《民國上海話劇演出說明書選編》，胡傳敏 / 朱聯群 / 陳果嘉 編著，學苑出版社，2022年8月版 

民國時期話劇演出史的研究，一直以來都是話劇史研究領域的空白點，當下諸多有關民國話劇的研究，與其說是關乎話劇演出史的研究，還不如說是關乎話劇劇本之研究。

劇本是文學層面的，具有極強的穩定性，一旦形成幾乎不會有大的改變；然而話劇演出則情況迥異，同一劇本，不同的時期，不同的地點，不同的演員，不同的受眾，則演出的情況完全不同。《雷雨》是話劇史上最為知名的劇作之一，研究《雷雨》的學者不計其數，但卻鮮有觸及演出本體者，幾乎全部都是從劇本著手，運用文學史的研究方法對其進行解構。20世紀30年代中期，位于今天上海南京路步行街第一食品商場的綠寶劇場，便是當年十分有名的通俗話劇的演出場所，綠寶劇場便上演過曹禺先生的《雷雨》，且演劇的實效性甚好，但卻從未受到學者應有的關注。究其原因，乃是史料之匱乏。因為話劇演出本身一直是處于動態的變化之中，且無法復制。今天的后人已不能親歷昨日的情形，遂使歷史時期五彩繽紛的上海話劇舞臺，長期淡出研究者的視線。

胡傳敏、朱聯群、陳果嘉三先生合力編著的《民國上海話劇演出說明書選編》新書，是近年來出版的有關話劇文獻中較為罕見的一部，對于彌補中國話劇演出史（上海話劇運動的發展，在相當程度上代表著中國話劇史總體發展的走勢）史料之匱乏，無疑具有重要的作用。該書以清晰可辨的圖片、言簡意賅的文字，梳理了自1913-1949年間上海話劇發展的路徑，堪稱民國時期話劇演出史料之“活化石”，極大地填補了話劇演出史料之空白。值得注意的是，該書的三位編著者，均非話劇史的專家，都在圖書館工作，都是民國時期戲劇文獻的高手。胡傳敏先生是上海戲劇學院圖書館的退休館員，朱聯群教授是中央戲劇學院圖書館的前任館長，陳果嘉先生是上海圖書館的館員。

由于話劇史研究長期借鑒文學史的研究方法，致使話劇史的研究十分偏重于文本的研究，對于經典的劇作、經典的人物尤為著力，久而久之，便形成了一種固定的模式。但話劇又不完全等同于文學，除了文本“靜態”的一面，尚有演出“動態”的一面，除去經典的作家作品之外，在整個中國話劇運動沿革、變遷的歷史過程中，還有哪些劇作、哪些劇人存在？一般的話劇史研究則難以回答。而胡、朱、陳三先生編纂的這本演出說明書，跳出以往既定的話劇史料的窠臼，另辟蹊徑，從演出說明書著手，在相當程度上拓展了話劇演出史文獻搜集的新途徑和研究的新范圍。

說明書不同于一般的文本，既非書籍，又非期刊，大都隨演出面向觀眾發售或贈予，故而其留存相較于一般資料而言，便更加珍貴。說明書中相當部分的文獻資料，因其特殊的載體，一直未能公行于市，如曹禺先生的《關于“蛻變”二字》、巴金先生的《關于蛻變》等，均是十分珍貴的名家闡述，難得一見。

上海是中國話劇運動的發祥地，話劇之所以能在上海濫觴、發展，得益于上海城市的近代化，市場的繁榮和市民社會的形成為話劇運動的發展提供了需求和動力，使得中國最初的話劇運動在其發軔之初，便走上了職業化的商演之路，話劇演出說明書之產生便是在這種社會形態下應運而生的。為了掌握話劇的演出市場，提升上座率，引導市民大眾認識話劇、接受話劇，當年的話劇從業者對于商演演出，可謂盡心盡力。1913年9月6日，有史可考的上海第一場話劇職業化商演，便在位于圓明園路的第二代蘭心大劇院舉行（不是今天位于茂名南路的蘭心劇院），演出的劇社正是該書中所收錄的新民新劇社。新民新劇社的領導人鄭正秋，號藥風，有“新劇中興”旗手之謂。為了確保首次商演獲得成功，在劇院的四周專門安排了提燈的引導者，引導觀眾有序進入劇院；而在散場之前又安排馬車等候，以便疏散觀眾。為了更好地使觀眾了解劇情，進一步培養觀眾觀看話劇的興趣，將觀眾由戲曲戲園吸引至話劇劇場，當年的劇場經營者精心地制作了演出說明書，以期更好地服務觀眾。

斗轉星移，物是人非，當年話劇演出的情形已不可再現。但透過這些“僥幸”存留下來的演出說明書，可以真實地重現昔日劇場和演出的情形：如1913年9月20日晚上，新民社上演了趣劇《雌老虎》和正劇《謝女淚》。這兩場演出的劇情如何？演員為誰？編劇何人？均無史料留存。然《民國上海話劇演出說明書選編》恰好收錄了該劇的演出說明書，我們可以獲悉參加這次演出的主要演員有鄭正秋、王惜花、吳一笑、馮憐儂、黃幼雅、朱雙云等人；《雌老虎》一劇由鄭正秋編劇，《謝女淚》一劇由朱雙云編劇；《雌老虎》是一出家庭情感戲，其劇情大意為“施巧計潑婦收威”，《謝女淚》亦是家庭劇，劇情大意為“惡公婆虐待賢媳婦”。鄭正秋不僅是中國早期話劇運動的組織者、經營者，亦是編劇和演員，百余年前的話劇演出不似今日編、導、演各司其職，當年的演出尚無明晰之分工，常常一人兼司多職。據《新劇史》記載，“鄭藥風，號正秋……癸丑秋七月，首創新民劇社……以回天之力，底于中興”；朱雙云“歲癸丑，鄭君正秋倡辦新劇，雙云多有擘劃，新劇之盛，與有力焉”；吳一笑“東方曼倩一流人物，自號老古董，可以知其為人矣”；黃幼雅“春秋僅十五，顧其為劇擅哀感之長，并聲容之茂”。

新劇同志會是當年留學日本的春柳社成員在歸國后重組的新劇團體，該劇社以尊崇日式演劇風格見長，是中國早期話劇發展史中重要的劇社之一。《說明書匯編》收錄有大量的新劇同志會的演出說明書，通過這批說明書，我們可以清晰地了解早年話劇演出分幕的情形。一般的話劇史書都說春柳劇社一直以演出高尚的劇目為特色，然透過這些說明書，我們則可以看到新劇同志會亦有上演《三笑》《錯中緣》《生死姻緣》等言情通俗劇，并且說明書中還詳細地記載了劇情大意，這對于我們全面認知百余年前上海話劇的演劇市場尤為重要。話劇 的特質，不僅是藝術性和文學性，還有更為重要的社會性。職業性的商演，直接面對的是市民大眾，民眾的接受和好惡，直接關系到話劇演出市場。為了能夠在上海激烈的話劇商演中站穩立錐之地新劇同志會不得不改弦易轍，上演通俗的劇目，以應潮流。

在有關話劇藝術性和商業性的問題上，傳統的話劇史研究者一向以藝術性為重，甚至認為過于追求商業性將會導致對于藝術性的破壞。上海戲劇協社被認為是20世紀20年代上海“愛美劇運”的代表性團體。《說明書選編》一書中收錄的戲劇協社《威尼斯商人》的演出特刊，則使我們對之有全新的認知。該社導演應云衛說“戲劇運動的成功一半是靠劇社的努力，一半還是要靠社會的鼓勵和贊助”，他在演出特刊中植入了大量的商業廣告，涉及殺蟲劑、洗滌液、葡萄汁、威士忌酒、福特汽車、沙利文糕點、桂格麥片等20余種商品，以之贊助演出，遂使持續了十余年之久的“愛美劇運”又重返職業化演劇，并進而完成了早年新劇向現代話劇轉型之歷史使命，使我們對“愛美劇運”有更加全面的認知。

《說明書選編》中收錄的1935年“上海劇院”的演出說明書，尤為值得關注。上海劇院是由時任上海教育局局長的潘公展牽頭、愛美劇運倡導者之一的陳大悲具體負責。陳不僅是早年學生演劇運動中的重要人物，亦是系統介紹西方業余演劇、小劇場的知名學者。由說明書可知，上海劇院演出的《西施》《摩登夫人》等劇的劇情“感要”、演職員和編導演等，特別是《西施》說明書中開列的“樂歌指揮”“舞踴設計”等，尤其值得關注。

30年代是上海話劇運動由業余演劇逐步過渡到職業演劇的階段，限于史料文獻之匱乏，對于業余演劇團體的情形大都不甚了解。《說明書選編》中收錄的中職劇社、聯群劇社、學余劇社、圣青劇社、大夏基督教學生團、銀河劇社、中青劇社、藝林劇社、益友劇團、綠野劇團、夜鷹劇社、華聯劇團、銀聯劇團、互助劇團、保聯劇團、華工劇團、職婦劇團、精武劇團等等，對于三十年代上海業余話劇演出市場之研究，提供了全新的史料，彌補了之前研究之空白。

40年代，上海話劇進入全面的繁盛時期，故而《說明書選編》中亦收錄了大量的有關40年代話劇演出的說明書。這批40年代話劇演出說明書的整理出版，使得以往話劇史研究者的視線從之前的卡爾登、蘭心等少數劇場，轉移到天宮、麗華、美華、綠寶等諸多的演劇空間；亦使得研究者從之前關注中旅、上海劇藝社等少數劇社，轉而關注美藝、榮偉、中藝、上海藝術劇團、新藝劇團、國華劇社、上海聯藝劇社等眾多的劇社組織及變遷沿革，為擴大40年代上海話劇史研究的范圍，提供了詳實的史料。

抗戰勝利后的上海話劇演出史，又是話劇史研究中的一大空白點。長期以來，但凡有影響的話劇史著作，對于1945年之后的上海話劇演出史鮮有論述，僅以國民黨反動政府高額演出稅為由致使話劇萎縮，似乎抗戰勝利后上海話劇的衰落是因為高稅收所致。《說明書選編》收錄了大量的抗戰勝利后上海話劇演出的說明書，并稱這一時期的上海話劇為“回歸常態”之演劇。由書中收錄的說明書可知，自1945至1949年間，上海話劇的職業演劇，雖少了以往的熱度，但依舊演出不輟，上海市第一青年劇社、勝利劇團、正風職業劇團、新美藝劇社、上海實驗劇社、新中華演劇社、觀眾戲劇演出公司等團體依然不絕如縷。

對于中國話劇運動的評價，一直以來都是堅持藝術至上的原則，對于非經典作家的非經典劇作長期漠視，從而形成了春柳社、甲寅中興、五四新文化和愛美劇運、左翼戲劇、抗戰戲劇這一條發展主線，對于長期活躍于非主流劇場的演劇運動則視而不見。《說明書選編》依據掌握的一手珍貴文獻，提出了“海派話劇的另一翼”之新觀點，即中國話劇運動發展的第二條暗線——通俗話劇。

通俗話劇演劇的最大特色有二，一是廉價，一是易懂。早在新劇同志會時期，春柳劇場的演劇就以過于強調日式的演劇風格而被視為“曲高和寡”之劇社，不為市民社會所看好。話劇運動的發展，離不開市民社會的參與，當演劇的內容符合普通民眾的審美則大受歡迎，一旦劇情超越了百姓的認知、理解則為市民大眾所漠視。因此職業劇社為了維持市場，吸引觀眾，便大量上演淺顯易懂的劇目，如大世界的導社、新新花園的鐘社、大中華飯店的大中華話劇社、新世界的紅寶劇場、新新公司的綠寶劇場等，長期活躍于上海市民社會之中，存世的時間有的甚至長達十數年之久。但因演劇的方式及內容與主流話劇格格不入，長期以來不受重視，甚至淪為批判的對象。事實上通俗話劇因其廉價易懂，一直廣為民眾（尤其是下層民眾和女性觀眾）所歡迎，成為上海城市文化的標簽。為了保持通俗話劇的“通俗性”，通俗話劇的經營者十分重視從傳統戲曲、民間曲藝中汲取養分，把下層民眾所喜聞樂見的戲曲、曲藝內容改編為話劇，搬上話劇舞臺，收到了良好的演出實效。與之同時，為了擴大社會影響力和自身的發展，通俗話劇大量借鑒了現代話劇的排演機制和相關理論，亦使自己鳳凰涅槃，華麗轉身，躋身于現代話劇潮流之中。1938年幾乎與上海劇藝社同時期成立的上海綠寶劇場，在紛繁動蕩的時局中顯現出極強的生命力：上海全面淪陷后，上海劇藝社隨之瓦解，而綠寶劇場則一直持續至1944年底因新新公司改造場地而停止。

通俗話劇與現代話劇之間的關系十分復雜，30年代后，現代話劇日臻成熟，全面進入商演，而汲取現代話劇先進理論之通俗話劇則不為現代話劇從業者所認可，故而通俗話劇一直游離于話劇研究范疇之外。現代話劇的從業者大都有留洋的背景或接受過良好的高等教育，如黃佐臨、李健吾、曹禺等；而通俗話劇的從業者大都沒有海外求學的經歷，甚至亦未受過良好的高等教育，如朱雙云、董天民、陳秋風等。由于各自不同的人生經歷和對于話劇的不同理解，現代話劇的從業者更多的是關注話劇的藝術性、文學性，且進入職業演劇之前，他們都有各自穩固的職業，而通俗話劇的從業者以演劇為生，他們更加關注演劇的市場效應和上座率，更加關注市民社會的觀劇感受，從而形成了兩種完全不同的話劇理念和經營方式。而話劇研究的話語權一直以來都是掌握在現代話劇從業者手上，他們良好的教育背景和強大的研究能力，遂使話劇研究的輿論一邊倒，而通俗話劇的從業者他們只關注上座率而忽略話語權的掌控，導致話劇史的研究長期以現代話劇為宗，而通俗話劇的研究則備受冷落。通俗話劇雖不為人所重，但卻并不能抹殺它在中國話劇發展歷史進程中的重要作用，三四十年代興起的滑稽戲、新興的越劇、廣播劇等，都與通俗話劇有密切的關聯。也正因為此，歐陽予倩在1959年重新修訂其自傳《自我演戲以來》時，專門加入了“通俗話劇”一段文字，亦是那個時代背景下對于通俗話劇的一種肯定吧。《說明書選編》專門列出章節，搜集通俗話劇的演出說明書，可見編著者對于話劇演出史料之慧眼獨具。

話劇史文獻的搜集本是一項十分艱苦的工作，誠如書中胡先生所說，一沒有經費，二沒有項目，全憑平素的日積月累，以積沙成塔。然而，正是這種耐得住寂寞，坐得住冷板凳的治學態度，方才有使這部印制精美、內容宏富的《民國上海話劇演出說明書選編》得以問世，不僅為話劇史的研究提供了全新的“彈藥”，亦為話劇史研究新領域的拓展，提供了契機。該書是近十余年間難得一見的話劇圖文資料集，值得學界重視。