我總愿意回到電影的童年時期，去理解文學與電影的關系。

電影剛剛發明出來的時候，大多數人并沒有意識到這將是一門嶄新的藝術。那時候的電影屬于雜耍，在電影的發明地法國，電影是和噴火、換頭這樣的魔術雜技一起，在巴黎新橋的集市上表演的。在我們中國，拉洋片的藝人也是在天橋這樣的地方，和胸口碎大石、紅纓槍扎喉嚨一起演出。

雖然電影是科技的產物，是在物理化學等現代技術條件下誕生的新發明，但在它誕生之初，僅僅是一種獵奇。然而一些杰出的電影人并沒有讓電影止步于此，他們從技術和創作兩方面入手，不斷發展和豐富電影的表現手段。到上世紀前20年，在電影發明出來20多年的時間里，人們不得不思考一個問題：電影是一門藝術嗎？

他們的努力主要包括兩種途徑。一種途徑是從電影語言著手，讓電影語言擺脫童年的稚嫩，變得豐富成熟起來，讓像《工廠大門》《火車進站》這樣由單一場景、單一鏡頭構成的簡單形態的電影，變為由很多場景構成的如《火車大劫案》這樣的影片。后來電影語言進一步成熟，遞進為一部電影由很多場景、一個場景由很多鏡頭構成，如《一個國家的誕生》和《黨同伐異》。電影由此形成了自己的語言體系，并創造了和文學一樣可以自由跨越地域、空間與時間的敘事時空。在我看來，時空的自由是電影與文學最本質的共同點，也是電影文學可以成為文學的一部分的語言基礎。

另一方面，電影技術的發展一直在給電影藝術的發展提供新的機遇。電影聲音的出現，從默片到有聲電影，技術為此提供了巨大的助推力，電影中的人物可以開口說話了。從此文學真正進入了電影。人物可以開口說話之后，有了對白，電影可以像文學一樣展現更為豐富的情感，描寫更為復雜的人際關系，表現更為豐富的社會信息。電影敘事由此進入成熟階段。

很快，為拍攝而寫作的電影腳本，被前蘇聯的藝術家們賦予了一個嶄新的名字：電影文學劇本。它的意義是，一部影片的最初想象是用文學的方法完成的。電影文學劇本肩負著兩種使命，一是可以被拍攝，一是可以被閱讀，它成為了一種新的文學文體。如果大家還記得，我們有多少人是在《世界電影》雜志上最先看到了英格瑪·伯格曼的電影劇本，最先看了瑪格麗特·杜拉斯、羅伯格里耶的劇本，而在閱讀的過程中，我們也通過電影文學劇本建構起來的敘事和影像想象，分享了影片的情感跟哲學。

大量原創的電影文學劇本印證了電影就像歷史悠久的文學一樣具有藝術的創造力、社會的洞察力、哲學的思考力。電影文學劇本同樣可以像大江健三郎說的那樣，成為這個世界的“報信人”。電影文學不再單單是轉譯文學為影像，而是自身具有了原創性。回顧電影史，《一江春水向東流》《小城之春》等劇本與電影，既是電影的高峰，也是文學的高峰。這些劇本對時代氛圍的精準捕捉、人物形象的生動塑造、哲學思考的悠遠揭示，無不證明著中國電影的文學質量。

我們也看到，現在電影越來越工業化，大量電影劇本似乎只是為工業大生產提供一個藍圖，很多時候劇本匆忙而就，電影倉促上馬。這是不正常的，因為每一部電影的思考都源起于劇本，每一部電影的探索都是先由文學的耕耘開始的。我們應該對劇本的文學質量提出要求，電影文學作為文學的一部分，劇本的寫作水準應該向國際、國內文學發展的前沿看齊。電影文學不應該是只屬于電影，它應該回歸到文學大家庭，在劇本與其他文學作品之間、特別是當代作家的互相影響和碰撞之中，一起攜手出發，尋找新的可能性，創造出新的作品，一方面豐富文學，一方面豐富電影。

希望通過這次座談會，讓電影文學回歸文學大家庭，我相信這些努力會助推中國電影的高質量發展，同時也讓中國文學更加多元與豐富。