到底誰是這樣的人物：他既歸屬于一個時代，同時又是這個時代的異己者和陌生人？本雅明選擇了游蕩者作為這樣一個時代的異己者。這些人無所事事，身份不明，邁著烏龜一樣的步伐在大街上終日閑逛。他們現(xiàn)身于19世紀興起的現(xiàn)代巴黎都城之中，但是，他們和整個現(xiàn)代的分工要求和市場法則相抗衡。正是因為他們的存在，在巴黎的街道上：“這里既有被人群推來搡去的行人，也有要求保留一臂間隔的空間、不愿放棄悠閑紳士生活的閑逛者。讓多數(shù)人去關心他們的日常事務吧！悠閑的人能沉溺于那種閑逛者的漫游，只要他本身已經(jīng)無所歸依。他在徹底悠閑的環(huán)境中如同在城市的喧囂躁動中一樣無所歸依。”這些游蕩者在人群之中，但又和人群保持間距。他和人群格格不入——一切都不是他的歸屬。如果說街道上的人大多有具體的關心和目標（未來），因此是沿著一種線性（同質性和空泛的）的方式前行的話，那么這個游蕩者行走在街道上，毫無目標，不知所終，不時轉身，他只沉迷于閑逛和觀看。此刻因此無限期地滯留——它并不包孕著一個明確的未來。

這個游蕩者顯然是從波德萊爾那里獲取的靈感意象。波德萊爾筆下的畫家居伊是這樣一個閑逛者的形象：“如天空之于鳥，水之于魚，人群是他的領域。他的激情和他的事業(yè)，就是和群眾結為一體。對一個十足的漫游者、熱情的觀察者來說，生活在蕓蕓眾生之中，生活在反復無常、變動不居、短暫和永恒之中，是一種巨大的快樂。離家外出，卻總感到是在自己家里；看看世界，身居世界的中心，卻又為世界所不知，這是這些獨立、熱情、不偏不倚的人的幾樁小小的快樂，語言只能笨拙地確定其特點。觀察者是一位處處得享微行之便的君王。”畫家也在到處行走，到處游逛，但是，他不是和群眾保持距離，而是“和群眾結為一體”。他是閑逛者，但他并不冷漠，而是充滿激情，他不僅有“巨大的快樂”，也還有“小小的快樂”。

顯然，波德萊爾的閑逛者和本雅明的閑逛者有所不同。盡管都是閑逛，但二者有一個重要的差異，即游逛者是否在保持“距離”地觀看，或者說，是否是格格不入地觀看。都是現(xiàn)代生活的熱衷觀察者，本雅明的游逛者置身于街頭，但他是街頭的一個外人，他對街道人群態(tài)度冷漠，他和他們背道而馳——他在細看他們的同時也和他們保持距離，發(fā)生抵觸。而波德萊爾的游逛者充滿激情，非常投入，興趣盎然，他欣賞他們。本雅明借用了波德萊爾的這個游逛者形象，但是他又偏離了這個形象。本雅明為什么會采用這種保持距離的觀看？這種偏離來自何處？這是布萊希特給他的啟發(fā)。布萊希特這樣談到他的間離戲劇：

“我試圖在這篇短文里闡述德國劇院使用的一種使觀眾跟舞臺上表現(xiàn)的事件保持距離的表演技術。這種‘間離’技術的目的，是使觀眾對舞臺事件采取一種尋根究底的態(tài)度。至于它所采用的手段則是藝術的……大家都知道，舞臺與觀眾之間的聯(lián)系通常是通過移情作用而產生的。在今天，墨守成規(guī)的演員總把心力集中在創(chuàng)造移情作用這一點上，以致人們可以說：‘在他看來， 這就是他的藝術的主要目標。’如上所述，與通過移情作用而產生的效果，正如水之與火，是絕不相容的。‘間離效果’的技術實際上是為了防止演員去創(chuàng)造移情作用——至少是防止演員去創(chuàng)造通常程度的移情作用。”

布萊希特談論的是表演技術，但是，表演的目的是觀看，其最終目的是讓觀眾不要“移情”地觀看，不要全身心投入地觀看。也就是說，讓觀眾保持距離地觀看。布萊希特的戲劇理想是，觀眾在看戲劇，但并不沉浸在戲劇之中進而被戲劇所吞沒，相反，他們應該和戲劇和舞臺保持距離，并時時意識到自己是在看戲。這是一個自覺的觀眾角色。事實上，觀眾也只有和舞臺拉開距離，才能真正地對舞臺洞若觀火。

本雅明的游蕩者，就是波德萊爾的游蕩者和布萊希特的觀眾的一個奇妙結合：一個不移情的游蕩者，一個四處閑逛的觀眾。對本雅明來說，布萊希特的舞臺換成了19世紀中期的波德萊爾的巴黎；波德萊爾街頭的熱情游蕩者帶上了布萊希特式的冷靜眼鏡。這個獨特的將街道當作自己居所的閑逛者，邁著閑散的步伐在街頭四處打量，但又和這個高度發(fā)達的資本主義都城終究是格格不入。他是19世紀中期的現(xiàn)代性的產物，但又是這個現(xiàn)代性的對抗者。他生活在他的時代，一刻不停地觀看他的時代，他如此地熟知他的時代，但是，他也是這個時代的陌生人。他和他的時代彼此陌生。

這樣正在觀看他的時代的游蕩者是什么人呢？我們正是在這里切入當代（當代人）的概念。什么是當代？用阿甘本的話，“當代性就是指一種與自己時代的奇特關系，這種關系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切而言，這種與時代的關系是通過脫節(jié)或時代錯誤而依附于時代的那種關系。過于契合時代的人，在所有方面與時代完全聯(lián)系在一起的人，并非當代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它”。在此，阿甘本表明了保持距離的重要性。只有保持距離，才能“死死地凝視它”。也只有保持距離，才不會被時代所吞沒所席卷，才不會變成時尚人。對于阿甘本來說，真正的當代人，就是類似于本雅明的游蕩者或者布萊希特的觀眾那樣同觀看對象發(fā)生斷裂關系的人。用尼采的術語說，就是不合時宜的人。只有和自己的時代發(fā)生斷裂或者脫節(jié)，才能“死死地凝視”自己的時代。這是布萊希特和本雅明的延伸：從布萊希特的格格不入地看戲到本雅明的格格不入地看城市，最后到阿甘本的格格不入地看時代。阿甘本將這樣的觀看自己的時代，觀看現(xiàn)在的人，稱之為當代人。

當代人必須死死地凝視他的時代，那么，他到底要在時代中看到什么？他是要像波德萊爾筆下的人那樣緊緊地凝視如同充滿電流的沸騰生活嗎？“當代人是緊緊凝視自己時代的人，以便感知時代的黑暗而不是其光芒的人。對于那些經(jīng)歷過當代性的人來說，所有時代都是黯淡的。當代人就是那些知道如何觀察這種黯淡的人，他能夠用筆探究當下的晦暗，從而進行書寫。”也就是說，當代人并非被時代之光所蒙蔽的人，而是在時代之光中搜尋陰影的人。他和時代保持距離，就是為了觀看時代的晦暗，是主動地觀看這種晦暗。因為，“當代人”天生就是被這種晦暗所吸引的人。“他將這種黑暗視為與己相關之物，視為永遠吸引自己的某種事物。與任何光相比，黑暗更是直接而異乎尋常地指向他的某種事物。當代人是那些雙眸被源自他們生活時代的黑暗光束吸引的人。”

但是，到底什么是時代的晦暗？它是時代之光的對立面嗎？對阿甘本來說，晦暗和光密切相關。晦暗并不意味著是絕望的深淵。相反，晦暗也是一種光，它是試圖抵達我們但從未曾抵達我們的光。所謂的黑暗，不過是光的未曾抵達的臨近，是光的黑暗閃現(xiàn)，就像宇宙中有一些“最遠的星系以巨大的速度遠離我們，因此，它們發(fā)出的光也就永遠無法抵達地球。我們感知到的天空的黑暗，就是這種盡管奔我們而來但無法抵達我們的光，因為發(fā)光的星系以超光速的速度遠離我們而去”。因此，這些黑暗不過是我們看不到的光，無法抵達我們的光。光并非同黑暗一刀兩斷，而是被黑暗所包裹而難以掙脫它的晨曦。這是光和黑暗的辯證關系。就此，我們感知黑暗，在某種意義上，也是去感知光，感知無法進入到我們眼簾中的光。時代的晦暗深處，還是有光在臨近，即便是遙遙無期的臨近。感知和意識到這一點的人，或許就是當代人。作一個當代人，就是要調動自己的全部敏銳去感知，感知時代的黑暗，感知那些無法感知到的光，也就是說，感知那些注定要錯過的光，感知注定要被黑暗所吞噬的光，感知注定會被隱沒之光。在此，當代人，用本雅明的說法是，正是因為絕望，才充滿希望。在這個意義上，當代人就是脫節(jié)之人：與時代的脫節(jié)，與時代之光的脫節(jié)。他對時代的光芒不敏感，而是對時代的痛苦，對時代脊骨的斷裂異常敏感。

這是當代人的特征。但是，還有另一種當代性。與時代保持距離，既指的是生活在這個時代但又和這個時代格格不入的狀況；同時，它也可以指人們將自身的目光投向古代和過去。古代和當代有一種顯而易見的距離，但是，“在最近和晚近時代中感知到古老的標志和印記的人，才可能是當代的”。阿甘本這是對保羅和本雅明時間概念的呼應：當代是對過去的統(tǒng)攝，過去總是潛入到當代中。就此，起源也總是活在當代中，并在當代成為強勁有力的要素，它們不屈不撓地存在于當代，就如同兒童特性總是在成年人內心中持久而頑固地活躍一樣。與此相似的一個例子是，先鋒派總是在原始藝術中尋找素材。一個當代人不僅要在空間上拉開他和自己的時代的距離，他還要在時間上不斷地援引過去：“當代人不僅僅是指那些感知當下黑暗、領會那注定無法抵達之光的人，同時也是劃分和植入時間、有能力改變時間并把它與其他時間聯(lián)系起來的人。他能夠以出乎意料的方式閱讀歷史，并且根據(jù)某種必要性來‘引證它’，這種必要性無論如何都不是來自他的意志，而是來自他不得不做出回應的某種緊迫性。”也就是說，做一個當代人，總是要在某一個迫切的關頭，自覺不自覺地向過去回眺。

正是由此，保羅被阿甘本稱為具有當代性的人。因為正是他特有的彌賽亞的時間觀念，他讓現(xiàn)在將過去統(tǒng)攝起來，現(xiàn)在不斷地引證過去，不斷地追溯過去，以至于時間流逝的線性進程被終止，被打斷，時間不得不停滯下來。時代也因此出現(xiàn)了一個斷裂和凝固。也正是因為這個時間的斷裂，我們才有機會凝視這個凝固的時代，凝視這個斷裂地帶涌現(xiàn)出來的晦暗。這就是阿甘本所說的當代性的意義。就此，保羅具有當代性，對阿甘本而言，就意味著保羅的時間概念具有當代性，保羅對歷史和時間的思考具有當代性。或者說，我們必須領悟保羅和本雅明這樣的歷史概念和歷史哲學，才可能成為當代人，才可能真正地思考什么是當代。

保羅確立了當代性的概念，但這并不意味著保羅本人就是我們的同代人。這也是阿甘本和巴丟的差異。在巴丟論保羅的書中，他明確地宣稱，保羅是我們的同代人。對巴丟來說，保羅是當代的，并不是因為他對歷史和時間概念的特殊思考，并不是他對當代性的思考，而是因為保羅為普遍主義奠定了基礎，或者說，保羅提出了一種特殊的普遍主義，一種真理的普遍的獨一性（universal singularity）。更具體地說，保羅展現(xiàn)了一種獨特的思考，一種在今天仍舊具有緊迫性的思考——正是在這個意義上，巴丟稱保羅是我們的同代人。

為什么保羅對今天而言具有緊迫性？“在普遍化流通的時刻，在瞬間文化交流的幻影中，禁止人流通的法律和規(guī)則正在到處繁殖。”法國尤其如此，右翼的勒龐黨要求一種純正的法國人身份，他們信奉一種封閉的同一性，一種純粹的身份原則，一種拒絕普遍性的獨一性原則。巴丟認為這種身份同一性原則和資本主義達成了密謀，因為資本出于自己的目的對主體和身份進行創(chuàng)造和發(fā)明，爾后對其進行空間分類和同質化，進行德勒茲意義上的再轄域化。結果就是，一種同質化原則和絕對的單一的身份原則建立起來。就法國而言，將外國人，將一切非法國人拒絕在法國大門之外就變得自然而然。但是，我們看看保羅是如何對此提出了反駁的，他是這樣講的：“并不分猶太人，希利尼人，自主的，為奴的，或男或女。”“保羅將好消息（福音）從嚴格的封閉中拉將出來，從嚴格限制它的猶太人群落中拉將出來。”福音和上帝是針對所有的人，上帝不偏待任何人。這正是耶穌復活的寓言所表明的東西——上帝成為所有人的上帝，而不再是猶太人的上帝。上帝成為一個普遍的上帝。所有的人都會不受限制地得到承認。二千年前的保羅的教誨對今天的排外主義和特殊主義仍舊是必要和迫切的回應——就此而言，保羅并沒有遠離我們。

就此，對阿甘本而言，保羅的當代性，意味著保羅提出了什么是當代性：一種特殊的時間觀念，也即將現(xiàn)在將過去統(tǒng)攝在一起的時間觀念。對于巴丟而言，保羅的當代性，是因為他所持的普遍主義原則，一種打破狹隘的地域主義的普遍性原則，在今天仍舊具有當代意義。所以他仍舊是我們的同代人。而且，他開啟的普遍獨一性原則，對于巴丟而言，具有更加重要的啟示意義。他不僅是我們的同代人，我們甚至要說，他更主要的是巴丟本人的同代人：正是從保羅這里開始，一種特殊的真理概念，一種普遍獨一性的真理概念，播下了種子，而巴丟則將這粒種子培育成了一顆哲學大樹：一種有關事件和真理的哲學大樹。就此，巴丟，作為一個現(xiàn)在的時間，在向保羅——一個過去的時間——回眺。本雅明和阿甘本的破除空泛的線性時間原則，在巴丟這里得到了活生生的實踐。