蘇珊·桑塔格1933年出生于美國紐約，是美國著名的猶太裔作家、評論家、女權主義者，以其對包括攝影、藝術、文學在內的社會與文化批評被譽為“美國公眾的良心”，與西蒙娜·波伏瓦、漢娜·艾倫特并稱為西方當代最重要的女知識分子。在《美國猶太文學》一書中，她的文字被評論為是“美國文學及文化批評最重要的作品”之一，她曾憑借歷史小說《在美國》榮膺2000年美國國家圖書獎。蘇珊·桑塔格的一生著述廣泛，以其才華、敏銳的洞察力和廣博的知識而著稱，所涉獵的文類包括小說、電影劇本、戲劇以及令她名聲鵲起的評論性作品。1993年，桑塔格當選為美國文學藝術學院院士。

相對而言，桑塔格的小說和評論受到了評論界廣泛的關注與研究，但其創作的戲劇作品卻少有人問津，尚未引起足夠的重視。因此，筆者旨在對她的戲劇思想和戲劇實踐予以梳理，以展現一個更加立體、多面的桑塔格，一個作為劇作家的桑塔格。

蘇珊·桑塔格在戲劇創作上的嘗試可以追溯到她于1969年和1971年創作的兩部電影劇本《食人生番二重奏》和《卡爾兄弟》。但若論真正的戲劇創作，則要從1991年的《一個帕西法爾》開始。隨后不久，她又接連創作了短劇《百感交集的皮刺摩斯與提斯柏》和她唯一的一部多幕劇《床上的愛麗斯》。1998年，桑塔格又創作了《海上夫人》，至此完成了她戲劇創作的收官之作。

從創作思想上看，蘇珊·桑塔格的戲劇創作受到法國新美學以及歐洲現代主義極深的影響，傾向于“形式超越內容；美學主義超越現實主義”的創作理念，是一種“風格化、知識化的戲劇”。就前者而言，桑塔格在戲劇上崇尚“反資本主義的”極簡主義。這正如她在《沉默的美學》一文中所說的：“當代藝術所鐘情的目錄式或清單式的‘極簡’敘述原則，似乎就是對把一切細分為條目……又把每一個條目當作一件商品……的資本主義世界觀的戲擬。”而就后者，即美學主義超越現實主義來說，則著重體現在她在創作觀念上對現實主義的抵制和對布萊希特所主張的“間離”手法的推崇。這在她的著述《反對闡釋》《沉默的美學》中都多有論述。在傳統的現實主義戲劇中，劇作家往往傾向于忠實地再現劇場之外的現實生活，使觀眾與劇中的角色產生認同、引發共鳴。但在桑塔格眼中，這種忠實于生活、展現人物心理的現實主義戲劇未免太過枯燥、單調。早在她發表于1969年的論文集《反對闡釋》中，桑塔格就曾在一篇評價尤內斯庫的文章中指出，“尤內斯庫呼吁謹慎避開一切心理描繪，因為心理描繪意味著‘現實主義’，而現實主義是乏味的，限制了想象力。他對心理描繪的拒絕，使一切非現實主義的戲劇傳統所共有的一種技巧……得以復活，在這些非現實主義的戲劇表演中，劇中人物將臉轉向觀眾（而不是轉向劇中其他人物），向他們自報家門、身份、習慣、趣味、想法……這一切，當然并不陌生；此乃戲劇之經典現代風格。”盡管這篇文章并非對尤內斯庫的贊揚，并且明確指出這種經典的現代風格絕非尤內斯庫首創，但桑塔格對現實主義的排斥以及對間離手法的贊同可見一斑。在《反對闡釋》的另一篇文章《劇場紀事》中，桑塔格對以阿瑟·米勒的戲劇為典型的當代戲劇的“優柔寡斷”予以了指摘。而這種優柔寡斷，究其根源，則主要歸咎于米勒對心理描繪的使用，“米勒此劇（指《墮落之后》）的成敗全都系于其道德誠摯的真實性，系于其對‘大’問題的涉及。然而，不幸的是，米勒所選擇的戲劇方法，是心理分析式懺悔的喋喋不休的獨白”。桑塔格又一次把矛頭指向了現實主義戲劇。有關桑塔格為何對“間離”推崇備至，在《沉默的美學》里她對此予以了解答。她認為，非傳統藝術“是在（觀眾與藝術物品、觀眾與情感之間）制造可怕的‘距離’。然而，從心理學的角度講，距離往往牽纏著最強烈的情感，一旦陷入其中，冷靜漠然的對待事物的態度反而表明我們對事物懷著無可饜足的興趣。”顯然，“間離”或者桑塔格此處所說的“距離”，所主張的是營造一種與“觀看”所不同的“凝視”的看的體驗。在桑塔格看來，“觀看是自愿的，也是變化的，隨著興致的高昂與低沉而起伏不定。凝視在本質上帶有強制的特征；它是穩實的、無變化的、‘固定’的。”換言之，傳統戲劇帶來的是觀看，而非傳統戲劇帶來的則是凝視，一種“社會化的觀看”，藝術作品不再是“游離于政治性、社會性、權力關系之外的單純的附庸風雅之物”。“像布萊希特一樣，她[桑塔格]希望創作一種將觀眾置于現場……并感到不適的戲劇。……她力圖打破觀眾的優越感，打破觀眾猶如欣賞景觀時的那種旁觀感。……[使]觀眾成為演出的一部分。”

創作實踐上，桑塔格創作的戲劇具有明顯的荒誕主義色彩。施賴伯認為，桑塔格實踐的戲劇理念源自塞繆爾·貝克特，她“在她的戲劇中進行語言實驗，以某種可行的方式拋出哲學問題，并將語音的重要性推向戲劇中心……將焦點集中在對對話或者獨白的語言材料的一種形式主義還原上，允許多元的意義和解讀方式。”1991年，桑塔格創造了戲劇處女作、僅有6頁的戲劇《一個帕西法爾》。從題目上看，該劇明顯取材于瓦格納的歌劇《帕西法爾》。在這部戲劇中，桑塔格塑造了一個反英雄的形象，把帕西法爾“解釋成一個無知又粗暴的戰士”。劇中的帕西法爾不再是尋找圣杯的基督教英雄，而是一個在記者發布會上大肆宣揚他個人聲望的人。通過塑造這樣一個缺乏英雄特質的荒誕派主人公，桑塔格批判了現實社會唯聲望是從、忽視精神轉變的弊病，再現了“戰爭中人們所表現出的觀望，無動于衷的態度以及他們承受的苦難”。《一個帕西法爾》是桑塔格創作的第一個真正意義上的舞臺劇本，“開辟了她以戲劇形式進行創作的新領域。”同年3月，桑塔格為《紐約客》寫了一部短劇《百感交集的皮刺摩斯與提斯柏》，后收錄于她的論文集《重點所在》中。該劇取材于奧維德的《變形記》，莎士比亞在《仲夏夜之夢》中也曾將這對古巴比倫情人的故事改編為短劇。在這部劇中，桑塔格拆除了隔在這對戀人間的、象征壁壘、界限和障礙的那堵墻（即柏林墻）。面對突如其來的自由，兩人一時間無所適從，游蕩在消費社會中沉迷于對財富的追逐，迷失了自己的身份。本劇一方面“揭示了原來被分開的人們對柏林墻倒塌的復雜混亂的心態和截然不同的態度，暗諷了人們心理上的鴻溝是難以一朝一夕逾越的”，另一方面則凸顯了面對社會的瞬息萬變，面對消費社會“什么都可以賣”的現實，人們對何為自由、何為愛的迷茫。與前兩部劇作相比，《床上的愛麗斯》是桑塔格最為看重的一部女權主義色彩濃厚的戲劇，用她的話說，是“一出關于女人，關于女人的痛苦以及女人對自我的認識的戲”。她感覺自己“整個的一生都在為寫《床上的愛麗斯》做準備。”創作該劇的想法源自桑塔格在意大利指導皮蘭德婁的晚期作品《如你所愿》時。“一天，這部戲的主演阿德里安娜·阿斯蒂開玩笑地對我說——我斗膽說一下好嗎？——請為我寫一部戲吧。而且記住，我必須一直在舞臺上。隨后，愛麗斯·詹姆斯，這個受挫的作家和長期的病人，浮現在我的腦海里；我當場就構思了這部戲并且告訴了阿德里安娜。但我又過了十年才動筆寫這部劇。”和小說《在美國》一樣，《床上的愛麗斯》也是一部歷史性、傳記性極強的以女性為觀照對象的虛構類作品。然而，這部劇作雖然“更多地植根于歷史和傳記”，但桑塔格的意圖卻絕非“追尋歷史的精確”。在這部自由奇幻劇（free fantacy）中，她意在借臥床不起的愛麗斯表現“女人實實在在的受限狀態，……無法在自己生存的社會中完整地定義自身”的現實問題。為此，她在劇中對劉易斯·卡羅爾《愛麗斯漫游奇境記》中“瘋狂的茶會”予以了戲仿，為主人公愛麗斯召喚來了四位19世紀的女性——美國第一位重要的女文人瑪格麗特·福勒、詩才奇絕的艾米莉·狄金森、芭蕾舞劇《吉賽爾》中的迷爾達以及歌劇《帕西法爾》中的昆德麗，一方面具象化了愛麗斯內心的沖突與矛盾，另一方面則構建了一個想象的女性共同體。桑塔格創作的最后一部戲劇是《海上夫人》，改編自易卜生的同名劇作。在她的版本中，桑塔格令艾麗達回到了丈夫的身邊，并將她“展現為一個正在尋找自己身份的存在”，糾結于她回歸的意義以及對自由的渴望中。最后一場戲，她在殺死丈夫后，夢見自己跳入了海中，一切在懸而未決中結束。

桑塔格的一生是不斷開拓、不斷創新的一生。作為劇作家的她，在戲劇創作上秉承了自己一貫不走尋常路的風格，反美國的自然主義戲劇之道而行，勇于打破傳統戲劇的藩籬和陳規，大膽實驗新的表現手法，創造了一種極具先鋒特質和哲學指向的戲劇，為美國的戲劇舞臺注入了一種陌生而新鮮的元素。