馬伯庸已是一個(gè)現(xiàn)象，一個(gè)近乎光芒四射的現(xiàn)象，以至于人們在注意到他的時(shí)候，也清晰地看到了周圍無可奈何的暗淡。從小說到讀者大眾的距離，并沒有因?yàn)檫@些年小說家們的努力變得更近，相反似乎越來越遠(yuǎn)，讀者轉(zhuǎn)身投向了別的山頭。悲觀地說，文學(xué)新的讀者群體沒有隨著新媒體的迅猛崛起而廣泛到來，反而是老的讀者正在黯然散去，短視頻、信息流搖旗吶喊得正歡。

（一）

馬伯庸“準(zhǔn)確”地出現(xiàn)在讀者換場的路口，以《長安十二時(shí)辰》和《兩京十五日》攔住了人們的去路。這不是孤膽英雄式的救場，而是現(xiàn)實(shí)的文學(xué)生活在此上演。馬伯庸曾經(jīng)的位置就在那兒，往前一步是純文學(xué)，往后一步可能就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。馬伯庸近年的廣受關(guān)注，不是意外的偶然事件，事實(shí)上，很多年前他就隱秘地建立了廣泛而持久的名聲，只不過他所在的地方不叫純文學(xué)圈。《長安十二時(shí)辰》的確是一次轉(zhuǎn)折，于馬伯庸自己是如此，于小說生態(tài)的調(diào)整也是如此。甚至借由電視劇和電影的傳播力，新的人群不斷地從四面八方趕來了，緊緊圍住了他，稱他為馬親王。

“親王”是一個(gè)稍微遙遠(yuǎn)的故事，未有十二時(shí)辰之前，沒進(jìn)長安的時(shí)候，馬伯庸的“神貼”《五行山下雙石記》就流傳甚廣了。金箍棒到底打哪兒來，最終又往哪兒去了？把女媧補(bǔ)天、大禹治水、齊天大圣、紅樓通靈寶玉和水滸一百零八魔王串在一起，講成了一塊石頭跳躍無邊的奇幻旅程。腦洞之大，論證之嚴(yán)，敘述之跳躍，行文之灑脫，旁征博引之恣意，堪稱奇文。他所用的文本“拼貼”技藝極具后現(xiàn)代意識，在正經(jīng)中斗轉(zhuǎn)星移，在莊嚴(yán)中信口開河，戲謔處又引經(jīng)據(jù)典，拼貼手法自如熟練。這條帖子直到今天還時(shí)常被人提起，作為尋視馬伯庸創(chuàng)作來路的證據(jù)。于馬伯庸而言，這近似一個(gè)游戲，一個(gè)用想象力搭建起來的文字游戲，莊重與戲謔并存，漫天的想象力與既成的文本事實(shí)齊飛，既取悅讀者也取悅自己。借用布羅茨基的話，寫作是一項(xiàng)取悅一個(gè)影子的事業(yè)，在馬伯庸這里，區(qū)別在于影子是誰而已。在馬伯庸的早期寫作中，自得其樂的成分更大一些，被取悅的影子就是他自己。在那些釋放想象力如絢爛煙花般的文章里，文體的邊界被不斷拓展，事件被馬伯庸重新調(diào)色、編碼后重新出發(fā)。每一篇文章就是一個(gè)有趣的游戲，馬伯庸就是一個(gè)認(rèn)真的游戲發(fā)明者。如果說寫文章還不夠自由，多少還受限于材料的出處，那講故事就給了馬伯庸更大的自由，以及隨之而來的更大的愉悅與興奮。

從馬伯庸的作品可以捕捉到兩個(gè)法則，一是故事生發(fā)地，即從何處開始進(jìn)入虛構(gòu)，所謂敘事的法門。馬伯庸擅長找到一個(gè)故事法門，或從經(jīng)典文本，或從耳熟能詳?shù)墓适拢匆粋€(gè)有認(rèn)知基礎(chǔ)的載體，借用這個(gè)載體切入虛構(gòu)現(xiàn)場，在既有的敘事范疇內(nèi)做加法。在馬伯庸發(fā)表于《收獲長篇小說2021春卷》的小說《長安的荔枝》中，這個(gè)載體就是杜牧傳頌千年的幾句詩：一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。敢問新鮮荔枝從哪兒來？怎么來的？從嶺南到長安路途遙遠(yuǎn)、交通不便，如何跨越數(shù)千里將新鮮荔枝送到楊貴妃的嘴邊？這個(gè)經(jīng)由詩歌定型的歷史事件已然如此重要，重要到小說家輕而易舉地就建立起了令人信服的對歷史生活的模擬過程，令人相信其必然蘊(yùn)含的生活邏輯性和真實(shí)性。這可以命名為一次“征用”，有了名正言順的“征用”所建立起來的模擬過程，讀者對小說人物的同情心將得以最大程度的被喚醒，因?yàn)闅v史事件在此扮演的是不容置疑的導(dǎo)演。

第二個(gè)法則就是時(shí)間，馬伯庸將敘事時(shí)間操弄得得心應(yīng)手。人們在馬伯庸身上感受到了敘事時(shí)間的魅力，捕捉到了故事與時(shí)間的震蕩聯(lián)系。好的小說家都善于與時(shí)間周旋共舞，與之玩著心知肚明的游戲和詭計(jì)。對小說家來說，時(shí)間設(shè)定了文本敘述所需要的控制力，也可以說是情節(jié)張力、文本彈性。時(shí)間意味著計(jì)算，有計(jì)算就需要縝密的設(shè)計(jì)，有設(shè)計(jì)就會有謎題，以及必不可少的解答過程。時(shí)間就是一炷香，一次沙漏，一場比賽，當(dāng)然對小說家而言，時(shí)間就是一次文本里的暴風(fēng)驟雨，雨過天晴之后看不見風(fēng)雨來臨的痕跡。

馬伯庸已然成為一種方法。雖然這種方法并不適用于后來者的模仿，它更多地屬于馬伯庸一個(gè)人，甚至是一次性的文本行動。連馬伯庸自己都得謹(jǐn)慎地使用，以免被視為自我重復(fù)。一個(gè)高級的游戲玩家，認(rèn)真起來的話，是不會滿足于重復(fù)玩一個(gè)游戲的，他一定會想方設(shè)法變換更新游戲法則，調(diào)新兵，遣新將，重整旗鼓，再布新局。

（二）

進(jìn)入到馬伯庸的新作《大醫(yī)》，便會感覺到他的用心和方法。馬伯庸的歷史敘事來到了近代一個(gè)磅礴的時(shí)空，我指的是國內(nèi)現(xiàn)代醫(yī)學(xué)開始萌生的歷史真實(shí)時(shí)間。時(shí)間線與馬伯庸之前的極限時(shí)間不同，從整體故事過渡到了多次事件，這是一次迫不得已卻卓有成效的敘事讓步，畢竟向前發(fā)展的歷史無法停下來形成故事閉環(huán)。

馬伯庸的處理方法既巧妙又危險(xiǎn)，那就是聚焦于某一事件的時(shí)間限度，以此來增強(qiáng)文本的張力和故事結(jié)構(gòu)的精密。從這個(gè)意義上說，《大醫(yī)》的寫作更為從容綿延，敘事策略接續(xù)了小說敘事的古典傳統(tǒng)，即以事件驅(qū)動小說的進(jìn)度，小說人物在不斷迭代的事件中得以成長。方三響、孫希和姚英子的從醫(yī)是一串事件之后的結(jié)果，三個(gè)年輕人的成長也是社會現(xiàn)實(shí)、個(gè)人意志和家庭背景的綜合所為。

清末時(shí)期的皖北水災(zāi)、上海鼠疫、武昌戰(zhàn)場等大事件接連而起，救災(zāi)、救傷、公共衛(wèi)生救援漸次展開。這些文學(xué)事件與中國現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的萌生緊緊相關(guān)。每一件大事都賦予馬伯庸新的敘事空間，曾經(jīng)緊張的節(jié)奏氛圍被置換為命懸一線的救災(zāi)治病，同樣讓文本保持住了足夠的張力。除卻紅會在中國生根落地的歷史過程，支援革命黨人的赤十字會的成立也進(jìn)入了小說家的眼簾，由此一并進(jìn)入的還有宏闊萬千的近代革命歷史。這才展現(xiàn)了馬伯庸的視野之開闊，進(jìn)入歷史巨河的雄心壯志，以及他柔軟的身段。

這是一部具有歷史意義的大題材，從紅十字會的角度進(jìn)入中國近代醫(yī)學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，連帶著縱觀了近代歷史的變遷，此為大。大有大的氣象，大也有大的艱難。至為艱難的就是恪守虛構(gòu)的限度，歷史本事都在，如何變幻其相進(jìn)入歷史，所謂大處不虛、小處不拘。馬伯庸的史料功夫早就盛名在外，涉及歷史大截面的地方可謂處處謹(jǐn)慎，不作虛言，引用化用，均有來處，這是歷史題材小說的魅力，必須呈現(xiàn)出無我的小說氛圍。一旦獲得虛構(gòu)的空間，小說家也是竭盡所能、長袖善舞，則處處有我。如此大小相諧，才有大珠小珠落玉盤的錯落妙音。聲音有了，故事自然也有了。如果說馬伯庸之前的想象力多少有天馬行空、不拘一格的色彩，那在《大醫(yī)》則蛻變?yōu)樵鷮?shí)的經(jīng)營，他處理素材的方式就像一個(gè)耐心的歷史學(xué)家，尤其是在描繪觸目所及的水災(zāi)時(shí)，馬伯庸的筆觸像一個(gè)描繪自己時(shí)代的畫家。

這是一次具有示范意義的創(chuàng)作旅程。當(dāng)小說家回望歷史時(shí)，有太多的風(fēng)云值得重新審視、重新書寫。因?yàn)闇?zhǔn)備工作需要做大量的功課，相比而言書寫個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的就要容易得多。這是一項(xiàng)正在式微的傳統(tǒng)手工式寫作，行者稀少也是正常的。我們偶爾會感嘆，《戰(zhàn)爭與和平》式的小說今天還會有么？當(dāng)然不會有。或許可以換一個(gè)方式追問，不必問這樣的偉大作品是否會有，而是問這樣寫法的小說家還有多少？經(jīng)年累月地收集素材，皓首窮經(jīng)地進(jìn)入歷史生活的細(xì)節(jié)處，笨拙地悉心打磨小說里的“技術(shù)參數(shù)”，這都是面對歷史生活，一個(gè)作家必須具備的條件。正如好的小說家一定是一個(gè)雜家，天文地理人間百業(yè)都有觸摸，如此才有溫度的故事。故事是什么？故事就是歷史縫隙里的真實(shí)感——有溫度的真實(shí)感，而不是所謂的真實(shí)。好作家要做的就是傳遞出這類真實(shí)感。馬伯庸的寫作就是捕捉到了細(xì)節(jié)里的溫度，并且很好地實(shí)現(xiàn)了傳遞，讓讀者感受到了真實(shí)感。

《大醫(yī)》里有不少手術(shù)場景，涉及醫(yī)學(xué)專業(yè)術(shù)語，這本是挑戰(zhàn)。馬伯庸沒有錯過良機(jī)，將專業(yè)知識可能帶來的挑戰(zhàn)變成了呈現(xiàn)與分享，其巧妙之處在于讓讀者似乎看懂了小說人物所討論的專業(yè)問題，從而形成了獨(dú)立的小說空間。事實(shí)上，非醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的讀者讀過之后并不會就懂了。這是一種構(gòu)建真實(shí)感的敘述技術(shù)，這也是文學(xué)和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的鏡子。現(xiàn)實(shí)主義寫作的法則不是復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是經(jīng)由現(xiàn)實(shí)進(jìn)入文本之后獲得現(xiàn)實(shí)感。這一觀念同樣可以推到歷史寫作。現(xiàn)實(shí)感、專業(yè)感、歷史感似乎都是一種非理性的感覺，但那是寫作能力的最好體現(xiàn)。有的作家征用了海量的歷史資料，也依然無法建立哪怕一丁點(diǎn)真實(shí)感來。小說寫到傳統(tǒng)接生術(shù)時(shí)，有一個(gè)細(xì)節(jié)——

“她還沒生呢，你把手伸進(jìn)產(chǎn)道去做什么？”姚英子突然質(zhì)問。穩(wěn)婆搓了搓手，賠笑道：“這位小姐怕是還未經(jīng)人事，翠香這胎兒忒大，所以每天得多掏掏，開開路，到時(shí)候好生。”

這個(gè)細(xì)節(jié)是有力量的，它不止是寫出了傳統(tǒng)接生的問題和現(xiàn)代接生的文明，更重要的是作為小說細(xì)節(jié)，很好地從現(xiàn)實(shí)生活中拓來了粗糲又令人信服的真實(shí)感。

（三）

學(xué)醫(yī)的人大概都知道希波克拉底誓言：“無論至于何處，遇男或女，貴人及奴婢，我之惟一目的，為病家謀幸福，并檢點(diǎn)吾身，不作各種害人及惡劣行為。”

無獨(dú)有偶。孫思邈的《備急千金要方》第一卷講的也是醫(yī)德：“凡大醫(yī)治病，先發(fā)大慈惻隱之心，誓愿普救含靈之苦。若有疾厄來求救者，不得問其貴賤貧富，長幼妍蚩，華夷愚智，普同一等，皆如至親之想。亦不得瞻前顧后，自慮吉兇，護(hù)惜身命。見彼苦惱，若己有之——如此可為蒼生大醫(yī)。”

不問貴賤，不論貧富，為病家謀幸福，見彼苦惱，若己有之，都是穿越歷史長河依舊清澈迷人的準(zhǔn)則。尤其“若己有之”四字，更能體現(xiàn)“大醫(yī)”的仁心道德，同情、悲憫、感同身受都是題中之義。這是小說的精魂所在，也是馬伯庸所張揚(yáng)的醫(yī)者精神。往更遼闊的地方講，這一醫(yī)者精神同樣是人的精神，甚至是英雄的精神。

從歷史的塵埃中捕捉一種精神，用捏土為骨的手法進(jìn)行賦形，是馬伯庸塑造小說人物的常用法則，由此他筆下的小說人物常常充盈著一種精神，元?dú)庳S沛，活力有加，從《長安十二時(shí)辰》的張小敬，到《長安的荔枝》的李善德，再到《大醫(yī)》的方三響，無一不散發(fā)出強(qiáng)悍的生命力，一種經(jīng)受命運(yùn)摧殘而不認(rèn)命轉(zhuǎn)而與之搏斗的精氣神。他們是與生活和命運(yùn)搏斗的悲壯的英雄。如果說之前的小說人物多少還有悲劇英雄的氣息，那在《大醫(yī)》中的英雄氣息則更為純粹，也更為普遍，融入了東西方共通的人類至善的部分品質(zhì)。

馬伯庸心中理想的醫(yī)生，正如小說中所寫道的：“醫(yī)者是在上帝的領(lǐng)域工作，掌控的是人的生死。所以一個(gè)合格的外科醫(yī)生，不止要學(xué)習(xí)技藝，還要磨煉出鋼鐵般的意志。無論地動山搖還是內(nèi)心恐懼，都不能干擾醫(yī)生對患者的判斷與處置。”這幾乎可轉(zhuǎn)化為諸多行業(yè)中人的標(biāo)準(zhǔn)，技藝非凡，意志強(qiáng)悍，以及光一般的仁心。

馬伯庸天生就是一位講故事的人。傳遞知識經(jīng)驗(yàn)的故事法則可能在一部分作家那里失效了，但在他這里依然生機(jī)勃勃。經(jīng)馬伯庸重新編碼的公共經(jīng)驗(yàn)得以文學(xué)的方式持續(xù)激發(fā)讀者的好奇與激動。他的熱切、興奮、取悅自我以及打開世界的想象力都為人贊嘆，也給更為年輕的寫作者帶來啟發(fā)。

不斷被重述是好故事的價(jià)值和宿命，從這個(gè)角度而言，當(dāng)下已經(jīng)獲勝的馬伯庸還需要與未來更久遠(yuǎn)的時(shí)間進(jìn)行談判。當(dāng)一個(gè)故事被講完了，聽故事的人散去了，這個(gè)故事是否還會被繼續(xù)講述。就像在電影《楚門的世界》的結(jié)尾，當(dāng)楚門終于走出巨大的攝影棚，觀眾在歡呼片刻之后，并沒有停下來想點(diǎn)什么，而是轉(zhuǎn)頭就去看別的節(jié)目了。觀眾并不關(guān)心楚門進(jìn)入真正的生活之后會怎樣，他們關(guān)心的是自己的時(shí)間如何被占據(jù)，自己的精神如何被喂養(yǎng)。楚門何去何從，與他們無關(guān)。小說家終會從故事中離場，投入別的文學(xué)生活，心懷馬伯庸方法的馬伯庸將來也得面對這一切。