青山七惠出道很早，而且成名很快，2005年就憑借處女作《窗燈》獲得第42屆日本文藝獎，兩年后又馬上以第二部作品《一個人的好天氣》摘得“芥川獎”，時年23歲。日本媒體由此感慨，在這個年齡就能獲得“芥川獎”的作家，之前只有石原慎太郎和大江健三郎兩人而已。成名太早的作家容易陷入對自身創造力的焦慮，而自我懷疑則是一把可以塑造或扼殺其才華的可怕雙刃劍。然而比起如此高的起點，這位女作家更令人驚嘆的是她的穩健。出道至今，她的作品僅國內翻譯引進的就有十多部，長篇或中短篇皆有，且品質十分穩定。她關注女性的生存與成長，聚焦她們的內心世界，更確切地說，她本人就是陪伴著她們一起成長的，比起作家的職分，身為日本當代女性中的一員可能是她得以長久保持寫作狀態的根本動力。

青山七惠筆下的女性大多與現實生活有著本能的疏離感，但同時，她們又渴望進入生活。在《一個人的好天氣》中，她就曾借女主人公知壽之口說出這樣一句話：“我想做一個像樣的人，度過一個像樣的人生；想盡量鍛煉自己的肌膚，成為一個能夠經受任何磨難的人。”當時作家本人也只是一個二十出頭，在旅游公司打工，將寫作當成副業的年輕女孩，她對“飛特族”的關注與自己的切身體驗是分不開的。所謂的“飛特族”（Freeter），簡單來說就是一類不愿意輕易進入社會，順從社會規制的人，在他們完成學業，即將開始工作之際，一種不愿被規訓的強烈欲望促使他們用一種非常消極的生活方式去對抗現實帶來的壓力，比如離開家庭，只維持短暫的男女關系，依靠打零工維持最低的生活成本等等。然而，這種消極的自由也會造成他們與自身的疏離，于是小說中的知壽會喜歡順些小東西藏在鞋盒里，以此將自己與他人的生活聯系在一起。這個細節曾打動很多人，也最能體現“飛特族”矛盾的內心。如何將自己與現實聯結起來？她們往往缺乏一條真實存在的通路，于是小偷小摸成了一個不成方法的方法，讓她得以使用那張只屬于道德曖昧者和邊緣人的面具，和周圍的一切互動。在小說的最后，知壽離開了同屬邊緣人群體的獨居老人吟子，試圖努力擺脫“飛特族”的生活狀態。

15年過去了，《跳舞的星座》中的“我”仍然是一名打工者，也并沒有過成像樣的生活，雖然“我”與這個世界溝通的方式看上去變了，“我”比知壽更“正常”了，不但完全接受了打工族的身份，甚至對乏味的工作內容和與此相關的一切遭遇也都逆來順受，曾經的“飛特族”終于成了一個徹徹底底的“社會人”。這似乎順應了當年許多評者對作者的擔憂——當知壽看似走出困境，而吟子也完成了她療愈者的工作，一部典型的“成長小說”就此圓滿完成，作者接下去又該寫些什么，又將如何發起對“圓滿完成”這種狀態的挑戰和突破？小說腰封上“奇幻短篇集”的標簽多少可以解答這個問題，不過比起“奇幻”，“超現實主義”可能更適合全面概括這部作品集的寫作風格。書的整體結構有些類似喬伊斯的《都柏林人》，每一篇看似獨立的小說串聯起了同一個主人公一天之內發生的故事：上班途中“我”先是偶遇正在閱讀的一部小說的作者，在辦公室里經歷了從未見過的神秘異國女子引發的情感風波，下午在見客戶的路上差點與一對被黑道追殺的父女組建臨時家庭，又被一個北歐神秘組織偷取了人格，等到傍晚回家，甚至無故邂逅了一位玩電影真人秀的大叔，開著車揚言要與她共墜懸崖。到底是什么樣的腦洞才能編出這些奇奇怪怪的故事，讓一個打工人貧乏無奇的一天變得如此“高潮迭起”？

在閱讀《跳舞的星座》時，國內正好出版了胡安焉的非虛構新作《我在北京送快遞》，作者回顧了自己近10年間做過的19份工作，以一個快遞員的親身經歷道盡打工人的心酸和各種社會現象。同時閱讀這兩本書會給人帶來十分有趣的經驗，相比我國當下年輕作家更擅長借助非虛構的寫作來對打工生活進行沉浸式記錄，作為小說家的青山七惠采用了一種完全不同的視角，雖然看上去也是在寫被乏味的工作壓榨得一塌糊涂的年輕人，但她關注的顯然不是這種乏味枯燥的打工生活本身。相反，她以撕開和逃遁這種生活作為敘事的出發點，將“我”一切的奇異遭遇引向另一個空間，并在這個本就是為了與現實世界拉開距離而存在的空間里，讓故事成功擺脫一切固有的生活模式。作者盡情地編織著各種看似不靠譜乃至無根基的情節，卻因為是在“超現實”的空間里發生的，自然就不必再遵循常態生活的各種法則。在青山七惠看來，不僅是打工人，任何人的現實生活本身都乏善可陳，完全沒有提煉成小說素材的必要，但盲目地將人物“傳奇化”，又會使寫作滑向另一種爛俗。這也就意味著她必須為自己建構的這個敘事空間提供一條可以進入的路徑，使其既能避開打工人的日常給人留下的固有印象，又能避免將人物帶離其自身的邏輯，走向不可控的崩塌。

“超現實”的精妙即在此處。一般認為，超現實就是反現實，在某種意義上，這種理解并非是錯誤的，但想要實現一種藝術上的“超越”或者“反叛”，其具體的方法又是什么？20世紀的小說家們開始依仗意識，即用內在現實來對外在現實進行突圍。并且他們強調這種內在現實的異質性，也就是與外在現實梳理乃至割裂的那一部分。青山七惠延續的正是這種方法，“我”走進“超現實”世界的直接表現就是進入一個“異度空間”，其實也就是自己的幻想界中。事情往往發生在某個相對密閉的空間里，比如地鐵車廂內，辦公室內，出租車內，或者某個倉庫的深處。小說集開頭的第一個短篇《矮腳雞》就為這樣一個空間營造了獨特氛圍。將“我”推進去的那個地方就像矮腳雞的雞籠一樣，潮濕幽暗，讓人懼怕，充滿冷漠與爭斗，并且會莫名其妙地發生各種各樣的事情，就像矮腳雞下的蛋那樣味道奇怪卻怎么吃也吃不完。這篇小說的內容看上去完全獨立于其他小說，事實上卻暗示了作者的基本方法和思路。矮腳雞的籠子是一個充滿暗流的意識世界，“我”雖然內心充滿恐懼，卻無法不進入其中承受各種混亂的意識所帶來的壓力。“我”為此感到窒息，卻無法阻止意識對“我”的掠奪。小說的故事情節雖然花樣迭出，但基本上都可歸納為是各種意識活動的具象化呈現，也因此它們可以不受制約，不理睬客觀世界的邏輯，肆意拓展“我”的心理邊界。

然而，從個體意識的角度去構建小說，乃至看待世界，并非現代派小說的獨創，亦非對傳統的全然背叛。事實上一切藝術創造無非是借助“模仿”而走向“逼真”，無論是語言藝術還是圖像藝術，與客觀世界的關系決定了它的風格甚至屬性。小說作為一門立足于虛構的敘事藝術發展至今，其自身的表現形式同樣需要回應這種本質性的關系。隨著攝影技術和新聞媒體行業的不斷發展，小說早就從單純對外部社會的描摹與擬寫中被解放了出來，抓住人的內在現實，強調這一現實的真實性，不過是回到敘事藝術的原始傳統及根本目的中，去重新開掘自身價值。奇異性，或者說想象力，恰恰是小說對現實進行回應的主要途徑。想象不但是超越，更是回應，這就是“逼真”與“擬真”的區別。“擬真”強調對“真實”的模擬和再現，而“逼真”則是對“真實”的逼視和逼問，后者因此擁有了能夠與“真實”進行對話的獨一立場，從而變得更為主觀并且主動。因想象而達到“逼真”，依賴的是作為想象主體的藝術家的創造能力，而不是他能在多大程度上說出真相。小說的根本任務是拓展想象的邊界，并以此來重新界定客觀世界的邊界。

青山七惠的“超現實主義”小說在其深度上可能暫時還無法超越她的前輩作家安部公房，后者雖然通常被認為是“存在主義”作家，但后期作品，如《箱男》和《櫻花號方舟》，已經帶有明顯的超現實主義傾向。他筆下的人物不是困在沙洞中，就是換了面容，或自愿生活在紙箱里。他們放棄成為“自己”，也放棄過得到認可的世俗生活，“被從這個世界上除名”是這些人物的最終歸宿，也是最高價值。青山七惠雖然沒有在作品中呈現出這樣的極端性，但她擅長為自己的人物創造一種悖離生活的可能，一個屬于幻想界的空間，讓她們可以隨時掙脫束縛，沉醉在各種迷人或危險的可能性中。然而她也知道，她們最終仍將安全地退出自己思緒的深淵，從可能性的領地回到客觀世界的領地，去面對自己乏味的生活。在這位作家以往的作品中，也可以發現她是十分重視這份“退出”的，她認為可以安全退出是可以狂野幻想的前提。如果人生有一條當行的主干道，那么幻想就是其中窄小的岔路，小說作為隱秘的暗號，在曖昧的暗示與低聲的召喚中將人引向那短暫的偏離。但也僅止于此了，在這方面，青山七惠無意成為更張揚更反叛的作家，也許身為女性，她對同類的軟弱和無奈始終有著更切膚的體會吧。