從“童年中國書系”里，可以看到四種具有中國美學特征的創作技巧。這四種創作手法開辟了中國兒童美文獨到的表達路徑，它們是中國傳統美學的一種延伸，啟發著不限于美文這一文體的兒童文學創作。

美文的創作，重在結構，框架合理，整體嚴謹，則渾然天成。美文的構思，重在意蘊，以簡示豐，意猶未盡，余味裊裊。美文的寫作，貴在文字之外，激躍靈感，泛響感知，引發共情。美文的精妙，在于亦真亦幻，超越真實，聯通幻想，虛實互映。從“童年中國書系”里，可以看到四種具有中國美學特征的創作技巧。

一、鏡觀（對影凝望）：

1.第一人稱的雙我敘述。

敘述之巧往往決定作品的高下。如卡夫卡在《變形計》中使用的第三人稱的敘述方式，從蟲子的視角講述主人公的故事，讓人窺見人類被物化的悲情。又如阿蘭·羅伯-格里耶《嫉妒》中的中性第三人稱局外視角的敘述，審視與觀瞄正在發生的一切之時造成懸疑觀感，呈現故事的多種可能。“童年中國書系”中的雙我敘述也別具特點。

通過現在的我與童年的我的雙重對話，形成鏡像式的互談與對望，這構成了時空既錯位又交集的敘述二重奏。它兼顧第一人稱敘述的親和力、代入感、共情效應，讓讀者感受第一人稱童年的我主觀的內心表達。它又能以類似第三人稱的見證人旁觀視角，將第一人稱成年的我引入，客觀地回味童年。成年的我從宏觀視角點破橫亙在當下與童年之間的迷障，對童年的敘述做出補充說明，形成超越時空與視域、各自言說卻又彼此關聯，互為和聲的雙重敘述模式。

“鏡觀”式的雙我對話，是一種彼此的凝望、懂得、牽手，是心有靈犀的互應，是現在與過去互談，它的優點在于能將成人的睿智思維，人生感悟，生命洞察，與兒童的天真、自然與率性融通一體，讓敘述宛如音樂中的和聲，與自我的精神克隆生命之間進行交流，這樣的雙重敘述堪稱絕妙。

在“童年中國書系”中，陸梅與高凱的作品里，這種手法運用得爐火純青，頗見創意。

比如《高小寶的熊時代》（高凱著）中：

“很久以前，在一個熊孩子的熊時代，在一個偏遠的小村莊，我認識了一個非常搗蛋的熊孩子……”

“老人：孩子 你叫什么名字

孩子：我就叫孩子

老人：你是什么時候來到這個世界上的

孩子：童年的六月一日

老人：我已經忘記現在是哪一年了

孩子：今年就是童年”

又比如《再見，婆婆納》（陸梅著）中：

“‘謝謝你，讓我回到另一個童年。’我對鏡中的我說。

鏡中的我報以淡然一笑，神思浩渺道：‘一個作家的寫作，最終要回到他的童年。’

‘……’我看著她，回味再三。

‘別那么看我，這話不是我說的，’鏡中的我粲然道，‘把功勞記在老托爾斯泰身上吧。’說完闔目，隱身不見。

我怔怔地望向茫茫大鏡，眼前仿佛浩渺煙波，橫無際涯。”

雙我敘述與兒童文學童年敘述中常見到的單一時間線性的第一人稱敘述有所不同，后者往往以時間為參照，記錄個人從小到老成長過程，最后往往會以老人的視角回望、感慨、總結人生。它的缺點是在敘述過程中容易不自覺地內嵌老人腔調和想法，不自知地在“過來人”與兒童之間“跳來跳去”，容易以老扮幼，訓教兒童。

2.詩歌與散文的交合。

“鏡觀”還有一種方式，即詩歌與散文的交合。這種“鏡觀”將詩意與敘述，感悟和記憶融通一體，形成文字上的寫意、凝練、頓挫與平鋪直敘、直抒胸臆、贊嘆感懷的對襯，豐富文學的表現層次。

比如詩歌《我被一副眼鏡看了很久》（《高小寶的熊時代》高凱著）中，悉數母親一生的辛苦，在隨后的散文里講述從母親身上聯想到祖輩的故事。這種線與面結合，拓展著敘述的空間，讓讀者憑借眼鏡這一線索，沿著歷史的脈絡，一窺西北鄉村里農民祖祖輩輩的生存狀態和生命活力。

再比如詩歌《書像什么》

（《高小寶的熊時代》高凱著），“書是不是像一只展翅高飛的鷹/而且就像是你……”，與后面的散文：“我的代表作《村小：生字課》里那一群識字的乖孩子，他們的夢想就是飛呀飛地飛。”它們形成了詩歌與散文之間凝望式的對襯。在詩歌與散文的互文中，敘述彼此呼應，從意象拓展到意蘊。

在雙我“鏡觀”式的敘述下，當下的我與童年的我相互牽手，彼此懂得，心靈相映，與你同在。現在的我不斷造訪童年的我，抒發大我小我的共感，在纏綿絮語中，完成現在的我與兒童的我的敘述的疊響與融合，勾勒出“相看兩不厭，只有敬亭山”式的凝望，在禪宗里這種凝望，已經不僅僅是物與物、人與人的山水組合，因凝望而窺透而顯見生命情感，已經完成了從此人此情此景，到不再是此人此情此景，再到不過是此人此情此景的感知轉換，是極具生命情感的禪宗頓悟。現在的我與童年的我之間的雙我敘述，超越時空與視域，形成各自言說卻又彼此關聯，互為和聲的雙重敘述模式。

二、歸寂（生命情感）：

生命情感包含三層含義：第一，生命情感源于生命之初，父母、親人的喂養、呵護、恩寵和撫育，是人心中善性的基礎；第二，生命情感是認識世界的一種力量；第三，成長后，生命情感也可以反哺他人。

生命情感是指澄明與清寂的人心中呈現的生命本真，它在與外界的互映與共融中呈現著人之良善。禪宗強調“不立文字，見性成佛”，其中性即為本性，也就是宛如水中明月的生命映象。心代表著生命本真，是無善無惡的知識載體，生命情感好像是如鏡的泓水之上泛起的波光漣漪。

《被裝上馬車拉走的童年》（常星兒著）中，媽媽瞞著孩子，私下將大魚鰓下串入草繩，滿足兒子釣魚的心愿。讓讀者讀懂母親的舐犢情深，以及為了愛絞盡腦汁與殫精竭慮。

《像蘆花一樣奔跑》（阮梅著）中，媽媽與姐姐對“我”這個嬰兒的愛，融化了重男輕女奶奶的偏見，她們讓“女巫一樣的奶奶終于咧開缺了六顆牙齒的嘴笑了”，讓奶奶終于接受了襁褓中的“我”。

《會飛的孩子》（湘女著）中，爺爺用祭調送別逝去老奶奶，表達著“人生如琴，弦斷曲終，生命如歌”的生命緬懷。

《簡泉》（趙華著）中，那頭從小喂到大，因天天闖禍被送走的小毛驢，拐帶著馬場的高頭大馬，跋涉歸家省親的故事。

《游牧童年》（黑鶴著）中，目送喂養長大恢復野性的小狼消失在荒野中，主人的惆悵、生命情感都注入在這些文字里。

禪宗強調不借助文字或者其他的思維、邏輯方式，通過頓悟或直覺，直接形成心與世界、萬物、生命之間映照與互融，這種情感悟到，需要以心的空靈、寧寂為境，心之歸寂方能呈現生命情感的光澤，所以生命情感既是一種性中良善，也是感識世界的心源力量。如同王陽明的南鎮觀花中所悟，花因人觀而粲然，花因獨開而歸寂一樣，在禪宗里，生命情感是認知世界的一種重要的力量。

生命情感有別于文學作品中普通的情感抒發，它源于人內心的情感源泉，是內心善因的自然外露，它能引發他人心靈共鳴，從而激發相通的情感感受。

三、拈花（心心相印）：

禪宗的意會、頓悟，不借文字，開啟了東方傳統智慧的感知方式。它調動讀者的智慧與思維，讓讀者自己得出敘述者想要讓他們知道的結果，而非直接告知。它有多種方法，比如：讓讀者自我視覺呈現，感覺到作品中人物的喜怒哀樂；通過對情景、事物的描寫，讓讀者感受主人公的情感；用對話來表現人物的情感、心情和感受；調動讀者的感覺力，通過“視覺、聽覺、觸覺”自己得出結論，等等。

《家在學堂》（謝倩霓著）通過小男生極端、甚至殘酷的行為，表現男孩渴望接近小女生的兒童心理。

《沉醉的夏和冬》（張潔著）講述爸爸用一個“家鄉風俗”善意的謊言，安撫了妹妹打碎杯子的內疚，讓讀者感受到父女之間細膩而又溫情的愛。

這些文字與手法正是調動讀者的感官，激發感覺，催生感悟，讓讀者自己想明白，是具有禪意的領會。

四、游夢（亦真亦幻）：

將幻想與記憶融為一體，消彌了現實與幻境的界限，在彼此間自由地淡出、潛入，營造出文字間亦真亦幻的情境。

比如：《被裝上馬車拉走的童年》（常星兒著）中，那個被一只水紅色小鳥告知，自己已經變成了小鳥，原來名叫星子的男孩；《海島星空下》（孫昱著）中，墻上出現的老虎爪子印，幻想著跟它玩耍，成為朋友的老虎“阿布”的故事。

這種自由自在、亦真亦幻的奇思妙想，在兒童思維中是常見的，兒童文學作家借此可以化身兒童，更為逼真地表達兒童的想法和智力活動，它同時也開啟了一道奇妙敘述之門。

這四種創作手法開辟了中國兒童美文獨到的表達路徑，它們是中國傳統美學的一種延伸，啟發著不限于美文這一文體的兒童文學創作。身為兒童文學作家，因為關愛兒童，習慣與兒童為友，更容易掌握這些技巧。這表明兒童文學更容易從禪宗美學的角度進入創作，兒童及兒童文學也更接近禪學認識世界的方式。