《13個雪莉：現實的幻象》電影劇照 資料圖片

霍珀油畫作品 資料圖片

梵高作品《星月夜》 資料圖片

《至愛梵高·星空之謎》海報 資料圖片

在電影發展歷程中，作為傳統視覺藝術形式的繪畫與之產生了彼此糾纏的關系，二者如同兩條蜿蜒前行的軸線，時而交錯、時而并進，在形式創新與內容互動等方面，逐漸消弭了門類藝術的邊界，催生了視覺轉換上的共生關系。

抽象電影 讓幾何圖形在音樂中舞蹈

在19世紀末至20世紀初的視覺藝術史階段，藝術家逐漸轉向非寫實風格的創作，抽象圖形成為現代藝術的重要素材。電影美學的關注點在此時發生了重要演變，即如何讓抽象圖形律動起來。

1912年，未來主義藝術家們最早嘗試了在膠片上繪制電影，萊奧波德·薩瓦奇創作了抽象動畫作品《彩色韻律》。20世紀第二個十年后期，德國藝術家們開始堅定地認為，電影與繪畫同為視覺藝術，也應當如繪畫一樣追崇純粹的形式抽象，他們試圖以將抽象圖形轉換成活動影像的方式實現一種“視覺音樂”。1916年前后，瑞典藝術家維金·艾格林等繪制了一系列中國卷軸畫式的幾何動態影像，被稱為抽象電影。從1910年到1921年，德國藝術家漢斯·里希特與艾格林都進行了“卷軸”工作，即在長條形的畫紙上繪制一系列差別細微的圖畫，將它們轉換成活動影像，以此進行影像實驗。里希特在1921年宣稱已經制作了第一部抽象動畫影片《節奏21》,隨后陸續完成了另外兩部類似的短動畫片，形成《節奏》系列。《節奏21》遵循并拓展了構成主義原則，使用不同灰度的紙板，裁剪出不同大小的矩形，試圖通過色彩和大小的差異營造視覺上的三維空間感。里希特強調“節奏”，認為抽象圖像的運動銜接關鍵在于節奏：“節奏是銜接的時間，和音樂是一樣的道理。在電影中，我把時間從視覺上銜接起來，而在音樂中，我把時間從聽覺上銜接起來。”

艾格林也于1921年在德國拍攝了抽象電影《對角線交響曲》，影片呈現了一些有規律的平行曲線的運動，在黑色背景上，幾何線條以對角線構圖進行延展、收縮、變幻，伴隨著節奏律動，以各種復雜的樣式呈現出動態效果，并保持影像整體畫面的平穩與協調。艾格林將這些運動的抽象畫視為音樂的對等物，在強調賦予抽象繪畫以“純”運動感的同時，還精確剖析了藝術裝飾線條的視聽語言與傳播方法。影片在直覺上的理性主義源自立體派藝術，艾格林的筆記中對亨利·柏格森的綿延心理學、瓦西里·康定斯基的聯覺理論等都有過明確涉獵與記載。

1925年，這些以純粹的幾何線條為視覺元素的抽象電影在柏林的烏發影院集中放映，同時展映的還有另外兩部法國影片《幕間休息》（1924）和《機械芭蕾》（1924）。1929年在倫敦電影協會上首映的《突色拉瓦》向觀眾呈現了抽象電影的神秘一面，影片中的抽象人物源自澳大利亞原住民藝術的啟發，影片導演萊恩·萊當時是一位年輕的新西蘭畫家，主要從事抽象繪畫創作。他并不試圖通過電影表現單純的視覺運動，而是試圖展現圖像的意義。20世紀30年代，隨著光學聲音和最早的三色染色法的逐步發展，萊恩·萊開始重新思考攝影機、膠片和放映機等電影制作的綜合工具，成為有聲電影時期最重要的抽象動畫制作人之一。他于1935年直接在膠片上繪制圖畫完成了兩部影片《彩色盒子》和《萬花筒》，取得了巨大成功，他將其命名為“直接電影”，這兩部色彩斑斕的抽象音樂電影向觀眾展示了電影藝術在色彩、音樂、構圖、韻律上的綜合性實踐。

抽象電影強調集合圖像的運動和視覺思維的形象化，著眼于抽象藝術與視覺音樂結合的視聽實驗。1993年，凱斯·格里菲斯執導的美術紀錄片《抽象電影》聚焦萊恩·萊、約翰·惠特尼、奧斯卡·費欽格等抽象電影藝術家的創作，對這類視聽藝術作品進行了總結性回顧。

美術電影 銀幕作為動態畫板

繪畫與電影的互生關系遠不囿于抽象繪畫的形式化視覺效果，在那個電影探索并建立自身主體性與藝術性的年代里，不同流派主張的畫家們表現出對電影這種新的視聽技術的強烈興趣，并試圖為我所用，如達達主義、超現實主義、印象主義等。其中印象主義電影較為明顯地呈現出繪畫與電影的藝術共通性，印象派追求的審美理念與表現手法都在影像中表現無疑，例如法國導演讓·愛潑斯坦執導的電影《忠實的心》（1923）中人物面龐與情緒交疊的迷幻畫面。

當然，更直接地將電影作為繪畫作品進行創作的，當屬二戰后出現的美術電影，它們多以紀錄片形式出現，關注對畫作的直陳及畫家本人的傳記性。這類美術紀錄片的代表人物是法國導演阿倫·雷乃，他陸續拍攝了《保羅·高更》《雕像也在死亡》《格爾尼卡》等一系列影像作品，成為戰后法國紀錄電影學派“三十人集團”的代表人物。他的美術紀錄片代表作《梵高》（1948）的片頭字幕可以成為這類影片主旨的精要注解，即“僅僅通過繪畫作品展示這位偉大現代畫家的生命傳奇與精神歷險”，影片探索的是“繪畫作品中的形象和事物能否在電影敘事中取代現實生活中的形象和事物，以及觀眾能否接受這些形象并順利進入畫家的內心世界”。法國電影理論家安德烈·巴贊從中看到了電影藝術的本體性特質，認為只有這些動態影像能夠截獲并表現出時間的流動，在《繪畫與電影》一文中，巴贊談到兩種藝術形式的融合特征：“表現繪畫的影片是銀幕與畫作的美學共生體，如同地衣是藻類與真菌的共生物一樣。”

與雷乃的美術紀錄片創作遙相呼應，大半個世紀后，由多洛塔·科別拉和休·韋爾什曼執導的傳記類動畫電影《至愛梵高·星空之謎》（2017）重新將梵高的繪畫作品搬上銀幕。影片由畫師手工繪制的6萬5千幅油畫形成動態影像，用繪畫敘事，將鏡頭對準了這位悲情天才生前如謎般的藝術人生。技術的革新與敘事的串聯也使這部影片成為繪畫藝術與影像藝術融合的成功典范。

另一部不得不提的美術紀錄片是1956年由法國著名懸疑導演亨利-喬治·克魯佐拍攝的《畢加索的秘密》（1956）。影片記錄了畢加索20余幅繪畫創作的詳細過程，從繪畫的思維、手法、技法、歷史背景還原等多方面予以藝術呈現與肯定，同時也帶來了對藝術本體論的思考與爭議。巴贊將其視為“一部柏格森式的影片”，“是表現繪畫藝術影片的第二次革命”，影片呈現了繪畫創作的時間延續：“克魯佐最終為我們揭示出的是繪畫，即存在于時間中的、有自身時間延續的、有生命的和有時還會‘死亡’的一幅畫。”有趣的是，影片拍攝結束后，畢加索將拍片過程中繪制的這20余幅畫作悉數銷毀，此舉反而使該片成為一部法國國寶級作品。

光影復現 影像對繪畫的擬真

如《梵高》這類具有畫家傳記性的美術電影層出不窮，例如德里克·賈曼的《卡拉瓦喬》（1986），該片聚焦這位藝術大師充滿奇幻色彩的生命體驗；1974年瑞典導演彼得·沃特金斯執導的《愛德華·蒙克》則呈現了這位表現主義繪畫鼻祖在現實生活中脆弱且痛苦的心路歷程。這樣，美術電影逐漸贏得了市場和觀眾的青睞，實現了良好的藝術傳播價值。

如果說，美術電影是對繪畫制作過程及畫家人生經歷的再現，是繪畫對電影的“進入”，那么奧地利導演古斯塔夫·多伊奇的電影《13個雪莉：現實的幻象》(2013)應當是影像對繪畫還原的一個極端案例，影片不僅“入畫”，甚至“造畫”。多伊奇非常嚴謹地搬演了現代藝術家愛德華·霍珀的13幅城市生活風景畫，從構圖、布景、打光、人物等方面等比還原了畫作場景，仿佛影像對繪畫的全面擬真。劇組搭建了13個攝影棚內布景，將二維平面繪畫還原為真實的三維立體空間，并在拍攝時保持原畫視角，只做固定機位的緩慢推拉、平移和特寫，同時，燈光師還原了與原畫完全一致的經典光線效果。

影片中，多伊奇顯然并不滿足于對這13幅繪畫的純粹擬真或畫面再現，他試圖以一幅幅靜態油畫為起點，以一個完全復現的場景來啟動一段影像，再以一段段影像來鋪陳敘事，展開社會歷史的人物特寫。雪莉在影片中成了紐約女演員，從她看似空洞乏味的日常生活中，導演以小人物為線索，串聯起整個20世紀60年代的歷史，進入畫作中人物的精神世界，讓觀眾感受時代的脈動——如影片片名所提，在“幻象”與“現實”之間建立關聯。

在那些看似平靜、克制、靜謐的畫面背后，影片貫穿起現代社會的暗潮洶涌，從繪畫出發，借由影像的視聽，展開了時代的敘事。這不禁讓我們想起德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾著名的“蟻群”類比：“一個蟻堆從遠處看仿佛是靜止的，但是走近一看，這里卻是一片忙碌。如果我們能夠很仔細地通過特寫來觀察灰暗、沉悶的日常生活中種種細微的戲劇性現象，我們便不難發現其中是有著很多非常動人的事情的。”

從早期電影藝術家們對抽象線條的形式化動態實踐，到成熟的影像技術對油畫的全盤擬真再現，從“入畫”到“造畫”，從形式創新到敘事擴容，繪畫藝術與電影藝術成了彼此成就的美學共生體。

（作者：陸穎，系浙江師范大學藝術學院講師）