極其偶然地觀看了丹陽市丹劇藝術發展有限公司、鎮江市藝術劇院合作上演的丹劇《鳳先生》。這是筆者第一次看丹劇，也是第一次聽說江蘇省還有丹劇這個瀕危劇種。老實說，這個劇目作為劇種的地域特色并不突出。雖然該劇種的聲腔據說源于大約有幾百年的丹陽曲藝說唱“啷當調”，但該劇種的形成卻很晚，是1958年“大躍進”時代的產物，初名為“啷當劇”，1959年9月才改名為“丹劇”，1960年初正式成立丹劇團。雖然該劇種在20世紀60至80年代曾在當地紅火過一段時間，創作出《大哥，你好》《稱婆婆》等有影響的劇目，但隨著該劇團唯一一位作曲家的隱退，一時間成為了瀕危的“天下第一團”。可這個“瀕危”劇種卻不太同于我們一般所理解的有深厚文化底蘊、傳承年代久遠的劇種，比如梨園戲、山二簧等。丹劇的“啷當調”作為瞽目說唱藝人的曲調，雖吸收了當地的民歌、小調和號子的音樂元素，但與曲牌、板腔體為主的各地方劇種相比，這種聲腔旋律雖綿綿入耳好聽，卻辨識度較低，容易與地方小曲小調相混同。而且，該劇種由于形成較晚，雖然也學習了一些其他劇種的表演方式，但畢竟沒有劇種的表演根底，因而從表演上也可以說是乏善可陳，基本上沒有行當做派的區分，更談不上演員絕藝絕技的展示。很有意思的是，雖然這個丹劇作為劇種形態給人的印象不深，可《鳳先生》這個劇目卻引人入勝，讓筆者非常有興致地一口氣欣賞完全劇后，幾乎可以忽略這個劇種有什么特色的問題。

《鳳先生》這個劇目雖然導演、舞美、演員等都有上好的表現，但真正支撐起這個劇目的最重要的因素是這個劇作的成功。這個成功表現在幾個方面：

一是題材新穎。呂鳳子（1886~1959）這個人物除了美術界學習研究近現代美術史等極少數人了解外，對于普通百姓而言是陌生的。這與呂鳳子一貫的處世低調和過早的退隱去世有關。

二是選材精當。呂鳳子自稱他一輩子只做了三件事：畫畫、教書、辦學。畫畫是他的天分，但這個天分不僅使他具有極高的藝術悟性，而且他也以極大的創造力成為新金陵畫派的先驅和最重要的締造者之一，在近現代美術史上被譽為中國美術界的“百年巨匠”。教書是他的職業，可這個職業并沒有讓他止步于一個“教書匠”的角色，而是極為敏銳地發現并培養了吳冠中、李可染、王朝聞等一大批當代美術大家，在中國近現代美術教育史上留下了重要一頁。而辦學原本并不是他作為畫家、教師的分內職責，可他卻在風雨飄搖、積弱積貧的時代，甘愿忍辱負重，把“教育之業，關乎民眾立心、民族立魂之根本”作為他自覺承擔的使命。也正是這個“使命”意識凸顯了他像中國古代之“士”最高的人格境界“大人”之精神。該劇正是通過呂鳳子一生中在辛亥革命時期、抗戰時期和解放戰爭時期三次創辦以屈原的《離騷》詩句“名余曰正則兮”命名的“正則”學校的艱難歷程，以凸顯他“讓每一個人成為每一個人”、以“美育興國”的遠見卓識和人格魅力。

三是結構精巧。全劇一共三場：“定志”“畫心”和“入海”，分別敘述鳳先生的三次辦學歷程。又用“先聲”倒敘1951年丹陽私立正則學校移交新政府儀式前夜，鳳先生在《正則校歌》的背景下放風箏所引出的感嘆。這里特別精巧的是風箏這個砌末貫穿全劇的設置。鳳先生說到：“正則于我，恰如手中風箏，見它自平地而起，騰躍青云。畢生心血，匯聚其中，自是不舍，可卻知曉，無論何時何處，手中但有一線相系，便與之同在，不曾相別。”風箏其實在此已是意象性的存在“物”，它寓意著人們所創造的世界與自我同在，由此敞開獨屬于鳳先生的審美世界。

四是文詞優美。如第三場“入海”，呂鳳子的摯友張大千在1949年解放前夕來到丹陽正則學校勸說鳳先生去臺灣，當見到鳳先生相濡以沫幾十年的夫人胡育時感嘆曰：“嫂夫人，如今也只有你能勸動他啦……”胡育由此唱道：

一聲“勸”，牽引心中千般念，/幾十載，悠悠往事浮眼前。/若要勸，初辦正則當相勸，/莫叫他，散盡家財余清寒。/若要勸，再辦正則當相勸，/莫叫他，耗損心神身薄單。/若要勸，三辦正則當相勸，/莫叫他，花甲之歲仍勞艱。/多少次，心中不舍欲相勸，/話至嘴邊又遷延。/皆只為，知他平生踐夙愿，/曉他性情悲喜間。/敬他衷腸無移轉，/愛他赤心如少年。/因此上，不訴勸言唯相伴，/且伴他，歲月朝暮、四季寒暑、天南海北、一生一世在身邊！

這是一段將敘事、抒情、評論結合的較好的唱詞，是典型的古典戲曲唱詞夾“敘”、夾“演”、夾“評”的寫作方式，不僅將鳳先生四十年來三次辦學的艱苦卓絕的歷程作了回顧，也從中讓觀眾品味到夫妻二人由相識、相知，到相親、相伴的內在精神動因。

不難發現，俞思含作為一個名不見經傳的劇作者，之所以出手不俗，這與她背后的文學指導者羅周密不可分。由她來操刀指導俞思含，就確保了這個劇作的文本質量，自然也在這個劇作中烙下了羅周的印記。除了地域性定制，最突出的就是劇作的“新雜劇”結構。地域性定制即講好各地域里的中國故事，羅周的昆劇《顧炎武》《當年梅郎》就是講昆山、泰州文化藝術名人的故事，用的是“新雜劇”的結構。俞思含的《鳳先生》也是講丹陽的文化名人故事，用的也是此結構，但也有變化。三場正戲除了第一場前像羅周的《當年梅郎》一樣有“先聲”外，后兩場前均有“楔子”，這在羅周的劇作中是未曾出現的，也突破了元雜劇的結構。“先聲”原本就具有元雜劇“楔子”意義。而《鳳先生》后兩場前“楔子”的設置卻具有劃分時空的獨立性，即像古典戲曲引戲人一樣將觀眾引入“畫心”和“入海”各自獨立的故事、時間和地點。這三場戲雖各自獨立，可就整出戲而言仍具有情節的整一性，即都是同一人鳳先生創建正則學校，只是時間、地點不同而已。“畫心”一場前的“楔子”屬于過場戲，交代正則學校為何要離開已辦學25年的丹陽而遠去成都第二次辦學的緣故：1937年日寇敵機連番轟炸，正則學校百余間教室被夷為平地，千百名師生流離失所。“入海”一場的“楔子”也是過場戲，交代西遷成都已七載的正則學校在1945年抗戰勝利后，鳳先生繼續再建并留下223間校舍給蜀地的學子，同時準備返回丹陽第三次建校舍辦學。第一場曾出現的鳳先生被逼婚的學生張雯也在此“楔子”中出現，以一個被八路軍所救到延安投身革命的戰士身份給恩師送來毛主席回贈鳳先生的禮物——一條毛毯，這個情節的設置既從結構上勾連了第一場，也極為經濟地拓展了鳳先生人物形象的思想內涵。

由此看來，丹劇《鳳先生》是一出難得的優秀劇目。令人有些遺憾的是，如此單薄的“啷當調”實在支撐不起這么復雜的劇情結構，所以，作為瀕危戲曲劇種靈魂的音樂聲腔，正是丹劇《鳳先生》的最大短板，只是由于劇本的優質，讓觀賞者甚至忽略了劇種聲腔的存在，這是頗令人尷尬的，也是要引起戲曲音樂界高度重視的。實事求是地說，丹劇自上世紀60年代初創立以來，在音樂聲腔上是有變革發展的，但顯然仍不能有效凸顯丹陽音樂聲腔的地域特色。這就提醒我們，一些瀕危戲劇劇種之所以走到瀕危的地步，除了各種復雜的社會因素之外，劇種自身的先天不足也是重要的原因。丹劇就是屬于這種先天不足的劇種。因此，在短期內難以改變這些不足的情況下，用成熟優秀的劇作來帶動劇種的保護與發展，不失為當下挽救瀕危劇種的有效方式。被譽為“漢劇之母”的山二簧、被稱作古劇“活化石”的梨園戲，包括丹劇等瀕危劇種，都是因上演優秀的新劇目而走出劇種困境的成功范例，這是值得我們深入研究的。

（作者系武漢大學哲學學院教授、博士生導師）