許多年前，我與幾位樂清文友在一家茶樓聚餐，座中多是溫良之輩，沒有喝酒，也沒有跳大神般的詩歌朗誦。其間，有人向我們介紹一位新朋友，說他名叫林曉哲，也寫小說，我很快就聯想到他發在《簫臺》上的小說。如果我記得沒錯的話，最早發現小說家林曉哲的是兩位文學前輩（馬敘和倪蓉棣）。那時候他的兩篇小說都發在一個毫不起眼的樂清文聯內刊上，識者寥寥。我是讀了馬敘的評論文章之后才開始讀他的小說，未竟數頁，便知道他跟我是對路子的。因此，初次見面，也如同老友相晤。坐在我身邊的一位朋友以預言家的口吻說，再過幾年，溫州作家群中又將殺出一匹黑馬。他的話讓我不得不重新打量眼前這位新朋友：那時候，他雖說瘦黑，卻有一股清勁之氣；留一個給人感覺平實的平頭，直豎的發叢間夾雜著幾莖與年齡極不相稱的白發；面部棱角分明，眼睛略顯鼓凸，鼻子上方即便架著一雙眼鏡，目光也沒有鎖定在鏡片里面，而是直射出來，仿佛很有遠見；他的嗓音足夠渾厚，底氣也足，但不張揚。席間，我聽說他是樂清高陽村人，而且大學又是讀法律專業的，因此就問他是否知道民國時期一位名叫林佛性的法學家。他說，林佛性與他同村，也算得上是同宗。隨后他也帶著幾分好奇問我，怎么會突然問起林佛性這人？我說，我當年讀縣志時，無意間發現這個名字，感覺可以按在我小說中的某個人物身上。之后與他互加微信，并且注意到，這位青年小說家還有一個雅號：大蟄先生。“蟄”與“哲”諧音，有蟲子潛伏之意，大蟄，也可解作大隱（大隱隱于市）。作家里面，帶“蟄”字的，有施蟄存。施先生當年解釋說，“蟄存”二字判定了他一生的行為守則：蟄以圖存。許多年后，我給大蟄兄題寫齋名蟄廬時也在跋中略微提及這層意思。

初讀林曉哲的小說，我曾發現一個倍覺親切的地名和人名。問他，是否與這個村子的人有什么淵源關系。他說，那個村子是他母親的娘家地。我告訴他，我祖母的娘家地也在那里。我沒有深問，他也沒有細說。這里就有必要說幾句題外話了。我祖母家的祖上據傳是武舉人，就住在村上一個不大不小的四合院里，我祖母的弟弟（三舅公）直到臨終前家里還豢養著幾匹高壯的馬，算是保存武舉人家的幾分遺風。三舅公去世那年，幾匹馬也迅即被家人賣掉。還記得葬禮過后，我順便去隔壁“兩間樓”拜訪了一位表叔，這位表叔名叫趙挽瀾，是一位大名鼎鼎的書法家。挽瀾表叔送我出門時，指著三舅公家門口的一塊青石說，這塊祖上傳下的旗桿夾消失多年之后現在又回到我們老家門口了。據說，這塊青石曾被一位寺僧“借”去做寺廟的臺階，但沒過幾年，寺廟就發生了大火，寺僧以為，這塊青石是“趙舉人家”的，應當“完璧歸趙”。我們邊走邊聊時，挽瀾表叔在無意間說道，他有個外甥，叫林曉哲，也是寫小說的。我說，曉哲，我自然認識，但不知道他竟是我的遠房表弟。之后回想，我早年跟父親逢年過節帶點伴手禮去看望舅公舅婆時，偶爾也去“兩間樓”打個招呼，可我居然從未在那里遇見過曉哲。真正讓我們相遇的，竟是文字。

曉哲是機關公務員，寫作對他來說是公余的私活，零敲碎打，既無心，也不十分著力，但他的小說就是在這種經意或不經意的狀態中完成的。他的文字是干凈的、自然的、沒有姿態的。在樂清的小說家中，馬敘善于寫小人物，而曉哲善于寫機關人物。他寫機關人物，沒有我們常見的那種宏大敘事，而是深入到每個人物的內心深處，故事雖然不同，卻有一個相似的內在形象，而這個內在形象里面又多多少少投注了作者自身的影子。他的小說之所以沒有那些類型小說的弊病，是因為，他寫的是人，而不是某一類型的人。這些年，曉哲的小說越寫越有味道了。他每每寫完一篇小說就會發給馬敘看，有時也會發給我看（上面通常附上一句“敬請指正”之類的公文式敬語），給我的感覺就像是主人燒好了菜，還沒端到餐桌上，就請你先去廚房作一番品嘗，而且還會不斷地問你味道如何。但我實在不太喜歡對朋友未曾發表的文章品頭論足。這不是世故，而是“一向如此的舊例”。我完成一篇小說初稿，很少會發給朋友們看，通常是放在抽屜里，長則半年，短則一兩個月，其間若是感覺有不妥之處就拿出來打磨一下；若是覺得無處下手，就拿出去投稿。在這一點上，我缺乏曉哲那種“不怕別人挑刺”的勇氣。這也證明我對自己寫下的文字缺乏必要的自信。

雖說是機關公務員，但曉哲并不像我所想象的那樣刻板，在生活中，他是一個熱愛俗趣但不溺于俗套的人。他會玩麻將，而且以出手快、牌風正著稱；一度在博客上寫點純屬打趣的文言文或舊體詩；喜歡呼朋喚友去登山或獨自一人去跑步；無聊的時候，他也會來一點無傷大雅的惡作劇。他跟我講過一件童年趣事：小時候，他跟二姐爭看各自喜歡的電視節目，沒有如愿，就拿來一根小木棍，在二姐面前晃來晃去。原本只是為了嚇唬一下對方，不料竟真的敲中了二姐的腦門。事件的戲劇性變化就跟小說一樣。曉哲手持的小木棍后來出現在小說《清白》中，就變成了另一樣道具：照相機；出現在小說《暗戰》中，就變成了一支錄音筆、一份訴狀。總之，在他的小說中，主人公通常都有一種使點小壞的本性：貌似老謀深算，實則無理取鬧。而這個“鬧”字是“鬧劇”的“鬧”。

就像他極富耐心地對待小說中的每一個人物那樣，他也非常認真地對待工作或生活中的每一件事。自從進文聯工作之后，他就開始接管《簫臺》這本雜志，從組稿、編稿、校稿，到最后出樣稿，大多由他一人操辦。機關生活一方面讓他變得更趨于冷靜、謙和、謹小慎微，另一方面，也讓他更善于觀察、敏于思考，并且不憚于在事上磨。這些應該都是成為一名優秀小說家的必備條件。

談到寫作，曉哲常說自己疏懶，寫得太少。好在他似乎也不怎么急，寫得慢一點，少一點，也許會更好一點。事實上，他一直把生活看得比寫作更重要。但凡有空，他都愿意跟兩個兒子之間相處，陪他們玩耍、讀書、畫畫、看電影。這些年，他給孩子們拍照，制作成一本又一本相冊，記錄父子對話，編成一本小書，想必也是占用了不少寫作時間。我常常笑稱他是大兒子的秘書、小兒子的玩具。一位心理醫生朋友跟我聊天時說：一個父親跟孩子玩得來，很可能跟睪胴分泌有關，也就是說，睪胴減少，催產素與多巴胺就會在親子關系中發揮能量，照顧孩子的欲望就會隨之變得越發強烈，以至于父愛泛濫。他這番話是說給我聽的，但我更愿意把它說給曉哲聽。

曉哲的性情有溫和、散淡的一面，也有烈馬長槍直指世道人心的一面。正如他的寫作，有時是用剛筆，有時則用柔筆；用柔筆時，骨子里有剛硬的東西撐拉著；用剛筆時，又有柔情似水的東西流淌著。剛柔相推，變化不拘，正是他性格的兩個面。

他是個多面手，每個面都能見出他的生活情趣與藝術才能。早前，文學圈里的朋友僅僅知道林曉哲是寫小說的，而攝影界的朋友僅僅知道林曉哲有攝影才能。曉哲時常在兩個圈子之間游走，自得其樂。有一年夏天，我在上海辦了一個“作家詩人書畫攝影作品展”的主題活動，曉哲也在受邀之列。他給我發了幾幅攝影作品，全都是風景照，但他所拍攝的風景是內心化的風景。譬如，他所拍攝的黃山，僅露崢嶸一角，其余留白；而他拍攝的樹林則又是密不透風的，因為上頭歇著兩只淡定的小鳥，所以畫面就顯得絲毫不亂。從曉哲的攝影作品中可以看到中國傳統繪畫的構圖，甚至讓人聯想到朗靜山先生早年的水墨攝影。后來在一次閑談中我問曉哲，你是否學過國畫？他笑道，他其實在國畫方面是下過一番功夫的。沒過幾天，他就給我看他早些年的繪畫作品。

慢慢地，我又發現了一個有畫畫別才的林曉哲。他重拾畫筆，是在不惑之后。他的畫，關注點往往很小，無非是一些家居物品，如牙刷、脫鞋、酒杯、水杯、襯衫之類。如果畫鳥，他就獨獨畫一只鳥；如果畫貓，他就獨獨畫一只貓（外加一團懶洋洋的云）；如果畫樹，他就畫樹的某個局部。很奇怪，唯獨沒見他畫人。人到哪兒去了？也許都到他的小說里去了。

按理說，一個會畫畫、攝影的人在寫作中應該更擅長“圖畫思考”，但曉哲明顯是擅長“詞語思考”的。他喜歡把小說往“小”處寫，往幽深處游走。這一路小說，他寫過幾篇，給我印象最深的是發在《收獲》雜志上的中篇小說《鴨子與先知》。讀那篇小說，我感覺他手中仿佛有一個照相機，一直對著一些人物在無聲無息地移動。眼神的波動、嘴唇的蠕動，都在他的觀照之下。我不懂攝影，平素習慣于手機拍照，時常會碰到這樣的問題：對焦的位置是準確的，但測光的位置沒對上，因此，為了讓被攝物獲得清晰的呈現，我不得不移動黃色小方框來調節曝光的程度。我想小說中也有這樣的處理方式：對準了一個人物之后，得給他一點亮度，并且在某一瞬間照亮人物身后隱匿的東西。曉哲的小說里就有這么一個無形的取景框，不僅可以有效地限制視角，還可以精準地攝取所需之物，捕捉到故事的焦點。所以，整個敘事的過程仿佛就是不斷對焦拍攝的過程。作為讀者，我從他的小說中發現了他為人處事的特點，也從他本人身上發現了某些幽微的敘事特點。

曉哲是一個把工作、生活、寫作三件事拎得很清的人。案牘勞形之余，他常常會從辦公室走出來，想一些與工作無關的事；孩子熟睡之后，他常常會坐到書桌前，寫一點屬于自己的文字。出世之想，于事無補，但一個人有時就需要這種“無補”的東西。如果是一根煙夾在他手里，他會漫不經心地抽掉這根煙，讓思緒從手指間飄蕩出來；如果是一杯水放在他手里，他會喝掉杯子里的水，把自己的思緒放進去。