巴音博羅，當代著名詩人，滿族，自1990年代起從事文學創作，至今發表文學作品400萬字。著有詩集《悲愴四重奏》《龍的紀年》，油畫散文合集《藝術是歷史的鄉愁》，小說集《鼠年月光》等多部，文學創作一級。

在詞語開始閃耀之前

巴音博羅

人被賦予語言——那最危險的財富。

——荷爾德林

錦灰堆

對于一個寫作三十年，尤其是習詩至漢語精深處的語詞涉險者來說，對語言的敏感是絕對超越普通人的。而我在浸淫古玩市場多年之后，一個名詞突然激跳出來，讓我目睹之后渾身一緊，一下被它牢牢吸引住了，這就是“錦灰堆”三個灼灼發光且又有些詭異的漢字。

錦灰堆，又名八破圖，起初只是畫家成畫后對剩余筆墨的幾筆游戲，通常是對書房一角的隨意勾勒：翻開的舊字帖、廢棄的破畫稿、參差的禿筆、雜亂無章層層疊疊擠入的畫紙，看上去就像被打翻了的廢紙簍，故稱八破。創作錦灰堆，一般是在畫稿上先框定輪廓，形狀不拘，然后設計若干重疊交錯的小事物，如舊書的殘頁、揉皺的畫幅、發黃的報紙、甚至門券郵票等等，只要上面有書有畫即可，而且大多還是破爛的面貌，活像剛剛從故紙灰堆里撿出來的，這就是錦灰堆名稱的由來。當然，隨著時代的發展，錦灰堆所用的材料還包括古舊字畫、廢舊拓片、青銅器拓片、瓦當拓片、蟲蛀的古書以及扇面信札等等，這些雜物漸漸呈現破碎、撕裂、火燒、污濁的破舊不堪形狀，但是經過畫家的巧手布置，又給人以古色古香，雅氣溢生的感覺。所以有人形象地喻之為“非書勝于書，非畫勝于畫”的藝壇絕活，因此也備受文人雅士的青睞。

錦灰堆要求制作者要有較高的藝術修養，不僅需要掌握書、畫、拓、印各門絕藝，還要有繪制花鳥魚蟲，山水人物等的上佳功夫，并具以假亂真惟妙惟肖地臨摹古舊字畫的能力。所謂拓，包括平面拓和全形拓，需熟知各類碑拓與青銅器造型，并善于觀察，善于疊印疊加。所謂印，就是能篆刻各種金石印章。所以，制作錦灰堆的畫家必須是個藝術全才。書畫拓印在一個畫面上巧妙結合，因此其構圖是錦灰堆藝術中較為困難的步驟，仿佛要將一盤散沙置于高堂廟宇之上，還不能有任何紕漏。整個畫面的布局，需要積平生所有的文學、歷史、美學等素養，駕輕就熟地用于整幅畫面之中。

錦灰堆起源于元，興盛于清。那時正是傳統文化遭受破壞的時期，客觀上反映出當時文人面對國破家亡，用錦灰堆這種獨特的藝術形式抒發愛國之情，在作品中暗示殘破凌亂的世道的一種審美追求。錦灰堆以其殘缺之美，帶來了一種獨特的視覺沖擊和藝術感染力。

由于錦灰堆對藝術修養要求高，制作難度大，耗費時間長，傳承者少之又少，長久以來這一傳統絕技幾乎走向失傳。

如今更多的人知道錦灰堆，想必跟王世襄先生不無關系吧。這位被稱為京城第一玩家的收藏大家，不僅能玩也能寫，還出版了許多有趣的著作，其中就以《錦灰堆》最為有名。錦灰堆共分三卷，收入了他對古詩詞、家具、木器、竹刻技藝、民間游藝等多方面的研究成果。王世襄先生在此書的扉頁上寫有此書之所以名叫《錦灰堆》的緣由。“元錢舜舉作小橫卷，畫名《錦灰堆》，所圖乃螯鈐、蝦尾、雞翎、蚌殼、筍籜、蓮房等物，皆食余剝剩，無用當棄者。”可見那王世襄是學人也。

王世襄先生家中累代為官，書香遠播。他自幼受耳提面命，即已通曉文史辭賦音樂書畫，還說得一口純正的英語，并在燕京大學研究院獲碩士學位。然先生始終心有旁騖，只貪戀一個“玩”字。他玩的東西五花八門，粗算就有蟋蟀、鴿子、馴鷹、獾狗、烹飪、火繪、漆器，竹刻、明式家具等等。他玩這些東西不為消遣，是真心喜愛。為了得到所愛之物，他又舍得花錢搭工夫，甚至長途跋涉餐風飲露也在所不惜。為了探究玩物的底里，又與許多平民百姓交朋友，虛心請教，以求博聞強識。久而久之，便成為集美食家、書法家、詩詞家、馴鷹家、烹飪家、美術史家、民俗學家等于一身的大學問家了；也有了皇皇幾十部大作，如《中國畫論研究》《中國古代音樂書目》《竹刻藝術》《髹飾錄解說》《中國古代漆器》《明式家具研究》等，這些大著幾乎全為填補空白的開山之作。據傳，王世襄對斗蛐蛐也是癡迷到了極點。他能很早就出北京城，頂著大太陽滿頭大汗地在草窠里四處尋找，深一腳淺一腳在野地里摸黑轉悠，得到一只好蟲便欣喜若狂好幾天。為了養蛐蛐，他一罐一罐給蛐蛐打掃衛生、換水、喂食，一干就是小半天，伺候上百罐蛐蛐從不自煩。他還在詩中異想天開地幻想自己也能變成蛐蛐，在蛐蛐罐里住上幾日。“縮身恨乏壺公術，容我悠然住幾時？”熬鷹更是如此，每天吃過晚飯，王世襄便右臂戴上皮套袖，把鷹一架就出門了，從朝陽門溜達到前門五牌樓，跟幾位好友聊到夜深人靜才分手，然后填飽肚子奔西城，踩著落葉專挑偏僻小道來到一家夜茶館，又是一通胡吹海聊，直到日上柳梢才交班回家。難怪黃苗子先生稱贊他“玩物成家古所無”，啟功先生也說他不是“玩物”而是“研物”，所謂大玩家的說法，應是別有深意的了。

關于錦灰堆，說完王世襄先生，我還想說說一個外國的大畫家——朱利安·施納貝爾以及他的磁盤畫。我第一次見到施納貝爾的盤子畫時大感驚訝，因為瓷器本來的發源地是中國，而中國又號稱瓷器之國，沒想到在打碎的瓷器上畫油畫這項技法，卻被一個外國人占先了，我在深深遺憾之余，又被施納貝爾那種巨幅的色彩斑斕的畫面緊緊吸引住了。例如《抱著塞浦路斯的奧拉茲畫像》，無疑是其眾多作品中最吸引眼球的一幅，也是藝術家眾多作品中最能代表其個性與風格的大作。整幅畫面由眾多破碎的瓷片構成，那些打碎的瓷盤子、有缺口的瓷杯被巧妙地粘貼在木板上，粗糲奔放。施納貝爾在這些凹凸不平的表面上涂抹油彩，描繪出的人物肖像厚重、濃烈而粗野。使用碎瓷片是施納貝爾在繪畫媒材上的一次突破，而樹脂、石膏、貼畫、棉花、照片等材料的廣泛應用，也都為他帶來綜合材料大師的極高聲譽。據說，施納貝爾使用碎瓷片作畫的靈感來自于西班牙高迪的建筑。當時，年輕的施納貝爾游歷歐洲，因為護照丟失而滯留巴塞羅那多天，西班牙旅館中鑲嵌的瓷磚的裝飾風格，以及高迪建筑中同樣被廣為采用的鑲嵌手法，讓他頓生靈感。回到美國后，他開始嘗試在繪畫中使用碎瓷片，這種前所未有的做法立刻讓他一夜成名，人們從他的繪畫中再次體會到了久違的感動。施納貝爾的繪畫通常被歸結為新表現主義，其特點是在繪畫底層制造一些暴力所致的瓷盤裂痕，其余油彩的部分則充滿了力量感。他的作品表現的是一些糾纏在一起或是經過改頭換面的蕪雜，他用各種各樣的材料來構成自己的作品。他在絲綢、獸皮、粗麻布以及陶瓷碎片做底子的畫布上作畫，還把一些現成的材料，如破盤子、鹿角、汽車的外殼部件、棉絮、鐘的零件以及舊木片等組合到自己的作品中。而他畫筆下的形象既有來自歐洲神話、宗教、藝術傳統的，也有與抽象表現主義類似的情感宣泄，還有與新表現主義所關注的歷史、政治等問題相類似的主題，以及像波普藝術家一樣對大眾通俗文化的挪用……以上所有這些都在他的作品中交替出現。他曾這樣說：“對我來說，藝術與自我表現無關，描繪脫離人體的精神，就永遠不會導致任何有趣的觀念或有趣的圖像。情感和理智不能分離，重要的不是表現主義而是感情——雖然不一定是我的感情。”如今，施納貝爾已與世界上著名的大畫廊簽訂合同，甚至登上了報紙的頭條新聞。他還拍攝了法語電影《潛水鐘和蝴蝶》，并獲得了2007年戛納國際電影節最佳導演獎，其藝術成就獲得藝術界的極高贊譽。目前，這個喜歡穿著睡衣和拖鞋，或者披長袍作畫的人，似乎已成了藝術界的英雄。

我一直覺得施納貝爾的畫有一種特殊的攝人心魄的力量，但那種力量的來源就在于畫面的不確定性，而厚重感則來自于那些碎瓷片。在近處和遠處分別觀看時，兩種距離產生出浩瀚而又精細的不同視覺效果，發出不可言喻的光芒。

另一位美國藝術家勞生柏，也是利用各種廢舊材料創作的高手。他的技法叫集成繪畫，就是把不同物體粘貼在畫布或板材上，再以顏料描潑，成為一種立體性的、繪畫與物件并峙的新景觀。在封閉的視覺空間里，又引申出全新的意涵。紙、木頭、枕頭、被褥、門板、植物、釘子、鐵、信封、相片、磚塊兒、細繩、叉子、干草、燈泡、塑膠……總之，你在生活里能看到的一切物品，都可以被他貼到木板和畫布上，成為映射人類精神狀態的寫照。

比較起來，中國的錦灰堆與美國藝術家的這種拼貼藝術還是有區別的。美國藝術家的那種宣泄情緒、批判意識和反叛精神，使他們的作品更粗放、厚重。而中國的錦灰堆，似乎更有一些文人情趣在里邊。錦灰堆繪畫中所要求的破、舊、污、濁等等，與千百年來尤其是魏晉文人的那種棄官歸隱、孤芳自賞、抱樸守拙的情節有關。文化人清高又破落，對官場和商場的鄙視又使他們的清高稍稍帶點病態，帶點炫技成分。因而煙熏火燎、蟲蛀撕裂、破亂翻卷、重疊另構，都是他們喜歡的東西。所謂殘山剩水破碎河山是也。

而今，年過五旬的我，面對傳統與現代交融混雜的困頓殘局，時常有讀錦灰堆的感覺。正如收藏大家馬未都先生曾經說過的，中國文人的審美觀有四個層次，最底層的叫艷俗，第二層是含蓄，第三層叫矯情，最高層次才是病態。八大山人和石濤的畫里有病態；黃賓虹水墨里也有；而《韓熙載夜宴圖》里的病態，我在當代藝術家徐冰的大型裝置《鳳凰》里也照樣讀到了；至于那位號稱當代中國畫家里最好的人物畫家毛焰的肖像畫里，我讀到的病態更是放射出神奇的光芒。那些姿態各異的人物仿佛被抽離了靈魂的軀殼，裸露出“人之所以為人”的內在肌理。

 

屋漏痕——致敬顏真卿

有好長一段時間，我對拍攝墻皮上那些斑斑駁駁的灰塵和痕跡極感興趣。那時，我的單位在這座北方老工業城市的市中心，一處日偽時代留下的遺址在那里，那地方名叫臺町，也是一個完全日化的地名。我每日上班時常穿行于這一棟棟老舊的、頗有異國情調的小別墅群中。臺町附近，還有一座美麗的公園，公園的西北角有一處玻璃花房。有時，我會潛入那溫暖的花房中拍些作品。也是在無意之中，我發現了穹頂玻璃上厚厚的灰塵經雨水沖刷所留下的奇妙紋理，竟然像天然的水墨畫一樣散發著奪人心魄的美。我將這巧奪天工栩栩如生的大自然的美麗藝術逐一拍下，并保存在電腦里。

之后在臺町的一幢幢白墻上，一道道門楣上，我又一次被那因風蝕雨浸而渾然若畫的痕跡迷住了，我幾乎像著了魔一般不斷地四處游蕩，并拍攝下這鬼斧神工的杰作。我當時覺得，越是在常人不注意的普通事物上發現出美來，才越符合藝術的真諦。

后來我又在瀝青馬路上，在露天廣告牌上，在河邊的老船板上，在青苔覆蓋的青磚上發現美的所在……我相信痕跡代表了歲月行走的細節，而細節則是塵世間萬事萬物的心聲，并且越細微越是真實可信的。

這就不能不扯到屋漏痕——中國繪畫史上一個意義深遠、舉足輕重的專有概念。所謂屋漏痕，是一個非常形象的說法。顧名思義，在20世紀90年代以前的北方鄉村，常可見到這種景象：黃泥草房的農村墻壁上，因為屋頂上麥秸稻草苫蓋，每當雨雪天氣，雨水就會順著稻草尖流下，淋到墻上就形成了大小不一自然各異的痕跡，即為屋漏痕。

其實一開始我并不太清楚屋漏痕。就這樣又過了好多年，直到畫了大約十年油畫后，我才在一個偶然的瞬間猛然醒悟，敢情我早年所迷戀的就是書法史上大名鼎鼎的屋漏痕啊！

“屋漏痕”一詞出自顏真卿與懷素的一段著名對話，如同禪宗的公案一樣，說的是大書法家懷素和尚四海云游之際，見到了顏真卿，這次見面猶如太陽與月亮的相逢，它的輝煌照亮了唐代書法界璀璨的天空。據傳兩位書法大師各以自己所領悟的書法之道，進行了真摯的交流。顏真卿將從張旭那里得來的“十二筆意”等技法相贈，懷素也將自己從自然界中觀察和悟得的“夏云變幻”筆法和顏真卿詳談，待得知懷素的啟蒙老師是張旭的弟子——錢塘鄔彤時，顏真卿特別激動，他想知道自己這位同門師兄在書法上有沒有什么獨特的領悟，于是顏真卿問：“夫草書與師授之外須自得之，張長史觀孤蓬驚沙見公孫大娘舞劍，始得低昂回翔之狀。未知鄔兵曹有之乎？”懷素將鄔彤所悟的折釵股筆法和盤托出，但顏真卿聽了卻笑而不語，甚至此后“經數月不言其書”。

那么，什么是折釵股筆法呢？為什么顏真卿會瞧不起這種筆法？

其實折釵股筆法主要是指書法線條在轉折處的彎曲盤繞仍圓潤飽滿，就像古代婦女頭上的金銀飾物，因為經常使用，金釵銀釵的股腳便會彎曲，從直線變成弧線，所以古人用折釵股來形容轉折處彎曲有力而沒有棱角的線條。顏真卿瞧不起折釵股，主要是覺得它屬于人工之為而非自然之美。天地大美而不言，中國古代哲學向來推崇自然天成，反對人工造作。李白說，寫詩要“清水出芙蓉，天然去雕飾”，陸游也說“文章本天成，妙手偶得之”，這些話都是出于對自然之境的推崇。詩歌如此，書法亦如此。據說張旭當初教習書法時，每天帶顏真卿游山玩水，搞得他一臉糊涂。后來顏真卿才知道，老師這樣做是教他學會從山水中悟筆法，并懂得書法于師授之外須自得之的道理。

正因如此，懷素推崇的從夏云中得來的筆法，顏真卿并沒有首肯。試想一下，夏天的云彩雖風云變幻乃無常勢，但軟綿綿的沒有力量，而顏真卿所悟的筆法屋漏痕凝重自然，在力道上極具張力，其行筆如雨水緊附墻面一樣“緊咬”紙面，或疾或徐，或澀或暢，或輕或重，儀態萬方。顏真卿覺得屋漏痕才是非人工之痕的天然之趣。“不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層”，顏真卿瞧不起折釵股并不是狂妄自大，而是他已然登上了唐代書法的巔峰。當然，在懷素即將辭別他時，顏真卿也將這一筆法和盤托出，告訴了懷素和尚。懷素也是書法悟性極高之人，一點即通，他大笑著抓住顏真卿的手說：“得之矣！”隨后唱嘆而去。

顏真卿的楷書厚重大方端莊豪邁，行筆頓挫快慢自在，濃淡相宜風韻飛揚，是屋漏痕之集世間萬物之大成者，也就是自然而然地到達那出塵境界，故具備了抒發情懷、震撼人心的力量。

屋漏痕是古人觀察自然現象得來的書藝之道，也體現了藝術家對于自然美的無限期許。縱觀古今，器物書畫的藝術線條無一不在追求自然之美。無論是青銅器陶器上的花紋還是甲骨文篆書的線條，師法自然，化有形為無形，力求達到“心不知手手不知心”的境界，才是書法的至高層次。直到今天，備受推崇的金石氣，不也正和屋漏痕的滄桑斑駁之感共通嗎？而若想觸及屋漏痕的精髓，就需深刻理解中國書畫藝術的真諦——忘性忘形和大自在！

當然，屋漏痕發展至今正不斷被豐富，不斷被融入諸多的具象之外的含義，是歷經時間反復洗磨才成就的一種藝術思想的傳承。透過雨淋墻頭的痕跡，我們仍可以看到華夏大地上那苦難深重的象形文字所散發的輝光。其獨有的書畫同源與道法自然的概念在不斷延伸，也能夠看到傳統藝術與儒釋道哲學思維的融合——對內在美的追求，對陰陽事理的解讀。啊，時光荏苒，當我們撥開墻頭荒蕪的茅草，重新看到深淺不一的雨痕所留下的斑駁線條，我們是否還會在這質樸蒼潤的表象上，發現并感動于一片廣袤無垠的天地呢？

其實說到屋漏痕，西班牙非定形繪畫大師達比埃斯的許多作品都呈現了相似的特色之美。那種在大幅畫布上鋪展開來的大塊寧靜平面的巨大空間，宛如閉合的門戶或斑駁龜裂的墻皮，給人留下荒涼的不安定感和歷史感。這又使我想起在云岡石窟觀瞻的情景，那是讓人無法逾越又無法正視的世界，那是被時間侵蝕之后又被生活的巨輪碾壓下的內心的沉默。

達比埃斯出生于西班牙的卡特蘭省，他的名字的意思就是墻。他的大幅作品由潛意識的暗語將物體的形而下的裂痕、記號，引發到神秘的帶有哲思的思想深處，從而使他喜愛的東方禪道與一個藝術家宿命般的生活相互印證。椅子、報紙、木板、洗澡盆、床、杯子、罐、腳印、鳥、鼻子、眼睛、骷髏、一撮毛發、草書的線條等，所有這些都在他的作品中宗教般地呈現出來。那是東方人的自然態度，也是西方人的自然觀念，現在都以更多的層次和調性在刻鏤的線條的塊面中出現了，從而成為東方禪道感應的參悟方式。我在其大筆揮灑并任其流淌、潑滴的畫面中也看到了屋漏痕的效果，即東方藝術家所追求的書道極致。

 

枯山水

一個冬日的早晨，我起床洗漱后來到陽臺上，看到那盆我養了多年的黑松徹底枯萎了，我沒有悲傷。望著窗外的雪景，我決定就這樣繼續養著它，我不覺得一棵黑松枯萎了就喪失了它的美。我甚至覺得枯萎的黑松與綠釉老花盆，還有長滿青苔的配石、荒蕪的野草與小小的抱琴獨坐的配件人物，以及鬢角霜白默默觀望的我……這一切都是美的一部分，黑松枯萎的過程也是美的一部分，是時間長河中漣漪的一次綻放。

之后不久，又一朵本來開得很茂盛的多肉也在漸漸枯萎。也許是我在冬天開窗換氣的緣故，多肉植物是經不起寒風的。我注視著它的葉子慢慢變成殘紅，仿佛北國經霜的樹葉。我開始驚詫于那如血的顏色和生存的嚴酷，我把它換到遠離風口的地方，不久那花就又恢復了生氣。

我對日本的庭院文化“枯山水”一直很感興趣。“枯”當然是指沒有真山真水的山水。枯山水這個名字最早記錄于一部造園教科書《作庭記》中。這是世界上最早的一部關于建造園林的專著，成熟于日本的藤原時代，相當于中國的唐朝末年。關于日式山水園林的起源，雖然不能說來源于隋文帝送給日本天皇的一盆盆景，但它脫胎于中國古典園林確實不假。在此基礎上，日式山水一直在不斷尋找適合自己的道路，最終找到了禪意枯山水這種獨特的方式。在公元6世紀，日本開始接受佛教，并派一些使者和工匠到古代中國學習內陸的藝術文化。13世紀時，源自中國的另一支佛教宗派——禪宗在日本流行。到了鐮倉時代，隨著傳統思想的傳播，這個時期的精神文化指導者從貴族轉變成了禪僧，禪僧們通過對禪的認識，將自己的心境形象化，置換成某種庭院形態來表達。為了反映修行所追求的那種苦行以及自律精神，他們摒棄以往的池泉庭院，使用常青之樹如松柏、苔蘚等靜止不變的元素，營造枯山水庭院，以期達到自我修行的目的。到了室町時代，禪宗思想對園林藝術的影響更加深厚，促使日本古典園林逐漸脫離中國的影響，向枯寂氛圍發展，出現了“枯山水雙壁”的京都龍安寺方丈庭園與大德寺大仙院方丈北庭，禪文化在室町時代達到頂峰。

枯山水，常被認作是日本僧侶用于冥想的輔助工具，所以幾乎不使用開花的植物。那些靜止不變的元素被認為具有使人寧靜的效果——樹木、巖石、天空、土地等等，常常是寥寥數筆，即蘊涵著極深的寓意。在修行者們眼里它們就是海洋、山脈、島嶼、瀑布。一沙一世界，這樣的園林無異于一種精神園林。以沙代水，以石代山，以松柏代表堅忍真摯的修行精神。這種枯山水庭院，對人的精神的震撼力也是驚人的，因而使宗教的種種象征寓意（譬如達摩面壁的象征，佛盆石寓意佛說法，以及橋石寓意心向往彼岸世界的接引等）就更突出了。

當然，中國園林和日本園林有很大的不同。中國園林講究移步易景、步隨景移，是一種沉浸式的觀賞方式。造園者利用借景、添景、框景、漏景等多種方法，盡可能增加游園者觀賞景色的快樂。而枯山水則是一種減法設計，是移步不易景的單一景色，它讓你舍棄重疊在表象之上的諸多幻象，專注于體會更深層次的絕妙意境。事實上，枯山水之所以能在日本得到發展，離不開日本的地理和人文條件的影響。從地理角度來看，日本是個島嶼國家，這就養成了日本人天生的憂患意識，他們在思想上既倡導苛刻嚴厲的自我約束，又極力向外界尋求解決方案，甚至形成菊與刀的特殊人性模式。而這一點又恰好與佛教禪宗倡導的生命之超越和精神之自由的理念不謀而合。因此，在一花一世界的枯山水園林里，觀賞者見到的是“看山不是山，看水不是水”的自我幻象，是尋找自我解脫的法典。此外，從人文角度來看，佛教禪宗自中國傳入日本后，禪宗所倡導的自立精神與苦行精神，使得倡導修行的造園者們逐漸舍棄了真山真水的園林，而是用一些帶苔蘚的石頭和精心挑選的白沙等組成靜止不動的景觀。

在修行者們看來，庭院中雖只有青石白沙，但卻包含了宇宙萬物。造園者正是在追求“無”的境界以達到自我修行的目的。所以在日本京都著名的東福寺、龍安寺等枯山水園林中，經常可以看到很多前來朝拜的游客面對枯山水園林，默不作聲地坐上小半天進行冥想。或許在他們的眼中，這片枯山水也許就隱藏著最真實的自我解讀，而庭院中的立石和白沙，就是他們心中的長風孤島和海角天涯。

枯山水雖不華麗，但其內斂而神秘的氣質卻也隱藏了不少門道，比如，立著的巖石的擺放，沙子的紋理的設計，都需要極強的空間感和造型能力，而日本園林中眾多的裝飾和點綴，也能營造出極強的禪意氛圍。

比方說一組石頭由大小不一的若干巖石組成，其中最高大的一塊石頭，往往代表佛教中的“須彌山”。此外，通過固定的數量和擺放的方法，又分別代表“龜山”和“壽山”等等。再看白沙，它也是枯山水中不可或缺的元素之一。造園者先要精心挑選不同顏色的沙礫，一般分為白色、黑色、褐色等等，然后用木耙梳理成不同的紋理，代表云、海水等不同的物體。

此外，石燈籠和石塔也是日式園林中的代表裝飾。其中石燈籠原是保存神前火種的用具，后來逐漸演變為日式園林中的代表裝飾。而石塔原是佛教用具，自然也就成為枯山水中最常見的元素了。至于水琴窟，簡單地說就是在地上挖個洞，流水從洞口流入洞內的小水池，從而在洞內產生如琴聲一樣美妙悅耳的滴水聲。經過這些禪意元素的點綴，日本園林的造園意境被放大，就像日本人對道的癡迷，不管是茶道還是花道，經過象征性的儀式，發展出適合日本本土文化的獨特語言。

說到枯山水的代表人物，只要認識兩個就足夠了，那就是枯山水的開山鼻祖夢窗疏石和當代日本枯山水大師枡野俊明。夢窗疏石是日本鐮倉室町幕府時期的著名禪僧和造園家，他被認為是禪宗庭院和枯山水的奠基人和創造者，也是書法家、詩人、禪宗“夢窗派”的創始人，他創造的西芳寺園林，是日本最早的傳統式園林。而這位枡野俊明，則是日本當代國寶級的枯山水大師，日本古剎建功寺第十八代主持。像他這樣負責建造園林的僧人，在日本被稱為“立石僧”，他們把造園當作修行，從中領悟禪宗的精神。日本正是在早期中式園林的基礎上，將禪宗思想與造園技術相結合，產生出適合本土文化的日本枯山水園林。而這種結合也是日本幾乎所有領域的審美要求與設計核心，從而造就了日本設計的超強表現力與現代感。

卡內蒂說：“哲學家最深奧的思想來自于事物自身的變戲法，眾多的隱遁是為了事物的突然出現。”他又說：“在他身上一部分正在變老而另一部分尚未誕生。”我深以為是。在這里，“變化”和“瞬間”才是關鍵。剎那的至美才能表達生命的真諦。而一個人的一生，有很漫長的時間是在逐漸枯萎中度過的，所以對枯萎的認識才是生命哲學的大智慧。

枯不是死亡，而是生涯的極致之美。從容，安詳，波瀾不驚以及在冥想中上升……當你的靈魂擺脫肉身時，你將獲得永生。

 

粉引

粉引又叫白化妝或粉吹，因燒成的器物看上去就像被風吹起一片粉末而得名。粉引以素白色居多，日常擺放在桌案茶幾上，總有淡淡的寧靜和溫馨彌漫其上，讓人看著很養眼。

粉引是日本的一種瓷器，15—16世紀由朝鮮傳入日本，所以又叫李朝粉引。據說粉引之所以在朝鮮失傳，主要是因為它低溫燒制后以白化妝土為釉，在日積月累的使用之后，所用器物會吸附所盛食物的顏色，長此以往就會留下無法去除的痕跡。這讓使用它的人很無奈，所以漸漸在朝鮮失傳。然而，這樣一種不完美的器具流傳到日本，卻被日本人發揚光大，真是不可思議！日本人不僅能忍受粉引的不完美，他們也不介意粉引表面的粗糙、裂痕、有氣泡等缺陷，反而覺得這樣有缺陷的美，才是他們所需求的，才是真正的器物。容忍一種殘缺并且學會接納它，或許就是日本這個民族獨特的審美觀念吧。粉引成為日本人的最愛是有原因的。我見過現在的粉引，它樸素低調的樣子就像一潭秋水，波瀾不驚卻又那么寧靜美麗。它可以包容任何菜肴而不會顯得突兀，就像一個雍容大度的人胸懷寬廣，可以和這世間的一切相融相匯。

粉引，就陶器而言，呈現的是介于土釉和玻璃釉之間的另外一種釉色。它所追求的是一種略帶暖黃的非常柔和的色調。所以即便粉引上面有污垢，但隨著時間的推移和日常使用，那污垢也會逐漸產生微妙的變化，仿佛會留下生活中的印痕和回憶。據說最珍貴的粉引茶碗，上面通常會有一個褐斑，像天花板上的某個痕跡，在平淡無奇中引發人們無盡的聯想。在日本，最上佳的粉引的珍貴之處，就是在碗中盛入清水之后，曾經使用過的痕跡會漸漸擴大，仿佛池塘中蕩起的一圈圈漣漪。粉引表面的氣孔一旦進水，那些痕跡就會像花瓣一樣舒展開放……淳樸、低調和包容，這就是粉引的特色。

我第一次見到粉引的時候，它給我的感受是那樣一種外柔內剛的淡雅，就像春風吹過三月的田野，杏花、李花和野櫻桃花慢慢地綻放了，柳樹梢頭也突出嫩芽兒，那是一種輕輕松松的剛睡醒的樣子。一切都是新鮮的，就像鄉村地壟田間的那些女孩，扎著花頭巾，剛開始時你沒有什么感覺，可是只要你再多看上一會兒，就會被她們身上散發的那種樸素、健康的美所打動。有時在粉引身上，我會想起春日那朦朦朧朧、淅淅瀝瀝的春雨，滴在鄉村墨色的瓦片上，濕漉漉的，好像一幅剛剛畫完的水墨畫。風掠過池塘，吹皺了水面上的倒影……我覺得粉引就是三月杏花的樣子——那是一種波瀾不驚的，讓人很快平靜下去的韻致。

日本的粉引在很大程度上受到朝鮮王朝初期粉青沙器的影響。粉青沙器是在青瓷表面涂抹上一層白色的化妝土，再進行各種工序的裝飾——例如鑲嵌、印花、雕刻、替花、鐵銹花、刷毛、浸染等。據說當時制作這種粉青沙器的民窯并未受到官方的管制，器皿的紋樣器型等等都頗為自由，在民間應用甚廣。尤其是到了15、16世紀，從宋朝傳入的儒家思想被統治者視為正統思想，并逐漸達到了儒家的黃金時代，舉國上下興起尚白之風，但白凈素雅的白瓷產量又極低，僅能供宮廷使用，所以民間更多的是采用將器物浸染上白化妝土的做法來制作白色器物。到了16世紀中葉，白瓷在朝鮮已成為主流。

在此期間，朝鮮民窯制作的器皿流傳到了當時陶瓷技術很不發達的日本。在日本有三只制作于16世紀的粉引茶碗，被譽為粉引中的極品。畠山紀念館的館藏“松平”，無意間獨留出一撇未抹上化妝土的素胚棕色，并被稱作是粉引最美的景色。石川縣立美術館的館藏“楚白”，也有類似的月牙風景，并因使用產生了浸染的斑點，這樣的斑點痕跡，被日本人稱作“雨漏”。還有一只茶碗藏于三井紀念美術館，因為豐臣秀吉使用過而聲名大噪，茶碗內部有一個螺旋狀的旋渦，從而便擁有一絲獨特的神秘感。

而在古代中國，最為穩定的白色胎土，便是產自江西景德鎮高嶺村的高嶺土。而遠在中國北方的定州、瓷州并不能獲得大量的高嶺土，于是這些窯口便誕生了一種獨特的技法：白化妝，這便是粉引技法開始出現在人類歷史上的開端。

在粉引中，根據刷釉和裝飾技法不同，日本人又把它分成了三類。一是白地粉，就是我們現在看到的純色粉引。二是刷毛目粉引：在器物表面故意留下刷子痕跡。三是三島粉引，有特殊的裝飾紋樣。

然而此時明朝瓷器的審美，已經從青瓷白瓷逐漸過渡到了著名的明青花瓷。也就是說，日本的陶瓷器技術在當時，是被中國和朝鮮遠遠拋在后面的。

然而擁有這樣一種落后技術的粉引，卻成了日本瓷器中最著名的并讓日本人引以為傲的一個種類，不能不讓人深思。也許我們需要的是器物的完整、精美、不留一絲瑕斑和高價值，而日本人欣賞的是器物與人之間的關系，是器物在生活中使用過的痕跡，那是活生生的東西，更是生命的另一種呈現、另一種延續和另一種融合。那樣的痕跡充滿了哲思。

其實世間所有器物的質感觸感都是在不斷變化的。就拿粉引來說，從最初入手時的粗糙、純白，到慢慢變得有使用痕跡的淡淡的黃白色，表面的粗糙突起也慢慢被磨得圓潤。粉引這種器物是隨著人類的使用而完成自身的美麗的。也許，一個器物，用上幾十年甚至上百年時，對于懂得欣賞的人來說，器物和使用者共同成長，才是它最大的魅力所在吧。

 

物派：我坐在關系中

物派藝術是20世紀60年代到70年代初期，在日本出現的一個松散型的藝術家團體。物派本身不是一個藝術體系，而是當時日韓一部分藝術家面臨戰后歐美文化侵入尋找新出路的一種反抗模式，或主張用東方藝術思想來進行創作的一種新理念。主要人物有李禹煥、關根伸夫、小清水漸、菅木志熊等。至于物派藝術的起源，可以將1968年在神戶的須磨離公園舉辦第一屆現代雕塑展時，關根伸夫所推出的“位相——大地”作為原點。當時關根伸夫在公園的地面上挖掘出一個巨大的圓柱形的洞穴，再把挖出的土堆堆成同樣形狀的一個圓柱，正負一體作為展示作品，這對當時的日本美術界產生了巨大的影響。此后他的一系列大膽的作品，像“位相——海綿”“位相——石頭”等等，以其巨大的存在感，表述了“世界有著世界本身的存在，對我來說盡可能在真實的世界中提示自然本身的存在，并將其鮮明地呈現出來”的全新概念。與關根伸夫相呼應的是韓國的李禹煥，他1969年發表的題為《存在與構造》的文章，其中有“這世界并不因為人間的表象作用而對象化，所有的存在都是自然，對這種自然形態的世界所給予關注的本身也是學習”這樣的表述。

據說，關根伸夫在完成那件作品時，他自己都被這個物體的力量給震懾住了。物派的起點是關根伸夫震撼自己的那一刻。據說，他之所以有這樣一個創作想法并創造這件作品，是他一個人坐在海灘上看日落時得到的靈感。

而李禹煥——作為物派藝術的推動者和中心人物，他的藝術主張對物派理論的形成起了決定性作用。李禹煥在對東西文化差異進行了比較和反思之后，提出“尋求相遇”的著名理論。他推崇藝術行為的個性化，主張表現原初的世界，使事物解脫其空間，揭示物體本身的關系，也就是“坐在關系中”。

自古以來，世界就一直被原本狀態的事物充斥著，然而人類無法看到原本狀態下的世界，反而不斷拉開了人與自然世界之間的觀看距離和感知距離。看看那些為觀念所困的人們吧，他們專橫跋扈、自以為是、是非混淆，甚至對自然景觀的描述也走上了一條歧路，總是力圖改變自然，錯誤地認為他們觀察到的世界及事物就是真實客觀的。他們以自己的欲望進行各類形式的創作，而這種意愿往往愈加扭曲了創作與自然之間的界限。所以李禹煥重塑了這個極具趣味的形狀，使它從一個傳統的空間游戲上升為一個對原本世界的生動解釋。換句話說，李禹煥為這個震撼了關根伸夫和他的朋友們的意外事件提供了一個意想不到的詮釋，就這樣物派有了理論上的基礎，盡管當時這場運動還沒有名字。

到了1970年代，一群年輕藝術家召開了一個名叫“物：開拓的新世界”的座談會，會上提出，一個新的世界秩序即將誕生，各種各樣探索的胎動開始呈現，我們似乎已經聽到了它的律動。對美術領域來說，美術這個既成的樣式已顯得陳舊不堪，它已經不能包容和解釋今天的現象。將石頭、紙、鐵板等自然界中的現成物組合，基本上不做任何加工，或者直接將物并置排列有機組合，就是藝術。就這樣，物作為物之本身的一種非日常性被直接提示傳達出來，讓人們看到了一個新的正在展開的世界。這也就是李禹煥所說的，為了使藝術表達從這種表達空間中解放出來。也許他從中國古代思想家莊子的哲思中尋找到了靈感。按照莊子的說法，把一棵樹或一塊石頭僅看作樹和石頭，幾乎等于沒有看見。樹和石頭既是樹和石頭，又不是樹和石頭，換言之，一棵樹或一塊石頭是一個無窮的宇宙，像天空一樣廣闊無垠，超越任何固定的定義。這樣，原先的樹和石頭就被意象物化了。所以，物派藝術家們所干的事情就是使事物從表現空間中解脫出來，揭示它們的外部性，再開拓一個積極互動的空間。互動是指人和物之間的互動，是創作者和觀賞者之間的互動，也是自然界中的物與美術館中的物的互動。

藝術家在這樣的創作中，可以將自己的內心提高到自省的狀態。

而李禹煥的作品往往用一虛一實兩個物來表達整個世界。也許這是史前人類做過的游戲——他們在地上挖出一個坑，并把泥土堆在一旁時，他們就與千百年之后的我們相遇了。

菅木志熊強調把事物轉變為獨一無二的個體，卻又重申藝術家必須“聽任自然”，排除任何對事物和狀態的意念，這和“天人合一”的理念有異曲同工之妙。

當我們以最適當的方式去善待腳下的土地時，才能換取長期的回報。因此，我們應全面深刻地了解土地、生態環境、外部空間等景觀系統。人是自然的人，像植物這種“材料”的季節感就最能體現自然生命的周期。雕塑家必須懂得順應材料的屬性，去建造人性的回歸之路。植被、泥土、巖石、水體，甚至陽光和風，經過雕塑家雙手揉捏塑造，都能夠創造出新的藝術生命，使藝術更貼近人本身。

在物派藝術中，一個人和一塊石頭在美術館中的對坐，就是完美地闡釋這一理論的絕佳大作了。而李禹煥的“關系相”，則直接把人從物中挪出。石頭對應的或是一塊矗立的鐵板，或是一面鏡子。有時事物比人類更有表達力和想象力。

物派選擇了原始材料作為媒介，而這些材料已經脫離了人類熟知的傳統意義。他們用自然材料和工業材料做不同尋常的組合，試圖引發它們互相之間的脫離，解釋出它們各自的原本面目，這一點在他們的許多作品中都可以看到。如關根伸夫擺在美術館中的不規則的油土、海綿和鐵板的組合，自然界中的巨石被放在不銹鋼柱上等等。同樣，小清水漸的作品，無重量的紙信封卻裝著沉重的石頭也體現出這一點。

物派的作品的風格是以大量使用自然材料為主要特征的，在注重物體之間的關系的同時，將空間也作為作品的因素之一來考慮，通過將表現內容降低到最低限的手法，來揭示自然界中存在的方式，從而引導人們重新認識世界的真實性。

這也使我想起我自己的創作，近幾年我有意選擇了許多現成物來做裝置和雕塑作品。一塊舊枕木，一件舊家具，一尊被時光的風雨侵蝕得不成形的石獅子，裂痕縱橫的舊家具，舊農具，甚至一塊蟲蛀的木板，都是極好的材料。

如果我把一窯泥像燒殘了，那殘了的器物就是我最好的作品。

 

圓寂

公元前399年的一天，在太陽快落山的時候，一個雅典人在監獄里喝下了一杯毒芹酒，結束了自己卑微的生命。這個人叫蘇格拉底，據說在喝毒酒之前，蘇格拉底想灑點酒到地上，祭奠一下神靈，但獄警說這些酒中的毒剛好是可以致死的量，于是蘇格拉底就放棄了最后一次敬神的想法，平靜從容地喝下了這杯酒。

在藥性慢慢發作的過程中，蘇格拉底四處走動，他想看看天空，看看大地，再看看海洋，看看這些世界上偉大的事物，但是一面高墻擋住了他的視線，而天色也越來越暗了。他只能想象渾圓的落日在高山和海面上徐徐沉沒的情形。這時蘇格拉底的腰以下已經僵硬，但他仍不忘祭祀的事兒，他對身邊的朋友說：不要忘了給阿斯庇俄斯（醫療之神）祭獻一只公雞。看到他的朋友答應了，他才放心地死去。

當然，在當時，蘇格拉底的死不會驚動任何人。人們只當是街頭一個喜歡饒舌的老人死去了，就像每天一次的落日，沒有人會為這每天一次的落日默哀三秒鐘，并脫帽敬禮或長跪不起的，更沒有人會為一次日落而哭泣。而我在蘇格拉底這位偉大的哲學家被處死這件事上，想到了“圓寂”這兩個字，由此我又一次想起弘一法師李叔同的死。

1942年9月初四的傍晚，弘一法師在溫泉療養院“晚晴室”圓寂。“左肋而臥，神態甚是安詳，令人不勝景仰。”臨終前，弘一法師將兩封事先寫好的遺書，托妙蓮轉呈性愿法師及性老法師，并將遺書附錄遺偈一首，分別致生平好友夏丏尊及學生劉質平。遺偈是十幾天前寫好的，內容是：“君子之交，其淡如水，執象而求，咫尺千里。問余何適，廓爾亡言，華枝春滿，天心月圓。”

弘一大師最后留下的四個字“悲欣交集”，是大師臨終時的最后感慨。在紛爭不息的亂世，他雖為佛門龍象，但滾滾紅塵中又有多少迷茫的靈魂在苦苦掙扎。弘一法師雖自己已然徹悟、涅槃，但悲憫的靈魂卻久久徘徊于大地之上，俯瞰這不完美的人世，為塵世中的眾生默默祈福。

此外，弘一法師死時曾囑咐自己的弟子，在他死后火化遺體時，不要忘了在他的骨灰壇下放上幾碗清水，以免路過的小蟲子和螞蟻被火不小心燒死。你看，一個出家人，在世時大慈大悲固然可敬，圓寂了還有如此細膩的不殺生心思，就更讓人震撼了。弘一法師才是真正悲天憫人，才是大善。

圓寂是佛教名詞，舊譯滅度，音譯涅槃，是“圓滿諸德，寂滅諸惡”的意思。佛陀之死為收迷界之化而入悟界，即已“圓滿諸德寂滅諸惡”，故稱圓寂。后世也稱僧徒之死作歸寂、示寂和入寂。

圓寂一詞，在日常使用中，漸漸變得與佛教的涅槃概念有所不同了，而更加偏向于死亡的意思，比如人們常稱僧尼去世為圓寂，以恭維其已經達到了悟道解脫的最終目的。在古印度婆羅門教，一般是指通過覺悟從痛苦中解脫出來的狀態。在印度的哲學里，則是指通過肉體的解脫而與更高級的生命的結合。

那么，為什么要用“圓”這個概念呢？其實，佛教里對圓是情有獨鐘的，認為圓滿無缺是現實中最美的圖形，故而稱涅槃為圓寂。涅槃在佛教中的意思是指清涼寂靜。如果說凈是佛教中頻繁出現的道德術語，那么圓是佛典中頻繁出現的美學術語。

而我獨對“圓寂”這個名詞感興趣是在于，它總是讓我想起落日那輝煌壯觀的景象。

當我無數次在風平浪靜的黃昏觀看落日，高山之巔，大海之畔，我總有守候圣哲臨終之感。日落時分天地之間莊嚴之極而又平和之至。“縱然一個凡夫俗子也會感到已將自己包裹于靈光之中，肉體在消融，只留下靈魂端然佇立于永恒的海濱沙灘。”

“光明消逝，海山蒼茫，萬物有期，太陽沉默了。”

“忽然，余光上射，萬箭齊發，遙看西天，一派金黃，偉人故去，皆如是矣。”

日本文學家德富蘆花在他著名的散文集《自然與人生》中有一篇我特別欣賞的“相模灘落日”。這篇文章我反復研讀，似乎讀懂了圓寂這個詞的更廣闊的意義。

大約三十年前，我也有一首關于落日的詩歌。

我看見的是落日，不是蒼山

我看見的是一只披火的鳳凰

拖著眾多欣悅的靈魂，熊熊歸巢

我是看見了活著，但我不說出！

我看見的是英雄，不是悲嘆

我看見的是裝滿胸腔的沸血

不是沉入劍鞘的光芒

我是看見了圓寂，但我不說出！

我看見的是越走越高的神

并沒看見他逐漸微茫的背影

我看見的是現在，并非來世

我看見并說出的輝煌

正是我說出卻沒看見的幽暗……

這是我的第一本詩集《悲愴四重奏》里的序詩，原載《詩刊》1994年12期。我那時還年輕，卻以這樣一首描寫蒼涼落日的詩作為詩集的序詩，足見我內心深處對大自然雄渾悲壯的景象的喜愛，那是入心入骨的一種情結，就如我對廟宇之塔的喜歡一樣，是生命中的另一種緣與深悟吧。

 

寂

我的案頭上有一只唐代黑釉的瓶，瓶已碎裂，渾身鋦滿銹蝕的鐵釘。我格外喜歡這只殘瓶，常常想象它從高處跌落的瞬間，以及那一聲震撼人心的爆響。我不知道這只瓶一生經歷了多少雙愛撫的手，又是誰人將它的碎片細心修補。現在，碎了又碎的它與我日日相對，寂寂無語又相互欣賞，我們目光的相遇是歷經千百年漫長時光的緣。

也許是年歲的關系，近來我特別喜歡一些老舊的東西，譬如舊的繕草的耙子，舊的鐵道枕木，舊的房梁柱頭墊木，民國老花盆，以及一只在臺灣某飯店討來的舊茶杯……

這讓我想起一個獨特的詞：侘寂。

侘寂一詞源于中國宋代的道教，后傳入佛教禪宗。最初，侘寂被視為一種簡樸克制的欣賞方式。“侘”的大致意思是簡陋樸素的優雅之美，而“寂”的意思是時間易逝和萬物無常，兩者結合在一起形成了一種日本獨有的對其文化發展至關重要的哲理。但是，正如佛教僧侶們相信的，語言是理解的敵人，這種描述只能觸及這一話題的表面。侘寂在日本著名的俳句詩人松尾芭蕉推動下，逐漸產生出一層新的美學含義：從老舊物體表面顯露出一種充滿歲月感的，斑駁暗淡的，連時間都無法阻擋的震撼之美。14世紀受到禪宗的影響，侘在日本是常用于表現茶道之美的名詞，坊間傳說自村田珠光興起的草庵茶到千利休達到頂點，“和、敬、清、寂”的茶道思想成為茶道的一個獨有理論。江戶時代，《山上宗二記》記載的侘茶人，是那些不持一物，唯靠覺悟、功夫、技術三者齊備之人，亦被稱為貧乏茶人。到了千宗旦時期，單獨一個“侘”字指的是無一物的茶人。民間在贊美茶具之美時，開始使用這個詞。

本來無一物的思想使“侘”否定了一切現有美的形式。與此同時，禪的無一物中，無盡藏的思想又使“侘”獲得了藝術形式的可能性。

作為代表日本美學概念的確立，生了苔的石頭緩慢變成綠色，日本人將此看作是從石頭內部散發出來的東西，是真正的美，即從不完美中發現美消減的本質，不損壞它的韻致而自覺接受自然的生死循環，保持干凈純潔但又不剝奪其生命力。

日本美學有四大概念，即物哀、幽玄、侘寂、意氣。日本美學最突出的貢獻還是在美學向度上。喜歡讀日本文學的朋友應該對“物哀”這兩個字不覺得陌生。需要注意的是，物哀中的這個“哀”并不是傷感更不是悲痛，它僅僅是感嘆，僅僅是日本人在看到生活中的事物時隨口說出的一句話。物哀是日本人對時間萬物的感嘆感動。日出日落，潮漲潮落，乃至一片櫻花的凋謝，都是日本人感嘆的對象。這里不得不提到日本文學史上極為重要的一部作品《源氏物語》，紫式部在其中將“物哀”的概念給予確定，可以說物哀就是《源氏物語》的風格特色。《源氏物語》中，紫式部寫盡了世間美好之物——滿開的櫻花、彩色的畫卷和不盡的流年，從中我們可以看到物哀這一概念既不觸及政治也不是從道德層面來講的。而到了川端康成，可以說達到了日本物哀之美的巔峰。《雪國》幫助川端摘下諾貝爾獎的桂冠。“山頭上罩滿了月色，這是原野盡頭唯一的景色，月色雖已淡淡消去，但余韻無窮，不禁使人產生冬夜料峭的感覺。”是啊，在那遙遠的雪國里，當駒子扎起發髻之后，露出的細膩雪白的后頸依然令我神往。現在看來，《雪國》和《源氏物語》，其中物哀的思想是一脈相承的。

那么幽玄呢？

中國人喜歡太陽，崇尚光明，推崇陽剛之美，如古典小說《三國演義》《水滸傳》等等，與日本文學截然相反。因為日本文學起源于女性的日記，從根子里就透露出女性的特點，以至于后世的男作家寫下的文字都有女性特有的那種陰柔細膩和婉約。所以幽玄其實大多是指日本文學里那種朦朦朧朧、陰暗晦澀的共性。日本人喜愛的環境是灰暗的、曖昧的、模糊的，像黃昏的夕光一樣，最能體現這一點的書籍莫過于谷崎潤一郎的《陰翳禮贊》，書名就直接表達了其美學的取向：贊美陰翳。

至于意氣，其實就是指關于身體的美感。由此產生的“色道”，其實就是頹廢性愛的肉欲之道，是生命中的極致之美。日本攝影大師荒木經惟的作品就是這種美學理念的體現。還有日本情色電影的代表作《感官王國》，在魯迅文學院的課堂上第一次作為教學片觀摩時，我被震驚了，我第一次強烈地感受到了日本藝術理念與我們的巨大差異。而風靡1990年代的村上春樹的小說中，多次描繪了女性的軀體，那原始而自然的美麗，是日本人追求的本源。也許在日本人心中，談戀愛僅僅是談戀愛，僅僅只談風花雪月就好，并沒有傳統的道德限制。情侶之間就要去看最美的月亮，聽最柔和的風，還要有最濃烈的性愛。

當然，最典型的還有侘寂！

在日本京都和奈良的街頭，隨時隨處都可以看到這種美，無論是寺廟庭院，茶室町屋還是服飾和手工藝品，你都會感到一種單純的質樸的美，一種古舊的滄桑的美，一種淡雅的靜謐的美。侘寂之美無處不在，好像撬開了你內心深處的一扇門，忽然發現深藏于此的唯有侘寂之美。

當然，侘寂之美的本質是自然之美。日本人認為自然界充滿了睿智，自然界的美才是真正的美。人們只有尊重自然，按照規律辦事才能更好地生存。所以日本人在長期的日常生活中養成了儉樸節約的良好習慣，這就形成了侘寂美學深厚的基礎。在日本人的美學中最能代表自然之美的詞，便是侘寂，即日本人對塵世萬物的尊重，而日本人對自然事物抱以的傷感，也往往能從生活細微之處透露出來。侘寂是日本傳統文化美學的世界觀和哲學思想的根基，換句話說，侘寂之美是一種看盡繁華之后才懂得欣賞和追求的美感，是在注釋生命的真實意義，隨時提醒人們認識生命的本體，即只有舍棄不必要的東西才能發現真正的美。

有這樣一個例子，說一個旅游的香客在日本的某個寺廟里看到一個正在專心工作的雕刻家，只見他舉起錘子，叮叮當當，碎石亂飛，一尊佛相漸露真容。您是在雕刻一尊菩薩嗎？她問。雕刻家頭也不回地回答說：不是。香客再問：那么您是在雕刻佛祖釋迦牟尼嗎？雕塑家仍然頭也不抬地回答：不是。香客忍不住再問：那么您在雕刻什么呢？雕刻家回答道：我只是把多余的石頭去掉。

中國古代，尤其唐代，對日本美學形成有顯著的影響和作用。但是這種美學被移植到日本本土之后，在綿延發展的過程中卻顯現出奇異的新氣象。日本美學很少呈現磅礴壯麗，常常是幽微細膩的。其中最重要的一支就是侘寂美學。總的來說分為三個層面，詳細解讀依次為：一是從喧囂吵鬧中感受寧靜的“寂聲”，二是從衰老陳舊中發現美的“寂色”，三是從獨處孤獨中享受趣味的“寂心”。總之，無論從哪個層面來說，侘寂都是一種脫俗而超越的審美概念，是一種超然而達觀的審美境界。所謂“在無味中體味有味”是很重要的一點。侘不是那些在生存競爭中失敗的遁世者，也不是與社會格格不入的隱逸者和離群索居的人，而是為了涵養一種優雅嫻靜的心境而崇尚清寂的自我修身者。當人抵達一種審美境界感受到美之后，才能脫胎于真的美，最終才會在內心呈現一種完全自由的狀態。所以侘寂美學散發著一種不完美主義的獨特魅力，它告訴我們，萬事萬物不可避免地走向衰敗也是美，而且是最美。所以我們不要恐懼衰老，也從不必與時間競爭，一切任它靜靜地發生。在侘寂的世界里，一朵枯萎的花是美麗的，一棟未經修飾的草房也是美的，一堵顏色斑駁的墻更是美的，而從哲學和宗教的角度來說，侘寂美學是美學中的一種至高的境界。