20 世紀(jì)80年代中期以前，地域文學(xué)獨特的聲音往往被淹沒在宏大的歷史敘事之中。此后，思想解放熱潮涌動，個人主體意識覺醒，地域文化開始受到重視，當(dāng)時崛起的一批尋根作家不斷在遠離現(xiàn)代文明的偏遠之地發(fā)掘新的文學(xué)資源。與此同時，以扎西達娃為代表的西藏本地作家，在拉美文學(xué)和西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的影響下，也開始以現(xiàn)代意識審視自身的民族文化傳統(tǒng)，尋求表達民族情感的敘述方式。他們與西藏本地漢族作家，以及八年援藏大學(xué)生作者形成了“西藏新小說”作家群體，這個作家群體對西藏本土文化資源的關(guān)注以及創(chuàng)作表現(xiàn)，與內(nèi)地尋根作家的創(chuàng)作遙相呼應(yīng)，匯合形成了80年代中期頗具影響的尋根文學(xué)思潮。

這一時期，一批作家和藝術(shù)家旅居西藏，甚至還有人當(dāng)起“藏漂”，作為主要“朝圣地”的拉薩，曾聚集了馬原、馬麗華、寧肯等等非常活躍的作家，成為當(dāng)時社會關(guān)注度很高的文學(xué)現(xiàn)象。

“藏漂”現(xiàn)象，以及當(dāng)時的尋根文學(xué)思潮印證了楊義的一個觀點，他在《重繪中國文學(xué)地圖》一書中曾提出了文化與文學(xué)的“邊緣活力說”：“中華文明在世界上奇跡般綿延五千年而不中斷，其中一個重要的原因就是文化核心的凝聚作用之外，尚存在著生機蓬勃的邊緣文化的救濟和補充，給它輸入了一種充滿活力的新鮮血液”。少數(shù)民族傳統(tǒng)文化中具有精神思維上的原生態(tài)、原創(chuàng)性、多樣性和豐富的想象性特征，其豐富性補足了中原文化的某些缺項。兩個文化系統(tǒng)的交流互動，形成了多元包容的中國文學(xué)傳統(tǒng)。

有一個值得關(guān)注的現(xiàn)象：漢、藏作家的多重交互過程中，在如何呈現(xiàn)“西藏”這個層面，具有明顯的差異，其中最顯著的，就是敘事的“他者視角”與“自我描述”之別。

馬原的文學(xué)生涯與他在西藏的工作和生活經(jīng)歷密切相關(guān)，他成名于西藏，那個時期的作品，敘事場景基本都在西藏。在論及馬原的敘事實驗與西藏的關(guān)系時，有學(xué)者直言：“也許是西藏在地理和文學(xué)意義上相對整個中國的某種邊緣性、廣闊性和異質(zhì)性，賦予了他顛覆現(xiàn)代漢語正統(tǒng)敘事方式的靈感和空間”。馬原曾說，是“西藏把我點燃”。但馬原在面對西藏時，仍然有一種非常清醒的“他者”意識。有論者認(rèn)為：“西藏的人文景觀、宗教生活和民族特質(zhì)能被他接受，并產(chǎn)生審美感受基礎(chǔ)上的欣賞乃至膜拜，但是教育背景、成長環(huán)境，尤其是時空觀念、精神信仰的核心差異，讓西藏文化始終外在于他，而不能轉(zhuǎn)化成他的血與肉、靈與魂”。《虛構(gòu)》開篇即是“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說……我為我用漢字寫作而得意”,相信讀者都會記憶深刻。再看《岡底斯的誘惑》中的一段話：“剛從內(nèi)地來西藏的人，來旅游的外國人，他們到西藏覺得什么都新鮮……外來的人覺得新鮮，是因為這里的生活和他們自己的完全不一樣，他們在這里見到了小時候在神話故事里聽到的那些太遙遠的回憶”。這種“他者視角”的書寫是有局限性的，西藏的生活細(xì)節(jié)實質(zhì)上處于被遮蔽的狀態(tài)。在呈現(xiàn)西藏敘事時，馬原終究與游客大致類似，他將西藏作為一種景觀來描述，無非是對西藏的了解，他比游客更深入更全面一些。他通過元小說敘事的手段掩蓋了這一局限性，讓讀者明白他的小說呈現(xiàn)的是非真實的西藏。表現(xiàn)西藏的“他者視角”，在馬麗華、寧肯等作家的作品中也都依稀可見。

扎西達娃、阿來，以及次仁羅布等作家的西藏敘事，呈現(xiàn)的則是另外一番景象。如何傳達西藏的形態(tài)和神韻呢？他們的創(chuàng)作實踐就是一條尋找民族魂魄和精神信仰的路途，也是一個關(guān)于民族文化和民族心靈圖景的“自我描述”過程。對于作家來說，來自哪里，生活在哪里，這個地緣和身份問題在潛意識中會經(jīng)常被喚醒，以此衍生的問題意識和方法意識在創(chuàng)作的時候顯得尤為重要。

西藏文學(xué)作為一個大的范疇，當(dāng)然涵蓋了出生和成長于藏區(qū)的阿來的作品。阿來曾表示，“我寫《塵埃落定》《格薩爾王》，就是要讓大家對西藏的理解不只停留在雪山、高原和布達拉宮，還要能讀懂西藏人的眼神。”通過這個“眼神”，我們可以走進藏族同胞的內(nèi)心世界。西藏文學(xué)經(jīng)歷了從歷史的宏大敘事，到上世紀(jì)八九十年代的魔幻現(xiàn)實主義，再到新世紀(jì)現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)變過程。而藏族作家通過“自我描述”的方式建構(gòu)自己的民族文化身份，一直是一種內(nèi)在的文化自覺，并不斷傳承。

以次仁羅布新近發(fā)表的短篇小說《望遠鏡》為例，讀者可以看到西藏敘事“自我描述”視角的最新呈現(xiàn)。作家將國家、民族、歷史置于小說的敘事背景，讓作品成為表現(xiàn)個體內(nèi)心世界的宏大敘事的日常化分鏡頭。小說中，經(jīng)常出現(xiàn)的國旗、界碑、哨卡、解放軍巡邏隊，這些都具有強烈的隱喻意義，是具象化的國家符號，隱含著民族國家想象的需求與可能。在關(guān)于國家和邊疆的宏大敘事中，統(tǒng)一主體的文化共述通常會采用類似的修辭。

次仁羅布將如何實現(xiàn)從文化共述到個體的文化自述的切換？在頻繁出現(xiàn)國家符號的同時，作家的視點下沉，寫的是日常，關(guān)注的是一個再普通不過、被村民小瞧的高中畢業(yè)生普次仁，作品的重心最終落在了對個體和族群隱秘的精神史、心靈史的描述上。

中國的現(xiàn)代化進程如火如荼。西藏處于邊地，這一進程的巨大沖擊波無疑具有滯后性，但最終仍將波及高原，哪怕是在邊境線上，現(xiàn)代性焦慮也會在村落蔓延。在處理傳統(tǒng)文化、精神空間和現(xiàn)實難題的過程中，沖突也隨機而起。“‘普次仁的腦子有點問題！’村子里的許多人背后這樣說他”。因為“同普次仁一樣沒有考上高中的幾個同學(xué)，曾勸導(dǎo)他跟著他們?nèi)ダ_打工，掙到的錢會比務(wù)農(nóng)多很多。這個提議被普次仁拒絕了”。普次仁為村里的女人放羊，連女人都對他不屑一顧。

普次仁想做像父親一樣的英雄。父親帶著村子里的幾十輛摩托車，配合解放軍在邊界巡邏，守護自己的家園。他曾幾次去北京和拉薩領(lǐng)獎，還跟國家領(lǐng)導(dǎo)人合過影，父親成了村民們羨慕和敬重的對象。“普次仁在心里說：再過幾年，我也會變成你們中的一員的！這是普次仁向往的生活……”

小說文本與藏族學(xué)者夏玉·平措次仁的《西藏文化歷史通述》文本有重疊的印記，形成文本間的互文關(guān)系。小說文本中提到，“普次仁以前聽爸爸說，他的爺爺曾見過那些個英國兵，他們穿著米黃色的軍服，推著大炮扛著槍，從村莊前走過。其中有許多面色黝黑、蓄著胡子的印度人和廓爾喀人”。通過兩個互文性文本的共述，小說重構(gòu)了西藏人民那段不堪回首的歷史。一百多年前的中國西藏，那里的邊民在失去生命和土地。今天，覬覦我們土地的人，走私者、偷渡者，甚至以前被分割出去的土地上的孩子過來尋找走失的奶牛，普次仁以及他父親的巡邏隊，都會配合解放軍將他們阻止。讀者會感慨這些邊民是無私的英雄，但他們可能不這么認(rèn)為。普次仁眼里為什么會經(jīng)常出現(xiàn)國旗、界碑、哨卡和解放軍巡邏隊？因為這些都暗示著國家與家園的密切關(guān)系。小說有了這樣互文性的歷史建構(gòu)，普次仁的個人真理才得以成立，他不在乎別人的議論，他要成為父親那樣的人。作品中，望遠鏡也是一個隱喻，他是人物內(nèi)心空間和歷史視野的外延。此時，作家次仁羅布，才是最理解他筆下的主人公普次仁的人，也只有他，才能成為普次仁的代言人，完成西藏邊疆牧人的“自我描述”。

不僅是《望遠鏡》，包括《放生羊》《紅塵慈悲》等代表作，次仁羅布的小說創(chuàng)作常常立足于本民族傳統(tǒng)文化和當(dāng)代文化語境，關(guān)注人的精神世界和情感世界,并向著更高的生存境界邁進,以呈現(xiàn)人精神力量的強大和內(nèi)心世界的廣闊,這正是他“自我敘述”的根基。扎西達娃、阿來等其他藏族作家也莫不如此。

西藏雖處西部，但在中國的各地域文化中，西藏文化一直備受矚目，除了因為它本身所具有的獨特魅力，還與次仁羅布以及扎西達娃、阿來等藏族作家，馬原、馬麗華、寧肯等來自全國各地的漢族作家，以及其他各民族文藝家的藝術(shù)化表現(xiàn)有關(guān)，西藏文化熱，他們起到了推波助瀾的作用。

不論是“他者眼光”，還是“自我描述”，都是西藏敘事大合唱中的不同聲部，最終形成了同構(gòu)關(guān)系，作家以不同的角度，不同的認(rèn)知方式，以及外在世界和內(nèi)心空間的不同層面，完成了對西藏藝術(shù)再現(xiàn)，同時也完成了中國民族大家庭的文化多元性與通約性建構(gòu)。