi)容。這種研究觀念立足于戲曲演進(jìn)規(guī)律，以整體觀視野審視戲曲，使其能全面關(guān)照戲曲，能發(fā)掘出潛在的問(wèn)題。例如，20世紀(jì)前葉，錢南揚(yáng)、馮沅君、趙景深等人對(duì)南戲研究的資料收集和專門研究工作已見(jiàn)雛形，周貽白意識(shí)到“湮沒(méi)無(wú)聞”的南戲絕不在雜劇之下，而有著不可忽視的歷史地位，因而設(shè)專章研究辨其源流、述其形態(tài)，進(jìn)而確立了南戲的戲劇地位。20世紀(jì)初期占據(jù)戲曲舞臺(tái)的主流劇種是皮黃，亂彈的崛起實(shí)則是戲曲發(fā)展史上的重要轉(zhuǎn)向，他意識(shí)到花雅之變是戲曲發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，“皮黃諸腔的并起，是明清兩代戲劇發(fā)達(dá)的結(jié)果”，予以平等看待，展開(kāi)融通研究，開(kāi)辟專章論述。此外，另作論文《皮黃劇的變質(zhì)換形》予以補(bǔ)充，延展出對(duì)地方戲的系列研究，湘劇、漢劇、閩劇、楚劇、川劇、柳子戲等都有專文論述。

一個(gè)戲劇史家的觀念并非一成不變，需善于兼收新的觀念。周貽白戲劇史觀念有其一以貫之的觀點(diǎn)，也有對(duì)新中國(guó)建立后新的藝術(shù)觀念的接受和融通。他重視場(chǎng)上藝術(shù)，長(zhǎng)期關(guān)注戲曲表演形態(tài)演進(jìn)，意識(shí)到聲腔演進(jìn)和分化變形對(duì)劇種產(chǎn)生了關(guān)鍵性影響。隨著研究的不斷深化，他提出了聲腔三大源流，開(kāi)啟了聲腔史研究的新頁(yè)。另一方面，他注重觀念的更新，20世紀(jì)50年代主動(dòng)接受了馬列主義社會(huì)發(fā)展史觀，逐步采取宮廷與民間的維度來(lái)重新建構(gòu)戲劇史，《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》就是在此觀念推動(dòng)下產(chǎn)生的又一重要史著。

治史方法

明其本源、識(shí)其源流

卓越的史學(xué)家必然具有獨(dú)特的治史之方法，觀念的實(shí)現(xiàn)依托的是扎實(shí)科學(xué)的研究方法。20世紀(jì)中國(guó)戲劇史的研究不僅觀念紛呈，治史之獨(dú)到也值得學(xué)習(xí)。在1953年刊版的《中國(guó)戲劇史》中《自序》中，周貽白言及他對(duì)史料的重視，“每獲一新證，輒牽連數(shù)節(jié)，重加改寫(xiě)，務(wù)使明其本源，識(shí)其流變。”在長(zhǎng)編中，他又多次提及“窮其流變”“必究來(lái)源”“俾識(shí)來(lái)源”，在龐雜零散的史料中，發(fā)掘發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的信息，通過(guò)多種證據(jù)的互證，搞清楚戲曲演進(jìn)與嬗變的歷史面貌和內(nèi)在規(guī)律，是周貽白研究最為稱道的地方，也是治史方法中尤為突出的地方。如他對(duì)南戲價(jià)值的重估與發(fā)現(xiàn)，正得益于對(duì)瑣碎資料的發(fā)現(xiàn)。1929年至1934年間，他在福建泉州教書(shū)為業(yè)，工作之余翻閱《泉州府志》，查訪當(dāng)?shù)孛耖g藝人，抄錄南曲曲譜，并從泉州開(kāi)元寺里飛天樂(lè)伎雕梁的樂(lè)器和表演形態(tài)中得到啟示，如此相關(guān)證據(jù)鏈條，使他得以確認(rèn)南戲的源流，并在此基礎(chǔ)上由古溯今使之連通，從而確認(rèn)了南戲的歷史地位。由此啟示后代學(xué)者，開(kāi)拓出古老南戲與福建莆仙戲、梨園戲等當(dāng)代劇種的關(guān)聯(lián)性研究。

20世紀(jì)是戲曲史學(xué)科初建的時(shí)期，清晰地梳理出一條歷史線索和結(jié)構(gòu)框架，繪制出一幅明朗的戲曲圖景，絕非易事，需要多種、多元的材料予以支撐，這也是周貽白在后期治史方面較為看重的地方。由于戲曲在中國(guó)文化歷史的書(shū)寫(xiě)中處于邊緣位置，官方文獻(xiàn)史料的記載內(nèi)容粗簡(jiǎn)，加之戲曲長(zhǎng)期在民間自由演進(jìn)，必須將書(shū)本中“死”文獻(xiàn)與民間“活”演出相結(jié)合，并予以互證。較于前輩史家，周貽白非常重視戲曲文物資料的使用，從圖像中辨析戲劇的歷史信息和形態(tài)特征，諸如戲樓、劇場(chǎng)、壁畫(huà)、年畫(huà)等，都成為其戲劇史研究的內(nèi)容，多種證據(jù)互證，以便準(zhǔn)確還原歷史。像山西趙城縣霍山廣勝寺的元代戲劇壁畫(huà)、山西洪趙縣道覺(jué)鄉(xiāng)明應(yīng)王廟壁畫(huà)《大行散樂(lè)忠都秀在此作場(chǎng)》《清乾隆時(shí)安南王阮惠遣侄光顯入覲宴熱河行宮福壽園之清音樓戲劇圖》等當(dāng)時(shí)考古新發(fā)現(xiàn)的文物資料在長(zhǎng)編中成為重要佐證史料。余后，他又完成了《南宋雜劇的舞臺(tái)人物形象》《侯馬董氏墓中五個(gè)磚俑的研究》等論文，開(kāi)啟了此后戲曲文物研究熱潮的先聲。

站在民族戲曲立場(chǎng)，以民族文化自信的視角，通過(guò)中西戲劇比較的研究方法，確立戲曲在世界藝術(shù)中的獨(dú)特地位和文化價(jià)值，也是周貽白研究方法的突出特點(diǎn)。20世紀(jì)初期是“西學(xué)東漸”的特殊歷史時(shí)期，大量西方文藝?yán)碚撚咳雵?guó)內(nèi)，推進(jìn)了戲曲學(xué)術(shù)研究的現(xiàn)代化進(jìn)程。在這股潮流中，周貽白的學(xué)術(shù)眼光沒(méi)有局限于傳統(tǒng)戲劇觀念中，“在他的青年時(shí)代，新文化運(yùn)動(dòng)的理論與實(shí)踐更使他具備了學(xué)貫中西的廣博的文化和戲劇底蘊(yùn)。”（周華斌《〈周貽白與20世紀(jì)中國(guó)戲劇學(xué)〉序》，丁明擁《周貽白與20世紀(jì)中國(guó)戲劇學(xué)》，中國(guó)文聯(lián)出版社）在《中國(guó)戲劇史》《中國(guó)戲劇史略》《中國(guó)劇場(chǎng)史》等史著中，都有不少篇幅涉及中西戲劇比較，轉(zhuǎn)至長(zhǎng)編中則大為縮減篇幅，中西比較的內(nèi)容雖然簡(jiǎn)略，但在要害處總要點(diǎn)染數(shù)句，以作提示，甚為得當(dāng)。

簡(jiǎn)言之，《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》是一部體量宏富、內(nèi)容厚重、史料翔實(shí)的戲劇史學(xué)巨作。為寫(xiě)這篇文章，筆者在工作之余，用一個(gè)月時(shí)間重讀了長(zhǎng)編，又有不少新的收獲，這使我更加堅(jiān)信，對(duì)于青年戲劇學(xué)人而言，這絕不是一部容易上手閱讀的著作，而需要拿出專門時(shí)間進(jìn)行精讀，且需慢慢消化。

（作者系清華大學(xué)藝術(shù)教育中心青年教師）