——方衛平 詩性與兒童性在兒童詩創作中如何結合這一話題，在“童詩現狀與發展論壇”此前發表的文章中屢有涉及。本期錢淑英的《讓童年在場：童詩寫作的可行路徑》一文提出，兒童詩人在創作中如何才能做到詩性與兒童性自然相融？我們能否從中找到某種帶有必然性的可行路徑？作者認為，我們還需將這樣的可能性具體化，從詩歌藝術的內部去尋找詩性與兒童性相交的支點，并就此提出自己的看法。 吳正陽的《兒童詩的形式何以重要》一文，結合詩歌尤其是兒童詩發展的歷史與現狀，就兒童詩的形式問題做了一些分析。文末提到的“大部分孩子們自己所寫的詩，很多時候也就是將他們的童言稚語、奇思妙想分列成行以至成詩，缺少一種有意識的詩歌的形式創造”等觀點，對于引導孩子們的詩歌創作也有一定的參考意義。

關于童詩的學術性探討是極為難得并且充滿意義的，它們在帶給我啟發的同時也留下一些困惑，推動我不斷思考童詩寫作的核心命題是什么。不論從何種角度去探討童詩創作與發展的可能性，我們最終都必須回到由詩性與兒童性所構成的坐標系上，而這兩條線是否相交，則是判斷童詩創作是否成功的關鍵所在。但問題是，詩人如何才能做到詩性與兒童性自然相融？我們能否從中找到某種帶有必然性的可行路徑？

若想探求這一問題的答案，我們必須同時面對成人作家創作童詩的合法性問題，因為這也是關系到詩性與兒童性如何相融的一個重要維度。關于這一問題，吳其南在《成人作家與兒童詩》一文中展開了非常清晰的學理闡述。我基本贊同吳其南的說法，而且認為他所提供的童詩創作方式的類型分析，可以成為我們考察成人作家如何進入童詩內部的路徑參照。

哈羅德·布魯姆指出，詩在本質上是用比喻性的語言創造意義，一首偉大的詩的形式自身就是一種比喻。比喻是對字面意義的一種偏離，能夠賦予日常事物以魔力，激發出超越現實的奇妙感覺。因此，布魯姆認為：“在真正的詩里，當比喻性的語言恣肆奔涌地釋放，并帶來新鮮的意境，這種意義的生成會得到最大限度的實現。”姜二嫚在六七歲時所寫的《燈》和《光》，之所以如電光石火般讓人震顫，就是因為用比喻性的語言捕捉住了對世界的獨特感受，使平凡事物擁有了不同尋常的新奇面貌。當然，與成人詩歌相比較，童詩語言所指向的比喻應當是形象鮮明的，不能包含太多因跳躍、隱藏和轉換所產生的象征和隱喻，即使在其中隱含成人的某些心緒，也必定以兒童能夠感知和理解為前提。如果我們細細品味林良的《蘑菇》，會發現“亭子里冷冷清清”的這種感覺，其實夾雜著成人內心深處的些許傷感，但童年在快樂背后永在的那份孤獨，確實是所有孩子都需要面對和體驗的。再比如，當我們讀林煥彰的《妹妹的紅雨鞋》，跟隨詩人的目光看見妹妹的紅雨鞋像魚缸里的紅金魚游來游去時，不僅能夠真切感受到孩童游戲的自由與歡欣，同時也體會到了成人隔窗遙望兒時的復雜滋味。然而不管怎樣，這種來自成人世界的哀嘆與懷想，并未將童年生活變成概念般的存在，我們始終能夠在詩中看見兒童活躍的身影，仿佛置身于童年現場。

由此，我不禁想起斯蒂文森在詩集《一個孩子的詩園》最后寫給讀者的詩里所描述的場景。我們通過“這本書的窗子”所看見的那個孩子，其實是一個在遠方的“另一個花園里”的孩子，他聽不見你敲窗時的叫喚，也不會從書里走出來，充滿象征和隱喻意味的童年形象為整本詩集帶來了統攝性高度。盡管“那個孩子”在詩人心中已變成一個模糊的幻影，一個近乎抽象的存在，但在他所寫的那一首首詩中，我們無一例外地看到了童年的在場，如此鮮活與生動。是的，童年是每個人“心理上的故鄉”（薛衛民語），它召喚著詩人回到那個沐浴著燦爛光輝的黃金時代，這種時間不在場的誘惑，必然帶著遠距離的眺望和想象。那個真實存在過卻再也回不去的童年，很多時候在作家心里所激起的是一種類似于渴望回到故鄉的懷舊情緒。倘若詩人將童年作為懷舊的對象進行抽象化的提取和隱喻性的表達，那么他們所寫下的或許是包含著童年質感的杰作，但對兒童來說，可能是難以觸摸和理解并且無法感到親近和喜歡的文字。閱讀北島選編的《給孩子的詩》，面對那些優秀和杰出的詩作，我們之所以會在內心產生擔憂和隔膜之感，原因就在于此。

同時我們還可以發現，有些詩人即使不刻意凸顯兒童視角，所采用的比喻性的語言甚至可能超出了兒童理解的范疇，但他們依然會以一種孩子所能感知的方式，讓作品顯示出特有的藝術魅力。例如英國桂冠詩人特德·休斯為孩子們寫的詩，時常觸及自然界生死循環的復雜命題，顯現出異于童詩典型樣態的神秘、兇猛與狂野。比如《海星》：“一只海星凝望/繁星滿天/從太空的深處涌出/無邊無岸。/她指尖交疊/哭訴道：/‘如果我哭得夠多，/也許會/沖洗掉/我眼里的鹽，/那些明亮的星星/就會有一顆是我！’”又比如他在《有一天》這首詩中寫道：“有一天抓住了夏天/扭斷了它的脖子/摘了它/吃了它。”“這一天”就是秋天，它剝光了樹，嚇唬鳥兒飛走，讓太陽滾到又小又冷，將種子深埋到大地，把蘋果和黑莓派往人們肚子里填，“他的嘴巴很大/像落日一樣紅。/他的尾巴是根冰凌。”如此冷峻硬朗的童詩，無疑會給傳統的審美習慣帶來挑戰，然而它們帶給人的心靈撞擊是不可名狀的，其根植于童年深處的洞察力和想象力，對兒童讀者而言具有神奇的吸引力。

因此，正如吳其南所說，探討兒童詩的合法性，重點并不在于成人作家創作兒童詩的合法性，而是成人作家在其中進行自我情感表達的合法性。在我看來，無論是抒情還是敘事，只要詩人是面向兒童言說的，不管他采用什么樣的視角和語態，都是合理的。薛衛民提出將“成人我”融入“兒童我”或是將“作家我”融入“對象我”是所有兒童詩人乃至兒童文學作家應當必備的理念和能力，吳其南認為成人應當向兒童順應并將兩者的尺度在成長這個兒童文學基本主題上統一起來，兩者的立場和目標其實是一致的。盡管成人作家的聲音在童詩創作中占據著主導地位，但這個深隱的聲音可以直接轉化為兒童，抑或是與兒童平等對話，在這個過程中盡可能地保留來自兒童的情緒、感受與聲音，用詩的語言嫁接起兒童與成人世界溝通的橋梁，實現雙重視角的交疊與融合，這樣就可以讓時間不在場的童年真實地來到我們的身邊。

那么，兒童詩人如何在文本層面構建童年在場的美學形態？又有哪些具體的表現形式可以幫助作家實現這個目標，從而使作品能夠被兒童感知、接收并理解呢？這是我們需要進一步考慮的更為具體的技術問題。關于這一問題，我在閱讀《童詩的可能性》一文過程中獲得了某些啟發。作者何衛青從“童稚性”藝術構思的角度來概括童詩的標志性美學特征，并將具體的文本體現歸納為具象化、泛靈化和游戲化三個方面，一邊“建構”一邊“解構”的過程讓人感到有趣又充滿困惑。恰如何衛青所說，“童稚性”的創作特質并非只是童詩所獨有，那我們又可以從何種角度來發掘并凸顯童詩的藝術特性呢？由此，我試圖在腦中拉開一張由中外童詩織成的大網，來打撈那些深刻的感受和記憶。我的既有印象是，但凡優秀的童詩作品，都是以鮮明的意象打開豐富的感官世界，在流動的文字中跳躍著詩意和活力。如果用關鍵詞來形容我心目中的童詩形象，那就是具象化、感官化、動態化。

何謂具象化？這一點何衛青已經在她的文章中論及，主要指的是“專注于個體激起的感知、情緒、態度等反應，而非抽象的類屬性質和特征的具象化思維”。具象化的特點對于童詩而言是顯而易見的，前面我們所闡述的童詩運用比喻性的語言產生具體可感的藝術效果，指的正是這一點，在此不再贅述。下面就感官化和動態化這兩點展開簡要說明。

維柯說，“詩的功能”是把“整個心靈沉浸到感官里去”。感覺是兒童認知世界的基礎，他們往往依靠具體的感覺而不是抽象的概念來感知世界，而詩的語言本身包含著形狀、聲音、色彩、溫度、味道等特質，能夠同時刺激人的幾種感覺器官，從而使心靈發生震顫，情感產生共鳴。英國作家依列娜·法吉恩在《什么是詩》這首關于詩的詩中，就是以感官體驗而不是意象本身來表達詩歌所能創建的詩意與情境，玫瑰的香氣、天光、蒼蠅身上的亮閃、海的喘息以及人所能感知到的語言，這樣的聲音、畫面和氣息一下子就激起了讀者的直觀感受，從而使他們初步建立對詩歌的基本判斷。注重表現兒童生命感覺的童詩，更是將感官化的表達推向極致，以此表達對世界的敏銳體察。我們來看這首《橘子》：“一個橘子/會開兩次花/一次在樹上/另一次 在手心/剝開的橘子/是一朵盛開的花/一次 很香/另一次 很甜。”這是作家李姍姍的兒子小時候在媽媽遞給他一個剝開的橘子時所說的話，這些話記錄下來，就成為了一首極好的童詩。橘子和花朵這兩個我們再熟悉不過的視覺意象，經由嗅覺和味覺的感官連接，呈現出陌生化的藝術效果，為普通的日常生活鍍上了詩的光芒。這種沉浸在感官世界里的文字，是兒童極愿意親近并且最容易掌握的。比如，一個8歲孩子在父母吵架時會寫下《家被你們弄疼了》這樣的詩，用一個“疼”字來表現對家的感受以及對父母的反抗，其痛感的傳遞直接有力，給人以深深的觸動。感官化的表達方式使兒童詩的語言體現出強烈的直感性和多感性，它可以更好地激發兒童的生命感覺與心靈詩意，幫助他們真切把握世界的豐富樣貌。

阿·托爾斯泰認為：“在藝術語言中，最重要的是動詞，這用不著多說，因為全部生活就是運動。”而詩歌的運動方式，借用法國詩人、理論家保羅·瓦萊里的一個形象的比喻，就像是跳舞而不是行走。兒童詩人常常用動作性的語言來描寫自然和生活場景，通過動詞的跳躍與組接，給意象以行走的空間，用一種及物的表達來呈現孩子與萬物之間的聯系，由此創造出符合兒童認知特點和審美需求的動態詩境。例如，薛衛民在《大山是怎樣高起來的》這首詩中，將自然靜態之景描寫得充滿動態感：“大山是怎樣的高起來的？/大山是這樣高起來的——/山背山，/山扛山，/你背我扛去摸天！//大山是怎樣遠起來的？/大山是這樣遠起來的——/山推山，/山追山，/你追我趕到天邊！”起伏綿延的大山如同孩子一般，在“你背我扛”“你追我趕”的游戲過程中長大，詩人通過動態情境生動描繪出了自然和生命共有的內在活力。詩人王立春在詩集《夢的門》中有一組詩干脆以“跟著動詞走”來命名和構思，她在《趴》這首詩的最后所寫的：“趴著的山/總有一天會站起來/山一站起來/準把天捅個窟窿”，和薛衛民的《大山是怎樣高起來的》形成了某種奇妙的對應性，給人帶來非同一般的閱讀感受。此外，動態描寫還可以用一種別樣的方式將內心世界外化，幫助孩子找到認識自我和世界的通道。例如，閆超華在《一個人的游戲》中通過左手和右手的擁抱游戲刻畫孩子內心的孤獨感，班馬的《男孩之舞》和《游出你自己》則用身體的語言來表現少年由內而外產生的自我舒展的過程，兩位詩人以細膩豐富的筆觸刻寫下孩子的成長瞬間與生命感悟，使兒童詩的動態表達指向心靈更深處。

可以說，具象化、感官化、動態化的表達方式，讓童詩整體上呈示出童年在場的鮮活氣象，彰顯出別具一格的藝術感染力。在一些大詩人所寫的適合孩子閱讀的詩作中，我們同樣可以發現這樣的表達方式。比如聶魯達的《如果白晝落進》：“每個白晝/都要落進黑沉沉的夜，/像有那么一口井/鎖住了光明。//必須坐在/黑洞洞的井口，/要很有耐心/打撈掉落下去的光明。”又比如索德格朗的《星星》：“當夜色降臨/我站在臺階上傾聽；//星星蜂擁在花園里/而我站在黑暗中。/聽，一顆星星落地作響！/你別赤腳在這草地上散步，/我的花園里到處是星星的碎片。”也就是說，借助充滿童年氣息的語言、動作和場景，詩人完全可以將寫作者的目光與孩子的感覺相融，跨越單一的視角，讓作品同時滿足兒童與成人的心理需求與審美趣味。

用詩的語言讓童年清晰可見，通過童趣和想象力創建兒童與成人共享的心靈花園，是抵達童詩創作內核的一條顯見之路。基于這樣的前提，童詩可以將一切與童年有關的事物囊括其中，既擁抱詩意、溫暖與美好，也接納孤獨、冰冷與無序，無所不包而氣象萬千。如此，童詩寫作便在選材、立意、形式等方面擁有了巨大的自由度與可能性，從而顯示出言簡義豐、單純悠遠的藝術境界。