9月11日，哈維爾·馬里亞斯（Javier Marías）因新冠肺炎及其引發的并發癥去世，這距他的71歲生日僅有9天。在世時，他已是最重要的西班牙作家之一，以及最重要的西班牙語作家之一。2006年，馬里亞斯當選西班牙皇家學院院士，位列R扶手椅。此外，馬里亞斯還是英國皇家文學學會的會員。

生前，馬里亞斯獲得的最高獎是國家最佳翻譯獎、國際IMPAC都柏林文學獎，由于去世，他再也沒有機會獲得諾貝爾文學獎以及塞萬提斯獎。幾乎所有作家都一致認為，這些榮譽本應屬于他。

馬里亞斯去世后，眾多知名的作家和公共人物撰文紀念他，馬里奧·巴爾加斯·略薩在悼文中強調，馬里亞斯是那一代西班牙作家中最接近諾貝爾文學獎的人，若他在世數年到數十年不等必將贏得此榮譽。略薩肯定了馬里亞斯優于威廉·福克納之處，無論是原文還是譯文，馬里亞斯均有過之無不及。

據統計，馬里亞斯全部書籍的銷量已達800萬冊，這在諾貝爾獎得主里都可以拔得頭籌。在馬里亞斯的銷量清單里，最耀眼的要屬《如此蒼白的心》德譯本，銷量高達百萬冊以上。2012年，馬里亞斯被收錄于企鵝經典叢書，西班牙語作家僅有費德里科·加西亞·洛爾迦、奧克塔維奧·帕斯等不多幾位作家。

“文學思考”

馬里亞斯相當程度上相信并依賴文學，他甚至發明了一種叫做“文學思考”的學科或者哲學體系。按照馬里亞斯的定義，文學思考就是那種在寫作時才會出現的思考。

文學思考是一個非常有洞察力的概括。有多少現代作家或許就有多少種文學面貌，理論家常用技巧、風格對其進行區分。但困難仍然存在，沒有一種哪怕局部的概括可以在最小意義上形容現代文學，似乎除了現代之外，現代文學就沒有共通點了。

文學思考不需要像科學或者哲學那樣進行論證，也不需要依賴理性的線索，但它多了“想象力”的維度——文學的想象力未必與創造有關。文學允許角色或敘事者做自相矛盾的斷言，這些斷言通常與上下文相互牽連。

馬里亞斯的文學思考給我們提供了一個工具。順著他的思緒，我們很快能意識到，如此紛繁復雜的現代文學有一個共同的特質，即文學思考。十九世紀末以來，作家們相互競爭，探取其中最璀璨的明珠，文學的技術，講故事的技術層出不窮。隨著經典的累積，馬里亞斯口中的“文學思考”成了一個被默認，但很少被指出的事實。

表面看來，“文學思考”的提法與后現代對于作者既強化又解構的態度相似，但事實上，這根本上是一種經驗型的方式。它動人的效果就是，馬里亞斯沒有陷入一般后現代主義作品易于陷入的“耿直”中，他同時調配了角色行動權、敘事主導權、讀者解釋權，而不是按庸俗的后現代主義依次先后調配它們。

不過，馬里亞斯的文學思考必然會走向日常思考、故事思考。推動文學發生的不僅只有文學的偶然性，以及現代主義方程式，還有世俗化，或許還有被文學家們低估的本能。

被文學思考覆沒的馬里亞斯滿是長句子。他并不希望以長句子為美學，而是希望為句子找到音樂特征。打個比方，長句子部分地成為了海洋，它迫使讀者沉浸其中，領受語言的愛戴與擁抱。這對于讀者來說，既是挑戰，又是福祉。

總體來說，馬里亞斯的野心、耐心、決心都沒有那么尖銳，他從閱讀世界和翻譯世界汲取了太多養分，水到渠成枝繁葉茂后也沒有丟下“閱讀-寫作”“消費-生產”的并行邏輯。一方面，他變得極其飽滿，包容、庸樂，在痛苦和無聊中打著旋地沖到你面前；另一方面，馬里亞斯又顯得實用過度，有些軟綿綿。

馬里亞斯的文學觀

馬里亞斯的文學品位和藝術品位分不開。他對經典抱有極大熱忱，但他并不唯經典——陀思妥耶夫斯基和詹姆斯·喬伊斯的長篇巨作并不在他喜愛之列——他采取的態度是從邊緣文化突入現代主義，即通過亞文化重新定義主流的現代文化。

約瑟夫·里歐·曼凱維奇、比利·懷爾德的電影，厄克曼-查特里安、約翰·米德·福克納、大仲馬、羅伯特·史蒂文森的冒險故事，這些才是他眼中現代文化的基本面。無論如何，馬里亞斯并不偏袒現代文化自命不凡那部分，他甚至有些不太喜歡它們。

童年時，馬里亞斯每周至少看兩部電影。對同學和朋友講述這些電影，就成了他最早與敘事練習的遭遇。十七歲在叔叔的巴黎公寓六周內連續看八十五部電影的經歷，讓他記憶終身。

自馬里亞斯出版第一本書以來，馬里亞斯就被西班牙同行質疑缺乏“西班牙性”。馬里亞斯的文學屬于世界，他小說的地點不限于西班牙境地，而是遍布全世界，通常是英國和美國以及全球南方。

馬里亞斯的小說中不乏偵探元素，也不乏偵探小說謀篇布局的手法。偵探小說是英美范式的產物。而且偵探小說的塑成和國際化，是伴隨盎格魯-撒克遜文明的播撒而完成的。但如果以此將其命名為偵探小說或者反偵探小說，則欠考量。與馬里亞斯一樣，翁貝托·埃科、奧爾罕·帕慕克等作家都引入或者借鑒過偵探小說，但同時他們也與之保持著一定的距離。

西班牙作家不喜歡馬里亞斯，馬里亞斯對他的西班牙同行也多有不悅。受他喜歡的西班牙作家不多，僅有塞萬提斯、拉蒙·德爾巴列-因克蘭，以及胡安·貝內特幾人。在他看來，塞萬提斯之后，小說就從西班牙消失，直到萊奧波爾多·阿拉斯重新整理了這個文類。馬里亞斯詬病西班牙文學，稱其為風俗主義。西班牙小說給世人的印象比如吉卜賽、激情與暴力、落后，令他感到不快。

馬里亞斯的寫作也不同于同時期的文學潮流。以1960年代中期為界，前十多年的西班牙小說界熱衷于社會主義現實主義，后十多年的小說界熱衷于后現代的實驗技巧。從效果來看，前者以社會行動，后者以“新小說”，都在不同層面支持著獨有的、作為真理存在的西班牙想象。

馬里亞斯在西班牙的導師是貝內特。貝內特提出的陰影地帶深深影響了他的文學觀念。貝內特認為，存在一個只有文學和藝術才能穿透的陰影地帶，人們需要點燃一根小火柴，感受到這片陰影地帶的復雜性。

西班牙的歷史與記憶

在1970年代末、1980年代初的過渡時期，西班牙遺忘過去，“一個國家、一個種族、一種宗教”的佛朗哥主義被拋在腦后。文化與語言的異質性、開放性復蘇了，加利西亞語、加泰羅尼亞語、巴斯克語的文化補充了上來。2007年，西班牙國會通過《歷史記憶法》，有關佛朗哥的標志被拆除，隨后佛朗哥政權的合法性也被否定。

面對歷史，“遺忘”僅僅是取了公約數的方法，而文學和書寫向來關注被這些公約數“遺忘”的個體。在“你明日的臉”三部曲中，馬里亞斯對“遺忘協定”提出了直言不諱的批評。對勝利者佛朗哥主義者來說，“人們希望遺忘他們造成的痛苦，這種意愿強烈得不可思議：想要抹去血腥的過去，不僅是他人眼中的過去，也是他們自己眼中的過去”。但對受害者來說，“從未有過任何的精神治愈過程，也沒有安撫心靈的嘗試，政權顯示出了一以貫之的缺乏風度，它的極權化事實在每一項政令和每一種生活環境乃至最無形的環境中都昭然若揭”。

這個被“遺忘”的西班牙遍布于二十世紀：西班牙內戰、佛朗哥當權、佛朗哥之后。“今天我怎能不知道你明天的臉，不知道你的臉或你的面具下已經存在或正在形成的臉，而你只在我最不期待的時候呈給我看？”

那么，二十一世紀的西班牙又如何？試試將被遺忘的西班牙具象化呢？馬里亞斯創造了一個獨特的敘事者。他的敘事者大都是因職業而放棄了自己的人，比如《萬靈》里的翻譯教授、《如此蒼白的心》里的口譯者、《明日戰場請想我》里的代筆作家、“你明日的臉”三部曲的他人故事的翻譯。

這樣的敘事者是無能的，他們精于語言，善于平衡，但卻動不了局面。“他人在演說的時候，我也同時講話或重復，但是以一種機械的方式，與理解無關，甚至跟理解相沖突，只有當一個人既不追求理解，也不追求吸收時才能對所聽到的信息做出較為準確的重復。”口譯員胡安這段話洞察到了這撲面而來的無能。

角色與秘密

不像典型的現代主義文學，馬里亞斯特別聚焦于人，而非人的關系、人的行動、人的環境，很多其他元素不得不更多地為人服務。既有的文學策略又一次被打亂重組，一般意義上的故事被徹底抹除，讀者接收到的將是一幕幕倏忽即逝的“劇”，一塊塊沖淡掉期待的“鏡頭”，一片片需要被重新校準的“自言自語”。既由于其精巧又由于其駁雜，讀者大概永遠也找不到一個確定的抓手。

馬里亞斯的角色很少多姿多彩，也很少有內心語言，即使與典型的后現代主義作品相比也是如此。他們偏重于功能性，以至于他的敘事者往往比角色更像一個人，更有味道，更身心一致。現代長篇小說很少有對角色如此戒備的案例，大部分作家傾盡所能豐滿角色還來不及。

角色不對歷史傷感，不對地域傷感，它們都是搭建成的，不必那么在意；角色不對他者的內心感到焦灼，不對他者的真相感到焦灼，他們更加被剝奪了，不必那么在意；角色不對時間有所期待，不對語言有所期待，它們被限定在這個局面里，不必那么在意。他們神秘如剪影，如隱在暗夜的心靈兇犯，如被現代玷污的白色秘密。“一個人不應向他人講述任何事件、提供任何信息、傳達任何故事，或者讓人們記住那些從沒有存在過、沒有踏上過地球、沒有穿越過世界的生命，或者那些已經存在過的、但現在幾乎完全未知與獨眼的遺忘般的生命。”在內文森系列，馬里亞斯借海梅·德薩之口說。

是冒險小說而不是“游戲”小說，是偵探小說而不是“黑色”小說，意味著馬里亞斯不希望自己、更不希望讀者去冒險：一個人只需要待在自己的環境中就可以洞察那些生機與破綻。所謂紙上旅行，并不是空談，它實實在在，就看你信不信語言呈現的發燙的真實。

沒有交換，你與我沒有交換愛，主與客沒有交換夢境，我們被丟進偶然的時空里，我們被錯置，我們接受錯置，我們利用錯置，在所有線索還不明朗時，我們的愛發生了，我們的死也發生了，我們就存在于這樣的狀態中，不抱希望，沒有虛構。

“如此蒼白的心”出自《麥克白》第二幕第三場。麥克白殺了鄧肯國王后，麥克白夫人對麥克白說，“我的雙手也跟你的顏色一樣了，但是我卻羞于讓自己的心像你的那樣變白。”“如此蒼白的心”是一個曖昧的短句，它指涉的事實更加曖昧。

“任何事情，一旦被詳述，即便是真的，都會變得虛假又模糊，事實并不依賴于實際存在或發生的事，而是依賴于仍然隱藏著的，未知或未被講述的。”馬里亞斯進一步解釋道，“生活并不取決于其中發生的事件，并不取決于你做了什么，而是取決于別人對你的了解，取決于他們對你所做之事的認知。”幸好，文學為凡塵俗子提供了一個永不倒塌的舞臺，人人皆享有它的庇護，人人皆可以寄托、演繹、告別自己的一段情緒。語言和思緒在讀者的時間里成為它們自身，概念已被解構，它們催促著讀者：你要采取什么行動？

馬里亞斯自稱是個猶豫不決的人。可實際上，猶豫不決是懸置，懸置在心，懸置在我，你的變化如此迅捷，如此花樣百出，我又怎么知道如何好好應對？這么猶豫，卻不彷徨，我站在遠點，現實還落在后面，我只好保持耐心地慢悠悠走著。

愛，或曰沒有理想的堂吉訶德

在《壞事開頭》中，敘事者偷窺著偷情、性侵，鏡頭特寫了所有有傷大雅或者無關大雅的細節。馬里亞斯告知了所有，卻什么也沒有告知。這或許就是語言和影像的區別，觀眾不了解也不希望了解影像之外、影像背后的世界，但讀者總暗暗期待著語言究竟該如何欺騙他，或者滿足他。

很難再現馬里亞斯明寫與暗示的故事。馬里亞斯不太喜歡“講故事”，他喜歡以畫面的方式來書寫。比如當環境需要一位女仆時，他會將筆觸從上一個鏡頭或情節撤離，完全著眼于這位女仆的動作，以及不多的心理，讀者細加品味就知道，她的動作雖然多，但是都在同一個畫面中。

擴展到一本書或者一個系列呢？他的作品通常故事極簡，比如離婚、背叛、歷史與人。但為什么讀起來很復雜呢？因為有很多支線，干擾了、或者補充了主線。干擾和補充一體兩面。主線的疑問就是支線的答案，主線的答案對應著主線的疑問。比如《如此蒼白的心》，主線是婚變且婚變本身沒有被質疑或動搖，支線之一也是謀殺與婚變，拆解開變得無味，但組合在一起反而別有聲色。

背叛、謀殺、窺視，僅僅是資本主義美學嗎？或者僅僅是人性的惡嗎？當然不僅僅是。它們難道不正是世界最真實的存在嗎？“法外之地”的主導與“法即非法”的解構，哪一個更能道出事實的真相？或者，這僅僅是馬里亞斯關于“你在離題時進步”的陰謀嗎？

或許都是。馬里亞斯小說的線索都不復雜，相反一旦讀者掌握它的線索或者鑰匙，一切都變得前所未有的清晰。就像斯芬克斯的秘密一樣，屬于現代人的秘密就是，沒有理想的堂吉訶德。

馬里亞斯的愛總是失落的。比爾和貝爾塔交換錄像帶，約會、做愛，比爾強迫貝爾塔，貝爾塔借此棲身在生活中；米麗婭姆為了遠離古巴與吉列爾莫結婚，米麗婭姆利用吉列爾莫以此埋葬那個過往；蘭斯謀殺了前兩任妻子，胡安娜，以及不曾存在過的格洛麗亞，比藍胡子還要殘酷……

現實中，馬里亞斯從沒有成過家，他否認自己有流言中的“女人緣”。他的阿尼瑪也許是一名叫做“路易莎”的女士，這個名字屬于他多部小說主角的女友或妻子。晚年，馬里亞斯有一位長期女友，也就是他的編輯，卡梅·洛佩斯·梅卡德爾。某種程度上，卡梅·洛佩斯·梅卡德爾現在成了馬里亞斯的遺孀，身兼他的遺產繼承人，他們沒有孩子。

“那個被選中的人令人難以置信地回應了我們顫抖手指的召喚，仿佛一個神跡，或者我們的命令即是法則，沒有什么能比妄圖將他留住更能暴露或奴役我們的了，因為這件事從來都沒有理由一定會發生……”這段《壞事開頭》對話，在多大程度上袒露了他的內心，我們似乎也不得而知。但可以確定的是，他心中充滿了危險。也正是這份危險推動著他生產這么多秘密，然而秘密從來都不是秘密。就像威廉·黑茲利特那句悖謬的箴言一樣，“我想我陷落于愛，我夢想我擺脫掉它”。

在他逝世后，我開始重讀他的重要作品。某天夜晚，讀到《壞事開頭》某個章節，我被擊中了，自2016年讀帕斯卡爾后有六年時間我不再被文字感動。為什么拒絕提供所知的馬里亞斯擊中了我呢？我感受我吃到了一份頂級的北歐式自助餐，我感受關于事物的真相被如此不抱希望地昭示了出來。像穿越戰場經歷一樁樁伏擊，或者像參與密謀躲掉一段段黑暗，馬里亞斯一次又一次呈奉了現實一層層的無奈與壯美，而我被帶領著“成為這樣的人”，就像托馬斯·內文森所遭遇的命運一樣。

“這或許就是托馬斯的命運，他被卷入……時間之側背的黑暗”，馬里亞斯寫道，“他要成為這樣的人：一株草，一粒塵，一根線，一只爬上夏日的蜥蜴，一團終將散去的煙；雪落下而未落。”