動物畫，在唐前人物畫為宗主的時代，分享著與之近似的欣賞眼光、品評術語，至于唐后山水畫地位漸定于一尊，動物畫日益退出鑒賞與評說的焦點。

但它們不單儲存在“物”的著錄檔案中，也形諸“人”的傳記資料。

“你可以掛一幅圖畫，但你無法掛一個圖像?！彼囆g史學者W.J.T.米切爾（W.J.T.Mitchell）曾引此英文俗語，解釋圖畫、圖像之別：圖畫是物質性的物，圖像出現于圖畫中?！皥D畫雖毀，圖像猶存。它存于記憶中、敘事中，其他媒介的拷貝和蹤跡中?！币浦T中國古代美術史的語境，上述內涵似乎同樣成立：繪畫擁有物質屬性，它可以是卷軸、冊頁、木石、碑板、屏障、壁畫等等；而其負載的圖像未必，它可以出現在繪畫中，也可以留存于記憶、敘述（口語及文獻）與其他形式的媒介中。

這就意味著，當“畫”遭逢時間與人力的取舍，或存或佚時，仍有大量的“像”以其他形式等待開掘。比如，相比許多其他畫類，存世的兔子畫實屬有限，尤其是年代較早的作品。但它們早在古人書寫實踐的一端以文字的形式凝定，并且，不單儲存在“物”的著錄檔案中，也形諸“人”的傳記資料。草此小文，即為著眼“畫家傳記”文體中的兔子及其畫家。

天賦

“畫家傳記”是一種專記畫人姓名、身份、事跡、畫藝的文體，其書寫由來既久，至遲南齊謝赫《古畫品錄》，已將畫家獨立，有意識、系統地撰寫傳記，只是小傳與畫論、畫評文體揉合成篇，不被視作專門的傳記文獻。

此后，畫家傳記的寫作綿延不斷。作為一種關心畫人，非僅現成畫作的文體，當中保存了不少長于畫兔，但畫作未必猶存的畫家名單，大致有：鐘隱、刁光胤、黃筌、黃居寀、孔嵩、趙昌、崔白、崔愨、趙希遠、呂紀、陶成、孫隆、冷枚、龔吉等等。他們都以畫花鳥見長，兼及草蟲或四足動物。非但如此，畫家傳記還記錄了他們的成長、風格，及分享的觀念。仔細體味，實則一種富含“人情”的體裁。因此，我們得以從中追尋兔子畫家的形象及其背后的風格來源問題。

“黃筌，成都人也。幼有畫性，長負奇能?！碑嫾业奶觳?，是許多畫家傳記的開端。此類記述并不頻繁，不算必備條件，但當其出現，往往承擔引起敘事的功能：“（接前引文）刁處士（刁光胤）入蜀，授而教之竹石花雀?！保ā兑嬷菝嬩洝肪砩希?/p>

再如，“庭循（謝環）擅畫，初師陳叔起，叔起元張師夔高弟......識庭循于總角，特重愛之。一經指授，輒得其妙處，叔起亦傾寫底里，庭循遂馳名于時。永樂中召在禁近?！保ā稏|里文集續編》卷四）此處交待畫家早年的學藝經歷，非僅敘述史實，也充當推進畫家技藝孟晉、聲名鵲起，然后供奉內廷一連串事件的動機。

可見畫家傳記的寫作多有自身的文理。畫家天賦的觀念，籠統普遍，但在傳記書寫中，可能暗示畫家的未來，也可能還需額外推動情節：比如，上文幾例中反復出現的“天才畫家的發現”的故事模型。有趣的是，這一故事模型，與恩斯特·克里斯（Ernst Kris)、奧托·庫爾茨（Otto Kurz）在《藝術家的傳奇》中所論藝術家形象演變的歐洲傳統頗為相似。他們分析了故事背后的神話淵源及心理學基礎：正是由于符合人們對藝術家的期待與想象，這一模型才得以廣泛傳播。

這一現象，在古代中國亦有展開。一類常見的故事是：“（朱）端于沙上手畫作山林人物狀，遇一異人曰：‘汝欲作畫耶，吾授汝筆?！保ā都闻d府志》）在這個例子中，畫家天才的發現者直接就是神人。此類神異故事，于地方志、筆記、小說，乃至民間傳說中，具有很強的生命力——時至今日，少年馬良以指畫沙、于石壁畫出咄咄逼真的兔子，隨即被賦予神筆的傳奇依然流行。但在歷史中日益成熟的畫家傳記文體中，無疑日漸稀釋。這兩條分岔的線索，本身也反映各自寫作中歷史意識的變遷。

技藝

對畫家天才的回溯，顯示出傳記作者對技藝來源的普遍關懷。與之相輔相成的是，畫家傳記中常見的師資授受話題。更何況，許多畫家天才的發現者，本身就是他們的老師。

師承關系風格，因此最為專門的畫家傳記作者關心。“王微、史道碩，并師荀、衛，各體善能。然王得其細，史傳似真。細而論之，景玄為劣。”（《古畫品錄》）早期的“傳+評”文體中，已顯露出對畫家師承的求索，因為其直指風格類型、品格高下。

時間向后推延，畫家傳記文體日益獨立，也漸發展出一套相對固定的結構架設，一般包含畫家的姓名出身、畫科風格、身份成就諸要素。其中，師資授受有關風格，因此常依偎在“畫科風格”的單元。比如，北宋畫兔名家崔愨：

“崔愨，字子中，崔白弟。工畫花鳥，推譽于時。筆法規模，與白相若。尤喜作兔，自成一家。官至左班殿直?！保ā秷D繪寶鑒》卷三）

這是某一階段畫家畫藝得諸家傳的例子。假如沒有這樣的條件，畫家可能從師學藝：

“蕭增，字益之，工翎毛。從師呂紀游都下，相聚歲久，獲其真詮，得意筆與師莫辯。”（《鄞縣志》卷四五）

在此類明確的師承關系中，傳主的畫風，往往通過與其師資的對比指明。青出于藍或各得一體，妙得真傳而代筆亂真，這些例子都很常見，不再一一羅舉。更重要的是，同樣的寫作手法，也沿用到了畫家的非直接淵源譜系梳理中：

“孫隆……幼穎異，風格如仙。畫翎毛草蟲，全以彩色渲染，得徐崇嗣、趙昌沒骨圖法，饒有生趣?！保ā睹鳟嬩洝肪砹?/p>

徐崇嗣、趙昌都是五代入宋的畫家，通過溯源再現風格的方式，代表了畫家小傳中風格描述的基本通則之一。藉由對已知畫家的印象，喚起對新畫家的認識，這一視覺實驗設計，相當于給定一方參照，預設觀察角度，調校對另一方的認識，或者彼此調試。實驗的成果，一方面與撰作者提供的“線索”直接相關，一方面也取決于讀者自身對“線頭”兩端畫家千差萬別的掌握情況。換言之，讀者手握仿佛“忒修斯之線”——終點可能固定，到達的路徑卻未必相同。

盡管如此，此類寫作手法仍在古人的世界中，實現了通過文字溝通圖像的可能，甚至包含推動我們思想的因素。一方面，它足以催生晚明以后日益明晰的畫史寫作意識，另一方面，也逗引我們以繪畫的眼光反觀自然：“小鴨十余頭，往來唼喋其中，宛然崔白畫本矣?！保ㄍ跏慷G《秦蜀驛程后記》卷下）到了這一步，視覺實驗的一端，已是真實自然了。

自然

如此便引出畫家的另一師承來源：自然。崔愨畫兔“自成一家”，對此“傳+論+目”結構的《宣和畫譜》給出了進一步的“線索”：

“大抵四方之兔，賦形雖同，而毛色小異，山林原野，所處不一。如山林間者，往往無毫而腹下不白；平原淺草，則毫多而腹白，大率如此相異也……畫家雖游藝，至于窮理處，當須知此?！保ā缎彤嬜V》卷十八）

據此推測，能以毫毛有無及顏色，分辨兔子的產地、品種——窮于物理，是《宣譜》所稱崔愨兔的優長之處。將“賦形”“毛色”對稱互文，說明撰作者在技法上將描作形狀、施加毫毛分開觀看。這一觀察方式，與謝赫“六法”之區分“應物，象形是也”“隨類，賦彩是也”其實同一理路。可惜崔愨兔并未傳世，設若參照其兄的《雙喜圖》，可見反身回顧的兔子，面頰、頭背密覆的毫毛紋理有別，耳緣、耳背上的絨毛疏密、深淺亦復不同，腹部施加鉛白，部分脫落，若以《宣和畫譜》的眼光關照，大概就是“平原”之兔。

《宣和畫譜》對崔愨兔的議論，反映北宋末期宮廷追求“物理”的繪畫品味。同書對五代畫家滕昌祐的記述也能很好說明這一點：

“卜筑于幽閑之地，栽花竹杞菊以觀植物之榮悴，而寓意焉，久而得其形似于筆端。遂畫花鳥蟬蝶。更工動物，觸類而長，蓋未嘗專于師資也。其后又以畫鵝得名，復精于芙蓉、茴香，兼為夾纻果實，隨類傅色，宛有生意也?！保ā缎彤嬜V》卷十六）

通過觀察、模擬自然之物，得其形似、生意——“未嘗專于師資”，實即師心造化。同一時期的傳記中，集中出現了許多畫家的田野行為：徐熙多游園圃，以求花竹林木蟬蝶草蟲情狀（《圣朝名畫評》卷三）；易元吉游歷荊湖，調查猿狖獐鹿（《圖畫見聞志》卷四），其實都可以置于同一背景下予以理解。而從花鳥推及蟬蝶，再到動物的題材擴充路徑，也符合古代畫科分類中花鳥、動物相鄰，或者后者干脆從屬前者的實情。

值得注意的是，畫家對景寫生的故事，對后人來說并非閑言，在仿照《圖繪寶鑒》續作的《明畫錄》中，作者徐沁重提上述寫生的典型：

“（花鳥附草蟲）敘曰寫生有兩派，大都右徐熙、易元吉而小左黃筌、趙昌，正以人巧不敵天真耳。有明惟沈啟南、陳復甫、孫雪居輩，涉筆點染，追蹤徐、易，唐伯虎、陸叔平周少谷以及張子羽、孫漫士最得意者，差與黃、趙亂真?！保ā睹嬩洝肪砹?/p>

隨著畫家的真跡、贗作、摹本傳世的，還有圍繞他們的言說。從寫生中攝取的生意，可以流為風格，跨越時空，形成傳派。前代傳記的遺產中，早預備了留給后世的認知工具。

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相比其他文類，畫家傳記的寫作有著記載畫家個人信息、風格，時而兼顧畫史定位的天然任務，重實用而少發揮，呈現出較強的承襲性。根據具體的意圖，作者盡管有意識地采擇、剪裁、編排“史料”，但前人繪畫觀孕育的寫作內容，仍頑固地留存在畫家傳記的書寫中，持久地作用于后人的思想與行動。

從歷代畫家傳記中剝離出的三種風格來源類型：個人天賦、技藝傳承與對自然的追摹，體現出作者、讀者兩方對畫家形象的期待，它可能與真實呼應，卻未必完全重合。不同程度的“失真”，既由人們試圖以語言追趕圖像的困境所致，也源于對自然等混茫幽眇之物的難以捕捉。

動物畫，在唐前人物畫為宗主的時代，分享著與之近似的欣賞眼光、品評術語，至于唐后山水畫地位漸定于一尊，動物畫日益退出鑒賞與評說的焦點。比如，沈周固然繪制動植物，卻不會有他的山水討論得多。那么，動物畫中的兔子，難免僅占據更小的篇幅了。

但在其他文明中，情況未必如此。如日本綿延數百年的“狩野派”，對待不同畫科似乎較為平等。更有趣的是，其地還留存有系統的繪師學藝的畫稿，據研究，其教學歷程大致是：七八歲學瓜茄，繼而花鳥山水人物摹本36圖，十四五歲臨習名家山水人物摹本60圖、花鳥摹本12圖，十六七臨摹原作、練習“彩色畫”，十八歲左右輔助師父上色，二十五六受雇參與師父繪制作品，三十學成，獲得繪師名號、資格（東京國立博物館“木挽町狩野家の記錄と學習”展覽圖冊）。其中，留有“公虎”摹呂紀的對幅兔子，那是畫家風格來源的直觀體現。

（作者為上海博物館館員）